K/209: Ozymandias & Co.
1.
W najnowszym nowelowym filmie braci Cohen Ballada o Busterze Scruggsie (2018) można odnaleźć jedną przypowieść, którą w przedświąteczny czas chciałbym zadedykować środowisku teatralnemu, mędrcom z ministerstwa i generalnie polskiemu społeczeństwu.
Ta nieco drastyczna historia nosi tytuł Źródło utrzymania i jak pozostałe pięć przypomina medytację nad złymi wyborami w sytuacjach granicznych, jest próbą pokazania linii rozdzielającej ludzką niegodziwość od przekleństwa przypadku. I dzieje się oczywiście na amerykańskim Dzikim Zachodzie – z akcentem na słowo „dziki”.
Oto przez bezdroża pogranicza jedzie sobie mały wóz Tespisa, powożony przez postarzałego i zaniedbanego impresaria – gra go Liam Neeson. Wędrowny artysta przybywa do miasteczek i osad górniczych, rozlepia na tablicach ogłoszeń małe afisze z hasłami „Bezskrzydły drozd”, „Tespijska wyrocznia”, „Występ profesora Harrisona”. Impresario wyprzęga konie, odsuwa boczną ścianę powozu, odsłaniając mikroscenę teatralną z wymalowanym tylnym prospektem przedstawiającym idylliczny krajobraz. Zapala cztery naftowe lampy i stawia je na podłodze, na samym brzegu proscenium. Schodzą się tłumnie rozgadani prowincjonalni widzowie, paniusie w kapeluszach, handlarze i kowboje. Zapada noc, pojawiają się światła pochodni wśród zgromadzonych na placu widzów, rozsuwa się czerwona kurtynka i widzimy, że na małym stołku pośrodku sceny spoczywa ludzki kadłubek. Młody chłopak jest przebrany w elegancki surdut, przepasany kolorową szarfą, ma zmieszane, niepewne spojrzenie. Podnosi jednak głowę i silnym aktorskim głosem, może nawet z nadmierną emocją, zaczyna recytować poezję romantyczną. Razem ze zdumionymi widzami słuchamy wiersza Percy’ego Bysshe Shelleya o Ozymandiasie. Zacytujmy go tu w całości, w tłumaczeniu Adama Asnyka:
Podróżnik, wracający z starożytnej ziemi,
Rzekł do mnie: „Nóg olbrzymich z głazu dwoje sterczy
Wśród puszczy bez tułowia. W pobliżu za niemi
Tonie w piasku strzaskana twarz. Jej wzrok szyderczy,
Zacięte usta, wyraz zimnego rozkazu
Świadczą, iż rzeźbiarz dobrze na tej bryle głazu
Odtworzył skryte żądze, co, choć w poniewierce,
Przetrwały rękę mistrza i mocarza serce.
A na podstawie napis dochował się cało:
„Ja jestem Ozymandias, król królów. Mocarze!
Patrzcie na moje dzieła i przed moją chwałą
Gińcie z rozpaczy!”. Więcej nic już nie zostało,
Gdzie stąpić, gruz bezkształtny oczom się ukaże
I piaski bielejące w pustyni obszarze”.
Ozymandias z wiersza Shelleya to faraon Ramzes II w wersji, jaką zapisali antyczni Grecy. Shelley stworzył swój wiersz chwilę po tym, jak dowiedział się o znalezieniu przez angielską ekspedycję w Egipcie fragmentów starożytnego posągu. U braci Cohen posągiem jest żywy człowiek. Jakby brakująca, zaginiona część tamtego zabytku. Też jest niepełna i wybrakowana, i również przemawia, jak tamten monument, który zafascynował romantyków. Kiedy aktor bez rąk i nóg recytuje fragment o „puszczy bez tułowia”, spogląda na swoje żałosne ciało, kiedy dochodzi do „nóg olbrzymich”, porusza niezdarnie kikutami ud. Profesor Harrison, recytując wersy o przebrzmiałej sławie i potędze królów i bogów, na moment sam jest absolutnym władcą spojrzeń i dusz słuchaczy. Choćby tylko patrzyli na niego, a nie słuchali, staje się w objazdowym teatrze żywą sceniczną metaforą, poetycką elipsą istnienia, egzystencjalnym dowodem na złośliwe igraszki losu. I trochę aktorem idealnym, bo uzależnionym od impresaria, wymagającym karmienia, opieki, pielęgnacji, przenośną oddychającą rzeźbą, którą można postawić, gdzie się chce. Antreprener opowiada, że znalazł go porzuconego na ulicach Londynu, ale to zapewne blaga, kupił go chyba od innego przedsiębiorcy, któremu kadłubek się już znudził.
