K/243: Tryptyk o szkole

fot. Natalia Kabanow  

1.
Wild West School
Kowbojów Anny Smolar i Michała Buszewicza z Teatru Osterwy mogłaby poprzedzać projekcja wrzuconego przed laty do Internetu, nakręconego komórką filmiku o grupie uczniów, która podczas lekcji nałożyła ciapowatemu nauczycielowi śmietnik na głowę, popychała go i obrzucała wyzwiskami. Lubelski spektakl zaczyna się jakby kilkadziesiąt minut po zdjęciu tego kosza z głowy, upokorzony pedagog wrócił do pokoju nauczycielskiego tylko po to, żeby stoczyć kolejny z góry przegrany pojedynek. Z dyrektorem, z innymi belframi, z samym sobą wreszcie. Kosza na głowie niby już nie ma, a jednak my cały czas go widzimy. I nauczyciel też wie, że kosza nie da się odzobaczyć, nigdy się tego uczucia – zaśmiecenia mózgu, ześwinienia etosu pracy z młodzieżą, zrównania aktu przekazywania wiedzy z wyrzucaniem odpadków – już nie pozbędzie. To nie tylko jego głowa znalazła się w śmietniku, on trafił tam cały.

Scenariusz Michała Buszewicza jest zaglądaniem do głowy polskich nauczycieli, grzebaniem w prywatnych i publicznych śmieciach, zamianą parszywych myśli o sensie życia i zawodu na jednocześnie sarkastyczne i bezradne monologi. Twórcy Kowbojów sprawdzają, co nauczyciele naprawdę zrozumieli z tego wrogiego uczniowskiego gestu. Jaki jest ich stan świadomości jako grupy.

Nie myślmy jednak o lubelskim przedstawieniu jako o docudramie, widowisku opartym na faktach, ulepionym z ankiet i testimoniali. Kowboje powstali chwilę przed nauczycielskim strajkiem, Smolar, Buszewicz i ich aktorzy rozmawiali wprawdzie z przedstawicielami zawodu, słuchali opowieści wychowawców i praktykantów, lecz potem uciekli od realizmu, od świata rejestrowanego przez kamery wewnętrznego monitoringu. Sceniczni reprezentanci środowiska pedagogicznego zostali przeniesieni do przestrzeni, która jest skrzyżowaniem saloonu z miasteczka na Dzikim Zachodzie z pokojem nauczycielskim. W głębi sceny widać wielkie indiańskie tipi, postawione na scenicznej prerii. Edyta Ostojak wjeżdża na scenę na grzbiecie Daniela Dobosza jak Calamity Jane na swoim wierzchowcu, głupi, niemal montypythonowski greps (choć u nich nawet ludzkich koni nie było, bohaterowie skeczy i filmów jeździli w charakterystycznych pozach na koniach niewidzialnych) ustawia kluczowy paradoks dla całego spektaklu. Szkoła jest przestrzenią pogranicza, miejscem bezwzględnej walki o terytorium, procesem eliminacji jednostek niepokornych i cywilizowania „dzikich”.
 