W filmie profesora Harrisona gra Harry Melling, dla młodszych widzów będzie to wstrząs, jeśli rozpoznają w tym strzępie człowieka, w twarzy „szyderczej” i szukającej jednocześnie jakiegokolwiek wybawienia, dziecięcego aktora z serii o Harrym Potterze – Melling grał jego tłustego i wrednego kuzyna – Dudleya. Kaleki aktor recytuje jeszcze biblijną opowieść o Kainie i Ablu, przemówienie Lincolna z Gettysburga o powinnościach obywatelskich i powinnościach ludzkich, na koniec staje się głosem Prospera z Burzy: „Opadły czarodziejskie stroje, o własnych tylko siłach stoję, a te są marne...”. Zasuwa się kurtynka, brawa, impresario zbiera datki do kapelusza. Następna miejscowość, przygotowanie sceny, występ kadłubka, migają fragmenty kolejnych pokazów. Harrison ciągle recytuje to samo, tylko jego oczy są coraz smutniejsze, bo widzów jakby mniej, odbiór zimniejszy, spojrzenia złe i ponure. Wóz antreprenera wjeżdża w coraz dziksze okolice. Impresario siedzi na koźle i powozi, Harrison z tyłu budy, z otwartym okienkiem, żeby świat sobie pooglądał. Oglądamy biwaki w lesie, karmienie i pielęgnację Harrisona usadzonego pod drzewem, impresario z nim nie rozmawia, obaj milczą, w ogóle jedyne słowa, jakie kaleki aktor wypowiada w filmie, to te, które padają ze sceny. Harrison rozumie swoją ludzką kondycję, nie ma w nim spokoju ani szczęścia, ale czasem daje się ponieść chwili – otwiera usta, żeby padły mu na język drobinki śniegu, podoba mu się mijany krajobraz i sama idea wędrówki. Podróż trwa dalej, tylko o sukces i zarobek coraz trudniej, na występy kadłubka schodzi się w górniczych osadach ledwie paru zarośniętych pionierów, siedzą w milczeniu, jakby na głaz patrzyli, nie płacą, wychodzą. Im dalej od cywilizacji, im głębiej w interior, tym kaleka mniej przeraża, a i siła rażenia romantycznej poezji jakby słabsza.
W jednej z osad po kolejnym zignorowanym występie Harrisona impresario dostrzega zamieszanie na sąsiednim placu. Przepycha się przez tłum gapiów i jest świadkiem show matematycznego kurczaka. Publiczność wykrzykuje polecenia: 12 minus 4, 18 plus 3, a kurczak rachuje na ich oczach i stuka w odpowiednią cyferkę przycisku maszyny zamontowanej w pudełku. Wszyscy – łącznie z gburowatym Tespisem – są absolutnie zachwyceni. Po skończonym widowisku Liam Neeson kupuje za ciężkie pieniądze kurczaka od poprzedniego właściciela. I jadą już teraz we trójkę: Harrison z niepokojem spogląda na kołyszącą się nad jego głową klatkę z genialnym drobiem, widzi, z jaką czułością impresario podsypuje mu ziarna. Harrison jest rozżalony i zazdrosny. Przestał być jedyną gwiazdą ich teatru. Pewnego dnia wóz Tespisa zatrzymuje się nad urwistym brzegiem rzeki. Woźnica zsiada i zrzucając w przepaść ciężki kamień, sprawdza jej głębokość. Nadaje się. Harrison patrzy z przerażeniem na zbliżającego się w jego stronę, fałszywie uśmiechniętego dyrektora obwoźnego teatrzyku. Cięcie. Impresario powozi, sypie śnieg, wewnątrz budy kołysze się tylko klatka z liczącym kurczakiem. Realistyczny kadr przechodzi w ilustrację z książki, którą filmują bracia Cohen w swojej Balladzie, pojawia się jedno ze zdań kończących tę opowieść: „I tak podróżowali sobie dalej ku dramatom, które rozmazywały się w snach mężczyzny, a kurczak ledwo się ich domyślał...”.