Wybrana przez Smolar i Buszewicza metafora szkoły jako Dzikiego Zachodu należy do rzędu tych zaskakujących obrazowych przyporządkowań, amfetaminowych skojarzeń, które zostają w widzu na długie lata i ciągle uwierają. Jak to Rychcikowe z Dziadami skrzyżowanymi z amerykańskim Południem, Ku Klux Klanem i niewolnikami znad Missisipi… Przecież prędzej pomyślelibyśmy o szkole jako o wariatkowie, cyrku, obozie pracy przymusowej. Wild West to raczej bezprawie i wolność, tymczasem szkoła opiera się na regulaminie i rozdanych na zawsze rolach. Lubelscy twórcy patrzą jednak na nią jak na miejsce wielokierunkowej przemocy – nauczyciele kontra dzieci, dzieci kontra rodzice, rodzice przeciwko nauczycielom, nauczyciele przeciwko sobie – jesteśmy w miasteczku, którego świetność przeminęła, kowboje stracili wiarę w swoją misję, nie są forpocztą cywilizacji, nie nawracają Indian, tylko strzelają do kogo popadnie. Świat młodzieży reprezentuje ledwie jedna ostrzyżona na jeża uczennica (Justyna Janowska), wprowadzana do saloonu jak jeniec, obwiązany sznurem, złapany na lasso bezpański koń. Jej ojciec (Przemysław Gąsiorowicz) wsuwa się do pokoju nauczycielskiego w skarpetkach, śmieszny, za ciepło ubrany, korpulentny pan, który ciągle ujawnia nowe oblicze – troskliwego i trochę nieporadnego taty, szukającego powodu szkolnej depresji córki, reprezentanta trójki klasowej, doceniającego wysiłki nauczycieli absurdalnym kwiatowym prezentem i wreszcie roszczeniowego, agresywnego rodzica, krytykującego poziom szkolnictwa i kwalifikacje kadry. Nauczycieli jest w lubelskim spektaklu czwórka: nowoczesny, asertywny wuefista na stanowisku dyrektora szkoły (Maciej Grubich), zdeptany geograf w swetrze (Daniel Dobosz), zasadnicza polonistka Jolanty Rychłowskiej i epatująca blond afro i kowbojskimi butami, przeżywająca kryzys powołania postać Edyty Ostojak (używam kulawej peryfrazy, bo zapomniałem, jakiego przedmiotu uczy w scenicznej klasie). Każde z nich ma efektowny monolog albo nawet dwa, z takich, które mówi się do spodu, wyrzyguje z gardła w rozpaczy i w poczuciu absolutnej kompromitacji. To są wyznania znad przepaści, opowieści ludzi znerwicowanych i zranionych. Nauczyciele od Smolar gnębią uczniów, bo muszą mieć kogoś, kto jest niżej od nich, kto jest słabszy, komu jest gorzej w życiu. Ale walczą też miedzy sobą – o miejsce przy stole, o szacunek, o prawo do prywatności. Trują się toksycznymi dialogami, zarażają beznadzieją i agresją. Tym pojedynkom towarzyszy entuzjastyczna, pulsująca muzyka z kręgu neocountry i rockabilly, niemal niepasująca do nastroju spektaklu, a jednak wiercąca nam dziurę w uchu, włażąca pod skórę, bo to trochę tak, jakby grać We Are The Champions na cmentarzu przy świeżo rozkopanych grobach.    

Kowboje Anny Smolar są awersem do jej bydgoskiego Dybuka, przepisanego przez Ignacego Karpowicza na szkolne realia dramatu An-skiego, opowiadającego o próbach szkolnego spektaklu i aktach nietolerancji, mobbingu i hejtu uczniowskiego. W tej premierze bodaj z 2015 roku Smolar schodziła na bardziej fundamentalny poziom rozumienia historii o nieszczęśliwej miłości i opętaniu, szukała młodzieżowego języka, chciała wpisać współczesną nastoletnią wrażliwość w proces poznawania innej, wypartej lub zapomnianej kultury.  Młodzi aktorzy pojawili się w zrealizowanym przez nią i Pawła Sakowicza Thrillerze, motyw uczenia się świata, konfrontacji młodości z projektem humanistycznym był fundamentem jej Erasma/Erasmusa. Jak dodamy do tej listy jeszcze Pinokia z Teatru Nowego i Kopciuszka ze Starego Teatru, wyjdzie nam pewna zastanawiająca prawidłowość, kto wie, może jeden z kluczowych tematów teatru Anny Smolar. Reżyserkę interesuje ta dziwna szczelina między dzieciństwem a dorosłością, przestrzeń, w którą wchodzimy, dorastając, poznając okrucieństwo życia: rozpacz, gorycz, przemoc, miłość, śmierć… Smolar wierzy, że teatr ma, może mieć, język do nazywania tego procesu. Używa teatru, metafory sceny, do zobrazowania tego, co się wtedy dzieje – z młodym człowiekiem, który przechodzi to wtajemniczenie, i dorosłym, który na nie patrzy, usiłuje pomóc. Dlatego sięgnęła po chwyt teatru w teatrze, zdublowanej, a może nawet potrojonej rzeczywistości w Dybuku i z tego powodu teraz w Kowbojach aktorzy grający nauczycieli schodzą do widzów i gadają z nami, jakbyśmy byli uczniami w klasie lub dzieciakami na ważnym egzaminie. A jednocześnie nadal siedzieli w teatrze, głodni, znudzeni, nierozumiejący, o czym mówią do nas belferscy aktorzy. To nie jest moment ataku na publiczność, sztuczka upupiająca. Smolar chodzi zapewne o przewrotne zrównanie teatru i szkoły jako medium par excellence wychowawczego, zbadania podobnej przestrzeni przekazu wiedzy i doświadczenia. Jak mówi reżyserka, nie chodzi jej o żadne lekcje teatralne, „dawanie szkoły”, a raczej o znalezienie wspólnego dla szkoły i teatru, nauczania i grania/oglądania stanu gotowości. Buszewicz dodaje, że wierzy w istotność przekazu, w obu miejscach chodzi przecież o transmisje danych: emocji, faktów, opinii. Teatr ma od zawsze za uszami wiele technik nie fair wobec widza, wobec aktora, a nawet autora. Kolejne reformy modelu pracy i komunikacji z widzem przypominają te szkolne rewolucje: coś się przewraca, coś gubi swój sens.
 
Złapałem się na tym, że oglądam Kowbojów jako kontynuację innego lubelskiego spektaklu z repertuaru Osterwy – Sposobu na Alcybiadesa Rowickiego i Ratajczaka, adaptacji słynnej książki Edmunda Niziurskiego (Ostojak i Dobosz grają zresztą w obu przedstawieniach). W uwspółcześnionym nieco Niziurskim wojna z nauczycielami trwa, ale nie ma charakteru walki na śmierć i życie. To raczej intelektualne podchody, pojedynki sprytu i bezczelności z normą i misją. Nauczyciele od Niziurskiego są nieco starej daty, jak jeden dziwacy i służbiści, ale jednak potrafiący wtajemniczyć w wiedzę, zaaplikować ostatecznie przyjemność uczenia się, a zwłaszcza sztukę udawania, że się coś umie, nawet jak nic się nie umie. Choć, jak wiemy, najwyższym poziomem adaptacji do życia w szkole była zdolność stwarzania pozoru, że nic się nie wie w sytuacji zdecydowanego posiadania odpowiedniej i wymaganej wiedzy. Podejrzewam, że teatr Smolar jest już na tym etapie.

2.
Drugie życie Niziurskiego
W wydanej całkiem niedawno Księdze dla starych urwisów Krzysztofa Vargi, która jest nie tylko katalogiem genialnych książek o smutku dojrzewania, jakie napisał Edmund Niziurski, ale i traktatem o niemożności opisania nudnego życia prawdziwego pisarza, Zygmunt Miłoszewski, jeden z przepytanych przez autora artystów wychowanych na Sposobie na Alcybiadesa czy Siódmym wtajemniczeniu, twierdzi, że opowieści Niziurskiego o szkole to swoisty proces inicjacji w inteligencję. Szkoła nie jest jeszcze piekłem, tylko poligonem zdobywania wiedzy i miejscem treningu zachowań społecznych. Outsiderzy Niziurskiego kryją się po bibliotekach, zarażają od nauczycieli erudycją jako bronią. Grzegorz Kasdepke wielbi u Vargi wywiedziony z Niziurskiego model samca omega, który musi myśleć, żeby przetrwać. Sam Varga zwraca uwagę na melancholijne finały młodzieżowych powieści – pokazujące zdradę i koniec przyjaźni, nieosiągalność kobiet, których pragniemy, koszty dorastania. Świat prowincji nie broni przed złem, szkoła nie jest wylęgarnią geniuszy i wynalazców, nie istnieje żadna uniwersalna odpowiedź na wszystkie pytania. Varga znajduje u Niziurskiego najważniejszą szkolną lekcję: drogi uczniu, w życiu czeka cię porażka, dostaniesz nie raz mocno w dupę, wszyscy cię zdradzą, ale przetrwasz, jeśli będziesz myślał samodzielnie i wiedział, kim jesteś. Nie przypadkiem po straszliwie smutnym zakończeniu Adelo, zrozum mnie! czytelnicy Niziurskiego przeskakiwali czasem w lekturach do jego Salonu wytrzeźwień – okrutnej wiwisekcji lekarza-alkoholika, który nie umie iść na kompromisy, kombinować i cyganić, pije, żeby zagłuszyć strach i uczciwość. Wrażliwi i skrzywdzeni chłopcy od Niziurskiego mogli i tak skończyć. W końcu, jak zauważa Varga, w Siódmym wtajemniczeniu dwunastolatek i alkoholik śpiący w rowie śnią co rusz ten sam sen o kosmosie.