Perfidia opowieści Cohenów polega nie tylko na tym, że każdy artysta teatru bez trudu rozpozna się albo w profesorze Harrisonie, albo w dyrektorze, zmuszonym do rozważenia zmiany profilu artystycznego sceny, którą prowadzi. Pewnie są i tacy widzowie, którzy zapytani, kim są w tej drastycznej noweli filmowej, bez wahania wskazaliby na liczącego kurczaka. Perfidia Cohenów dotyczy także czegoś innego: otóż w tej niezbyt przegadanej historii, gdzie każde słowo i obraz mają symboliczny sens lub dozują nam wszystkie niezbędne do jej zrozumienia informacje, nigdzie nie znajdziemy wyjaśnienia, czy impresario zrozumiał, na czym polegał estradowy trik z mądrą kurą.
U Cohenów widzimy, że dyrektor teatru kupuje kurczaka, ale nie mamy żadnej pewności, że kupił sztuczkę. A co, jeśli on, stary wyga teatralny, naprawdę uwierzył, że kurczak sam rozwiązuje równania matematyczne, że nauczono go liczyć? Zdarzają się takie przypadki. Westernowa opowieść kończy się przed czasem i nie wiemy, jak poszedł pierwszy wspólny występ impresaria i kurczaka. Wiemy tylko, że w razie klapy po leżącego na dnie skalistej rzeki trupka kalekiego aktora nie będzie sensu wracać. Być może wtedy impresario pożałuje pochopnej decyzji dotyczącej smutnego końca współpracy z profesorem Harrisonem.
Mam taką cichą nadzieję, że minister Wanda Zwinogrodzka odpaliła już sobie ten film w Netfliksie. I jeśli nic się jej nie skojarzyło, to może teraz po tym tekście coś jej zacznie świtać. Kury nie liczą, pani Wando. Kury nie zarządzają. Kury tylko dziobią.
2.
Ach ten Ozymandias! Artefakt zagłady. Wiersz proroczy. U Ridleya Scotta w ostatniej odsłonie sagi o alienach (Obcy. Przymierze) Shelleya recytował wpatrzony w nocny krajobraz unicestwionej przez siebie cywilizacji szalony android David, grany przez Michaela Fassbendera. Przyleciał tu przed laty; Scott w symbolicznym ujęciu pokazał go niczym bohatera romantycznego, stojącego w otwartym pokładzie statku kosmicznego schodzącego do lądowania. Z grzywą falujących na wietrze blond włosów i z rozwianym czarnym płaszczem wypuszczał zarodniki zagłady. Był jak bóg zniszczenia i dawca nowych form istnienia. Obcy w kilka dni, może miesięcy, posiedli i zniszczyli wszystkich ludzi i wszystkie zwierzęta. David został sam pośród szumiących lasów i niemych posągów w pustych pałacowych salach. I teraz recytuje Ozymandiasa przybyłemu tu innym statkiem z innymi kosmonautami androidowi z tej samej serii. David patrzy w twarz Waltera i chełpi się pięknem końca: kusi go ruinami dobra, myśli, cywilizacji antopocentrycznej. I mówi: „Byron oddał to najtrafniej”. Walter poprawia złego bliźniaka: „Ozymandiasa napisał Shelley, nie Byron, masz błąd systemu. I nic z tego, co mówisz, nie może być prawdą, nic, co zrobiłeś, nie było logiczne. To ty jesteś jak ten przewrócony posąg”.
3.
Dawno już nie przeżyłem takiego wieczoru teatralnego, jak ten na Boskiej Komedii, kiedy Michał Borczuch pokazał swoje Żaby. Oczywiście czytałem relacje z premiery Teatru Studio, ale jakoś tak wszystkie skupiały się na queerowym charakterze widowiska, gejowskich szarżach Jana Sobolewskiego i melodramatycznych, miłosnych rekonstrukcjach Roberta Wasiewicza. Owszem, to są naprawdę brawurowe fragmenty, raz arcydowcipne, raz lekko wzruszające, one uwodzą widza od razu, przestawiają celowniki odbioru, epatują lekkością i wolnością. Niby dygresyjne i anarchiczne, a jednak ściśle wywiedzione z myślenia o starożytnych Grekach, z formy komedii arystofanejskiej, z homoseksualnego rytu kultury antycznej. A jednak Borczuch używa ich w celu, który nazwałbym świadomym rozwaleniem mozolnie konstruowanego arcydzieła. Próbuje z ich pomocą przełamać krystaliczną formę, którą stworzył na początku przedstawienia, chce od nich dionizyjskiego chaosu, przekroczenia, nieokiełznania. Zamiast przebranych za Greków aktorów, rekonstruktorów ateńskiego teatru, chórów śpiewających pieśni ze starej komedii, uruchamia aktorów-gejów i partnerującą im dziewczynę-kumpelę, tak zwaną „pedałkę” (Dominika Biernat). Sceny z ich udziałem przeciągają widowisko ad absurdum, są właściwie erotycznymi grepsami z drugim dnem, udawanymi lub nieudawanymi spowiedziami, wypowiadaniem lęków i pragnień związanych z miłością, przyjaźnią, pożądaniem. Liczba partnerów seksualnych Jana Sobolewskiego może być zmyślona, może nie być, półzdrada Wasiewicza w nocnej taksówce mogła się wydarzyć naprawdę albo i nie, Dominika Biernat mogła erotycznie śnić o Michale Borczuchu albo i nie. Ważne jest, w jakim punkcie spektaklu to szaleństwo wyznań, ta erupcja tematów i klisz gejowskich się dokonuje.
Borczuch i odpowiedzialny za scenariusz Tomasz Śpiewak zaczęli przecież od drwiącej konferencji-debaty czwórki heteroseksualnych aktorów, omawiających komedię arystofanejską. Krzysztof Zarzecki, Marcin Pempuś, Andrzej Szeremeta i Jan Dravnel opowiadają o założeniach utworu, jego tematyce, próbują odgrywać fekalne dowcipy greckiego autora. Nie mogą przebić się przez język utworu, próbują dopasować do starego tekstu i konwencji jakieś odpowiadające mu style gry. I cały czas gadają o kobietach z obsady, układają rankingi, z którą jako pierwszą poszliby do łóżka, z którą zostaliby na bezludnej wyspie, z którą chcieliby mieć dzieci. Ta scena łapie jak w soczewce bezradność współczesnego teatru wobec umarłego fenomenu teatralnego, a zarazem pokazuje, jakie siły Erosa buzują w artyście, dlaczego ożywia się, jest błyskotliwy tylko wtedy, gdy mówi i myśli o seksie. Ciało wygrywa tu z tekstem, Dionizos z Apollonem, jedna gra form, jaką uprawiał Arystofanes, zostaje podmieniona na nową, współczesną. Borczucha i Śpiewaka ciągnie w stronę tragedii, a nie komedii. Anegdota o zejściu boga teatru ze służącym Ksantiaszem do piekieł, żeby wyprowadzić poetę tragicznego, który jeszcze raz ocali świat, staje się dla nich pretekstem do pokazania takiej sceny o teatralnym umieraniu, że aż zapiera dech. Trójka aktorów przestawia główny rekwizyt spektaklu – wielką, złożoną z trzech elementów rurę, udającą starożytne gliniane rurociągi, które czasem jeszcze i dziś wystają z bruków antycznych miast.