Podczas lektury Vargi zabolał mnie fragment o długim zmierzchu twórczości Niziurskiego. Pisarz właściwie po książce Szkolny lud, Okulla i ja nie wydał nic dorównującego powieściom z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Varga czyni wyjątek tylko dla Pięciu milionów na rękę. Niziurskiemu zmienił się styl, język zapadł się w sobie, zamiast finezji dialogowej, absurdalnych spiętrzeń logicznych w fabułach, zaczął się wyścig zdarzeń i „nieprawdopodobnych przypadków”. Z obliczeń wychodzi mi prawie trzydzieści lat gaśnięcia pisarza z rzadkimi rozbłyskami. Można ten schyłek tłumaczyć czysto biologicznie, pisarze, tak jak i wszyscy ludzie zwyczajnie się starzeją. Można mówić, że Niziurski przeminął razem z epoką, która dawała paliwo jego poczuciu humoru, czyli z Peerelem. Ale mam jeszcze jedną hipotezę. Pamiętacie fenomen Józefa Tkaczuka? Dla mnie był czymś ważniejszym niż Pomarańczowa Alternatywa i Major Fydrych. Na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych na murach polskich miast pojawiło się dziwne graffiti: „Józef Tkaczuk”, „Tu byłem. Józef Tkaczuk” albo „Józef Tkaczuk – Turek”. Zaczęło się od Warszawy, potem zaraziły się tym napisem okolice dworców innych ośrodków kulturalnych. Wielkie koślawe litery można było odnaleźć za granicą, sam widziałem jeden na Węgrzech i jeden w Bułgarii. Roch Sulima w Antropologiach codzienności zaświadcza o istnieniu napisu „Józef Tkaczuk” w Afryce Południowej, na Alasce, w Górach Skalistych, gdzieś na Syberii, o stolicach zachodniej Europy nawet nie wspominając. Układał się z tego graffiti życiorys niezwykłego podróżnika, żądnego sławy i upamiętnienia. Zastanawialiśmy się, kto się tak bawi, kim jest Józef Tkaczuk. Okazało się, że takie nazwisko nosił woźny ze Szkoły Podstawowej nr 15 na Saskiej Kępie. Przezywano go Turkiem, był nieprzyjemny dla uczniów, ścigał ich z miotłą i gnębił. A oni z zemsty wymyślili ten wściekły, zaraźliwy wirus, wpuszczony w rzeczywistość. Nazwisko Tkaczuka wypisywali na murach w końcu ludzie niezwiązani ani z tą szkołą, ani z Warszawą. Istniały wlepki w tramwajach, kasety audio z monologami Tkaczuka, w końcu zgłoszono nawet taki komitet wyborczy, który chciał wystartować w wyborach samorządowych. Tkaczuk i partyzancka walka z nim jako żywo przywodzą na myśl bohaterów Niziurskiego, bandy urwisów kontra szkolni woźni: Mułła ze Sposobu na Alcybiadesa, Kropa z Księgi Urwisów, Bambosz z trylogii odrzywolskiej… Wychodzi na to, Niziurski znikał z literatury, ale odnalazł się w rzeczywistości, wsiąkł w rytuały inicjacyjne kolejnych pokoleń uczniowskich, patronuje wszelkim awanturom, flash mobom i egzystencjalnym protestom. Prawdziwy pisarz nie umiera nawet wtedy, kiedy przestaje się czytać jego książki, prawdziwy pisarz nazywa się tak samo jak mechanizm rzeczywistości.