Krzysztof Zarzecki siedzi na krześle i ma za plecami czarny otwór, wejście do piekieł. Ale chyba jesteśmy w samolocie, bo z tyłu sceny opiera się o rurę przebrany na czarno i w butach na koturnach steward-Charon Jana Sobolewskiego, wygłasza komunikaty po angielsku i głośno liczy. Te liczby brzmią jak mantry, to one lecą, to ciemny otwór rury wsysa nas i aktora, Zarzecki nie rusza się ani o milimetr. A jednak idzie na tamtą stronę, zapada się, zanika, zaczyna opowiadać rzeczy intymne, mówi o swoim synu. Wokół sceny biegają w jakimś dziwnym rytmie Szeremeta i Dravnel, okrążają przestrzeń w pozach olimpijczyków z greckich waz, Pempuś wytargał zza kulis wielki pithos i delikatnie jak archeolog odkurza go miotełką z pyłu i gliny. Ekran z boku sceny pokazuje rząd krzeseł z kobiecym chórem: aktorki Borczucha zapamiętują się w rozwibrowanym egzotycznym śpiewie greckiej pieśni, jakby były z Gardzienic albo z takiej wyspy, gdzie żyje jeszcze mowa Pelazgów. I to wszystko jest naraz, w jednej chwili - czysta polifonia.
Oko skacze od grupy aktorów do grupy i widzi zamieranie, mechaniczność, funeralność głosów i gestów. Obraz utknął w pętli, jest antycznym uroborosem, to będzie trwało i trwało. Zarzecki jest w tej scenie jak aktor szukający śmierci w sobie, w mózgu, w pamięci, spełnia mu się wszystko, czego zapragnie, ma pełną władzę nad scenicznym światem: prosi stewarda-Charona o zatrzymanie lotu i Sobolewski samym tylko głosem wygasza metaforę podróży przez ciemny tunel, kasuje upływający czas, potem na życzenie Zarzeckiego jedna z chórzystek zaśpiewa dziecięcą piosenkę jego syna. Borczuch i jego zespół są uczestnikami teatralnej katabazy, czyli zejścia w dół, do piekieł. Tylko że ten antyczny Hades jest w nich, w prywatnej przeszłości, w tym, co przyjemne, ale wyparte, w pamięci o Grecji wreszcie – wakacyjnej i mitycznej. Zaraz po tej scenie Zarzecki płaci Charonowi i znika w głębi sceny; wróci dopiero na koniec w kobiecym przebraniu, jak Penteusz z Bachantek, jak grecki aktor grający kobietę, no i oczywiście – transseksualista. Greckie echo, delikatny nastrój świata, z którego wyparowały kolory i zostały skorupy, wróci potem w scenie z Haliną Rasiakówną. Wielka aktorka będzie śpiewać do wnętrza dzbana raniące pieśni, wykrzykiwać do środka swoje monologi, jakby całe jej życie, ciało i pamięć musiały się w nim zmieścić, żeby ocaleć na zawsze. Tak samo jak musiała się w tych czarnofigurowych wazach zmieścić cała starożytna Grecja.
Borczuch musiał mieć świadomość, że lepiąc spektakl z takich scen jak te trzy opisane powyżej, pisze na scenie przejmujący tren o zanikaniu prawdziwych ludzi, ale też aktorów i teatru, paralelny do tego, co stało się z antyczną cywilizacją. Znajduje mechanizm uwiądu i rozpaczy, a oprócz tego także najgłębszy sens mitów i twórczości z nich zrodzonych: powtarzanie, nazywanie na nowo starych, powracających gestów i emocji. Teatr i zapis życia, jaki w nim może się dokonać, przynależy zdaniem twórców spektaklu do dziedziny śmierci; obszarem prawdziwego istnienia, jego afirmacją musi stać się w takim razie miłość, seks, dionizyjski szał. A ten przychodzi u Borczucha wraz z innymi aktorami, tymi od gejowskiej dezynwoltury i gejowskiej tkliwości. To nie są blizny na dzbanie, rysunki na wazie, to próba strzaskania amfory spektaklu, żeby pokazać i ocalić prawdziwe życie. Wydobyć człowieka z ruin i skorup. Borczuch zrozumiał do końca Arystofanejską ideę, sens antycznego komediowego żartu. Z samego tekstu ateńskiego autora ocalił kilka najpiękniejszych okruchów – ideę zejścia boga teatru do podziemi (Żaby), opowieść o Chmurokukułczynie z Ptaków, opisy obłoków i marzenia o ich chytrym, antyboskim wykorzystaniu (Chmury). Czasem tyle wystarczy. Spektakl z Teatru Studio przekracza komedię grecką, ale pozostaje wierny ludziom, którzy w jej formule chcieli coś istotnego powiedzieć o człowieku, jego umieraniu i jego seksualności.
4.
W jednym z odcinków Netflixowego 1983 terrorystka Effy prowadzi absolwenta prawa Kajetana do podziemi kamienicy/kościoła na warszawskim Starym Mieście. Autor scenariusza tej dystopii, dziejącej się w alternatywnej Polsce w roku 2003, Joshua Long, choć nie do końca zrozumiał mentalność polskiego społeczeństwa, to jednak dobrze odrobił lekcję z historii teatru. W tej innej, może równoległej rzeczywistości, gdzie skutecznie zlikwidowano opozycję, Kościół zawarł porozumienie z partią, a ludzie są zapatrzeni we władzę, nie zadają pytań, sprzedali się za święty spokój i trochę nowych technologii, pewne arcypolskie teksty dramatyczne dalej spełniają swoje zadanie. Effy i Kajetan trafiają w warszawskich katakumbach na spektakl nielegalnej sceny. Grupka inteligentów stoi pod ścianami i słucha ubranego na czarno aktora. Kilka słabych reflektorów u stóp estrady, jeden u sufitu centralnie nad jego głową. Poziemnego aktora gra Marcin Czarnik i recytuje Wielką Improwizację z Dziadów.
To literatura zakazana. Lis, minister gospodarki i chyba premier postkomunistycznego rządu, osobiście zakazał grania i wydawania Mickiewicza po 1983 roku. Ha, ma rację Joshua Long, tak, w takiej rzeczywistości, w skorumpowanym kolejną małą stabilizacją państwie, zachowującym równą odległość od ZSRR i USA, gdzie długo nikt się nie buntował, Dziady powinny być na indeksie. Czarnik mówi Wielką Improwizację obłędnie, jakby to rzeczywiście była część realnie istniejącego spektaklu, tylko zacytowana w serialu przez Olgę Chajdas lub Kasię Adamik. A przecież Czarnik takiego Konrada nie zagrał – owszem, w Dziadach. Ekshumacjach Strzępki miał parę obrazoburczych, rozliczeniowych, politycznych monologów, lecz wszystko to było nowe, przez Demirskiego napisane, Wielkiej Improwizacji nie powiedział. A teraz w serialu mówi, jakby był aktorem z lat sześćdziesiątych, przeniesionym do tej dziwnej, innej, złej Polski z roku 2003, jakby był Holoubkiem tamtego świata, potrząsającym niewidzialnymi kajdanami. W serialu, w którym prawdziwa mentalność polska rozjeżdża się z mentalnością bohaterów, jeden Czarnik jest w punkt. I jego