3.
Patointeligencja
Od zeszłego piątku obejrzałem jak wszyscy hip-hopowy teledysk Maty Patointeligencja może nawet z siedem razy. Ale wcale nie dziwię się swojej nagłej fascynacji wyszczekanym i zamożnym dziewiętnastolatkiem z Batorego. Bo objawia się w tej postaci coś tak mocno teatralnego, co po raz kolejny udowadnia, że zestawienie rapowego skandowania i żywiołu teatru jest ruchem absolutnie naturalnym. Liroy, TeDe i Peya byli nawet zabawni w swoich udawanych bandyckich pozach i gangsterskim blichtrze. Można było brać od nich osiedlowy kontekst, przebierać aktorów w dres, odtwarzać ich system wartości, nawijkowe gesty i ruchy ciała. Pokazywać Polskę schowaną za ich plecami. O tym marzą całe dzielnice polskich miast, w to wierzą, taki porządek chcą zaprowadzić. Później przyszli OSTR, LUC i Fisz. I to był już hip-hop inteligencki, aranżacyjnie bardziej wyrafinowany, pokazywał, co może artysta muzyk używający rapowej konwencji do wypowiedzenia czegoś, co da się wypowiedzieć tylko w ten sposób. Fisz i koledzy nie przebierali się raczej za blokersów, kradli im tylko środki wyrazu potrzebne do rozmowy na innym poziomie, z innym słuchaczem. Co z tym nurtem można było zrobić w teatrze? Co podpatrzeć, co przejąć? Najwyżej karkołomne rymy i skojarzenia, efekt niższego języka produkowanego przez wyższą świadomość bohatera. Taco Hemingway przeszedł do teatru za sprawą Rymowanek polskich Andrzeja Błażewicza. A z nim jego dystans i osobność, wizja miasta i pokolenia analizowanego jakby na chłodno, z oddali, głosem dorosłego uwięzionego w dwudziestolatku. W tym mogła się zmieścić dwuznaczność aktora i postaci scenicznej, kogoś uwięzionego w przymusie odgrywania przedstawiciela generacji, a jednocześnie chcącego powiedzieć coś od siebie o rzeczach, które „nie mówią się” na co dzień między młodymi, bo nie ma takiej mody i potrzeby. Mata, czyli Maciej Matczak, definiujący w swoim utworze nastoletnią „patointeligencję”, ma jeszcze większy potencjał teatralny. Z kilku powodów. Zwrócono już uwagę, że reprezentuje pokolenie nowej bananowej młodzieży, dzieci dobrze sytuowanych rodziców, beneficjentów kapitalizmu i zjednoczonej Europy, chłopaków, którym nie brak kasy, ale zaczynają gubić się w rzeczywistości, w wyścigu szczurów, pod presją sukcesu.

W tekście Patointeligencji Mata krzyczy o rozpaczy życia pod kloszem, boi się prostych ścieżek. Pokazuje, jak się pije, ćpa i rucha po elitarnych szkołach. Ale to nie jest jeszcze w nim najciekawsze. Teatr może patrzeć na niego jak na przebierańca. Kogoś, kto mówienie za innych sobie uzurpuje, kto zmienia się w hip-hopowca na użytek muzycznego projektu. Mata gra w każdym ze swoich teledysków kogoś innego. W Schodkach jest wyluzowanym skejtem, w Biblioteka trap gogusiowatym nerdem w okularach i egzaminacyjnym garniaku, w Brum brum – chłopakiem z osiedla obwieszonym złotem w czapce z daszkiem i w koszykarskich koszulkach, żeby tylko wyglądać jak amerykańscy raperzy z TV. Te chłopaki od Maty nie spotkali by się nigdy w jednym miejscu. Są rolami, możliwościami, wcieleniami smarkacza z Batorego. Matczak wygląda nawet młodziej niż dziewiętnastolatek, jest jak przedrzeźniający starszych kolegów Tersytes z II b. Oczytany, bezczelny, surfujący po asocjacjach, przecież w Schodkach, broniąc młodzieżowego zwyczaju przesiadywania i picia na nadwiślańskich stopniach, porównuje tę przestrzeń do teatru w Epidauros.

W Patointeligencji trzeba zobaczyć, kto stoi za jego plecami w pierwszym ujęciu. Mata nawija o ziomkach, którzy przegrali życie, polegli, kantowali system, stojąc w swoim wełnianym sweterku z nazwą prestiżowej szkoły na piersi. Tło tworzą niby-rówieśnicy, kołyszący się do rytmu, powtarzający za koryfeuszem niektóre frazy.

Zwykle w takich kadrach za plecami rapera kłębią się jego kumple z dzielni. Złodzieje, dilerzy, rozrabiaki. Smarkacze stojący za Matą nie są groźni ani nawet żałośni w udawaniu dorosłych. Żaden tam gangsta style, tylko lekko podchmieleni uczniowie, z zasromanymi minami. Owszem, mogą być groźni, ale groźni dla samych siebie. Dzieci ulepione z autodestrukcji. Królowie dopalaczy przedegzaminacyjnych i eksperymentatorzy szkolnego obciachu. Pod koniec pierwszej zwrotki jeden z tych misiów puszystych zakłada Macie rękę przez ramię i dotyka dłonią piersi. Nieomal „chwyta kumpla za serce”. I ten gest zostaje z widzem na długo. Bo to może być pasowanie na głos generacji albo wołanie o pomoc. W finale filmiku wchodzimy do ekskluzywnego lobby na piętrze hotelowym, może to nawet apartament, w jakim bawi się po studniówce. Z konstelacji rozłożonych po krzesłach dresiarzy wyłania się chłopak w białej koszuli i czarnych spodniach, jest bosy i rozgorączkowany. Ktoś przed chwilą pchnął drzwi i podszedł do lustra. Mata jest tu wystylizowany na bohatera romantycznego. Wiecie – biała koszula, Kordian przed drzwiami sypialni cara. Matczak skanduje z furią niemal na ostatnim oddechu, wypruwa żyły, zdycha z emocji:
„w wakacje pod palmą albo na językowych campach
Opener w Sopocie i emka w apartamentach, przy nakryciu w święta
łosoś, jazzowa kolęda, srebrna choinka, podłoga w prezentach

zacząłem tu robić te rapy, bo miałem kurwa tak dość tego ciepła i piękna
zacząłem tu robić te rapy, bo miałem dość tego ciepła i piękna
a nigdy nie chciałem być biały i zawsze tu chciałem być gangsta
i zawsze tu chciałem być z bloków, i zawsze tu chciałem być z getta
i pierdolę mamę i tatę za te rododendrony, jacuzzi, trzy piętra
zacząłem tu robić te rapy, bo miałem kurwa tak dość tego ciepła i piękna
zacząłem tu robić te rapy, bo miałem dość tego ciepła i piękna
a nigdy nie chciałem być biały i zawsze tu chciałem być gangsta
i zawsze tu chciałem być z bloków, i zawsze tu chciałem być z getta
i pierdolę mamę i tatę za to, że oddaliby mi nerki, wątroby i serca”

Reszta tekstu zostaje wypikana. Cenzura rodzicielska nie puściła. Mata jeszcze drze się, ale tekstu już nie słychać, beat zjada wszystko. Odjazd kamery – twarz niemogącego złapać tchu chłopaka powoli się oddala, drżą mu ręce, kurczą się palce u stóp. Jakiś taki goły stoi przed nami, malutki. Wykrzyczał swoją wielką improwizację i znów nic się nie stało. Świat nie pękł na pół, z łatwego nie zrobiło się trudniej.

Otóż chciałbym udowodnić, że Mata z tego teledysku, głos generacji, to jest gotowy teatralny bohater, może i on sam w końcu trafi na scenę, bo skoro Siksa trafiła, to czemu nie? To jest autentyzm, którego nie sposób nie docenić. Zamiast głosu biedy i wykluczenia, zamiast walki o miejsce na szczycie drabiny społecznej, szarpania o profity, przychodzi człowiek, który wszystko ma i dlatego cierpi. Nieposiadanie daje człowiekowi potężny cel. Posiadanie – niekoniecznie. Konrad Swinarski narzekał przed laty, że teatr polityczny nie jest możliwy w sytym społeczeństwie, nie sprawdziło się. Przyszli artyści, którzy powiedzieli sytości i strefom komfortu „sprawdzam”. Była w nich rewolucyjna chęć rozwalenia układu i euforycznych narracji. Teraz wraz z Matą i podobnymi można grzebać w sytości dekadencko i schyłkowo, jak kiedyś zrobili to Jarzyna i Warlikowski. Mata nie czuje rewolucji, on wyczuwa pętlę, niemożność wyrwania się z labiryntu nowoczesności i stabilizacji. Bycie kimś innym, pragnienie przemiany w kogoś innego to odwieczny pierwszy krok do teatru. Patointeligencja rozpoznaje naszą rzeczywistość jako teatr, smarkacze grają w nim, tak jak ich rodzice niechciane role, tylko że pierwsi mówią wprost, że tego się nie da przełamać. Można krzyczeć swoje i trzeba, ale nic nie pęknie. W okolicach 1986 roku coldwave diagnozowała Polskę i odczucia młodego pokolenia podobnie. Trzy lata później było po systemie.

16-12-2019