wielki piwniczny monolog dopowiada sytuację społeczną, wszystko, czego nie ma w głowie naiwny i chłopięcy Kajetan. „Dziś jest chwila przeznaczona,/ (...) Dziś poznam, czym najwyższy, czylim tylko dumny;/ (...) Tam dojdę, gdzie graniczą Stwórca i natura./ (...) Jam tu, jam przybył, widzisz, jaka ma potęga,/ (...) Ja i ojczyzna to jedno...” Spektakl Czarnika pojawia się w tym odcinku dwa razy, rozdzielony sceną zamachu, porwania funkcjonariusza systemu. W innej, filharmonijnej przestrzeni ktoś gra na fortepianie, w pustym holu mijają się sprzątacze i zomowcy. Pulsuje zimne faszystowskie piękno gmachów, w których padają tylko kłamstwa. Tymczasem salka z Czarnikiem żyje jakimś obcym, nieznanym, wypartym życiem i sztuką. Czarnik jest gorący, choć to gorączka wymyślona, wyjęta z utworu, a nie z ciała, głowy aktora, którego gra. To tekst zaraża tamtego człowieka, tekst daje mu siłę. Czarnik mówiąc do Boga, do cara kosmosu, stale patrzy w górę, w lufcik na suficie i reflektor. Jakby zamiast nich był tam tunel do pałaców i rezydencji partyjnej elity. Netflixowy polski Teatr w Podziemiu demaskuje układ, który przejął Polskę. Czarnik popatruje w górę i mówi Mickiewicza nie przeciwko Bogu, tylko przeciwko politykom. Oni milczą, oni stworzyli fałszywy świat. Ważne, że ten serialowy aktor-buntownik wypowiada te słowa dla widzów, będących obywatelami absolutnie upokorzonej wspólnoty. Czyli takiej, która bezgranicznie wierzy władzy, a nie jak to zwykle w Polsce z władzy się śmieje, władzę kiwa, władzy nienawidzi. Zakazanych Dziadów nikt tu nie zna, choć teatr wydrukował ulotkę do spektaklu. Ludzie jednak przyszli, bo tradycja podziemnych teatrów trwa. I widać po twarzach ludzi w piwnicy, że rozumieją, co do nich Czarnik mówi. Jaką analogię przeprowadza w odwiecznie polskim instrumentalnym wykorzystywaniu klasyki. Potem oczywiście w okolice Starego Miasta zajeżdżają milicyjne suki, kordon, łapią wychodzących z zakazanego spektaklu widzów. Pałowanie, aresztowania. Kajetan dostaje pałką w głowę. Esbeczka w urzędzie spisuje jego zeznania, kartkuje egzemplarz BN-owski Dziadów i pyta o poszczególne antysystemowe frazy. Kajetan odpowiada, że nie rozumie, że nie czytał, że nie zna. Ale z twarzy widać, że kłamie. Maćkowi Musiałowi udało się nawet to klarownie odegrać. Kajetan wyszedł z Dziadów z przekonaniem, że to nadal jest aktualny utwór. Konrad Czarnika wywiercił w nim tunel.
5.
Wałęsę w Kolonos Szydłowskiego i Roszkowskiego trzeba oglądać na stojąco. Tak przynajmniej ja oglądałem drugi premierowy wieczór, kiedy naszło się do wielkiej sali łaźniowej ze 400 widzów. I potem jeszcze raz, już kiedy posadzili publiczność na trybunach, krzesłach, ławach i poduszkach. Bo podobno nikt nie wystoi 70 minut. Dziwne – w kościele dają radę, a w teatrze nie. Kiedy się stoi w wielkiej hali Łaźni Nowej i widzi się wielkie twarze na telebimach, kiedy gdzieś obok chór skanduje hasła, a aktorzy są jakby mniejsi niż my, wyrwani, zacytowani z innego teatru, to automatycznie odkrywa się wiecowy charakter dramatu i spektaklu z Nowej Huty.
Na wiecu, na placu, na ulicy inaczej się formułuje diagnozy dotyczące współczesności, inaczej myśli tu bohater, czym innym jest chór. Trzeba prościej, klarowniej, głośniej formułować linie obrony i oskarżenia. Na ulicy nie ma miejsca na finezję argumentacji, obrazy muszą być proste i zrozumiane pierwszym skojarzeniem, teatr wiecowy porozumiewa się z masą, a nie z indywiduum. I myślę, że tak właśnie projektowali to rozliczenie z mitem Lecha Wałęsy i jego odbrązawiaczami twórcy przedstawienia.
W pierwszym obrazie przecież wszystko w przestrzeni gry płynie, maszeruje jakaś gromada i my idziemy w poszukiwaniu dogodnych miejsc do oglądania. Potem zastyga kilkudziesięciu statystów-chórzystów i zastygamy my. Patrzymy na tłum i patrzymy na aktorów, którzy grają tłum. Stojący podczas przedstawienia, a może i krążący po sali ukradkiem widzowie są wtedy częścią chóru, który wraz z Dominikiem Strycharskim skanduje swoje pieśni. Chór stoi za nas, ale jest bardziej nasz, jeśli i my stoimy. Jeśli stoimy, to dla nas też hasła wyświetlają się na ścianach. Możemy te frazy powtarzać. I dobrze, gdy młody Wałęsa znika w takiej masie widzów i aktorów amatorów bez śladu w uwerturze do spektaklu i dobrze gdy stary Wałęsa Jerzego Stuhra jest przez nas otoczony podczas swoich filipik. My jesteśmy jedyną dekoracją tego świata i słuchaczami przywódcy.
Jerzy Stuhr przypomina swoją sylwetką Wałęsę – zapuścił wąsy, wygiął ciało w łuk, z brzuchem i brodą do przodu, a szyją i barkami do tyłu, jak zwykł czynić to Lechu. Z daleka można się pomylić, założyć, że oto oglądamy prawdziwego Wałęsę, a nie imitującego przywódcę Solidarności aktora. To się nie zdarzy, a mogłoby, bo spektakl wiecowy ma wpisany w swoją strukturę naiwny odbiór, reakcje przypadkowych osób. Był chyba zresztą taki pomysł, by grać Wałęsę w Kolonos na Rynku Głównym, pseudotragedię grecką na pseudoagorze miasta. Wałęsa – ostatni heros, ostatni prawdziwy król Polski, powinien być oglądany w porządku tragedii antycznej, a nie doraźnej polityki czy niuansów teatru postdramatycznego. Roszkowski z Szydłowskim myśleli o nim jak o posągu, który broni się przed zrzuceniem z cokołu, ożywionej patriotycznej rzeźbie, która Polakom urąga i już nie wiadomo, kto zdradził, kto zbłądził – pomnikowy heros czy my. Spektakl nie daje na to odpowiedzi, ale specyfika wiecu każe podążać za mówcą najlepszym, trybunem pewnym swych racji i nieznającym zwątpienia. I dlatego u Szydłowskiego wygrywa Wałęsa Stuhra. W nim jest racja i brak skruchy, w nim żal i pewność zwycięstwa zza grobu. "Jeśli on ma rację - myśli sobie i czuje uczestnik wiecu - to ja zawiniłem. Ja nie tylko że nie słuchałem, ale próbowałem o nim zapomnieć". Sens Edypa w Kolonos był mniej więcej taki – łazi sobie po Grecji doświadczony przez bogów człowiek i bluźni, szerzy niepokój, straszy ludzi naszą znikomością. Zakażmy mu tej wędrówki, schowajmy go, pochowajmy wreszcie. Bo póki chodzi po ziemi, człowiek jest słaby. Edyp odpowiadał na to: a może ja symbolizuję coś całkiem odwrotnego – siłę właśnie, nie słabość. Żyję, zmierzyłem się z własnym zbłądzeniem, myślę o nim, jestem święty, nietykalny, cóż mi zrobić możecie? Jestem poza tym, co doczesne, tym, co “bylejakieludzkie”. jestem czystą ideą człowieka i buntu. Lech Wałęsa włożony w model starego Edypa też jest zwycięzcą i też jest nietykalny. Zgromadzenie Polaków zadecydowało. Szkoda, że tylko w teatrze.
17-12-2018
