K/274: Kącik recenzenta

materiał Teatru Nowego Proxima  

Kaziuk
Teatr Nowy Proxima, Kazik, ja tylko żartowałem Ziemowita Szczerka, reż. Piotr Sieklucki

Właściwie szkoda, że nie udało się zrealizować w Proximie spektaklu opowiadającego, bagatelka, tylko i wyłącznie o życiu i twórczości prawdziwego Kazika Staszewskiego. Bez masek, luster i analogii, z daleka od aluzyjek i mrugania oczkiem, że my tu o Kaziku, ale jednak nie o Kaziku, tylko o kimś mu bliskim, podobnym, zdumiewająco podobnym... Facet, który jest na tekstowym i muzycznym szczycie od 35 lat, artysta dysponujący od zawsze frapującymi tekstowymi przemyśleniami i zarazem biografią nudną jak flaki z olejem, nadawał się na bohatera scenicznego figla jak mało kto z polskich rockmanów. Bo nie da się z historii Kultu i kolejnych wcieleń muzycznych Kazika przyrządzić pikantnej opowieści na miarę filmu Dirt o potworach z Mötley Crüe i trzeba by kombinować: szukać rozwiązania, jak atrakcyjnie pokazać losy piosenkowego publicysty i domowego pierdoły. Należałoby kopać w głąb człowieka, a nie epatować balangami, skandalami i dupczeniem na prawo i lewo. Kazik jako osoba jest zwyczajnie nudny i mądry, zasiedziały i przewidywalny w swoich poglądach politycznych i diagnozach społecznych, więc może właśnie dlatego ciągle aktualny, fascynujący jako niegwiazdorski dinozaur rocka. Karkołomne zadania – bo o czym byłaby ta Kazikowa historia – o fenomenie muzycznej długowieczności, o tym, jak się zostaje autorytetem w branży, o meandrach „chodzenia prosto”? O dziejach rocka w Polsce ery transformacji czy o kulisach wyzwisk rzucanych przez Staszewskiego na kolejnych nietykalnych polityków? Rozumiem, dlaczego Siekluckiemu taki projekt nie wyszedł i musiał oddać strzał w drugą stronę.

Podobno lider Kultu nie zaakceptował scenariusza biograficznego, Ziemowit Szczerek pojawił się więc w projekcie jako koło ratunkowe, tak samo jak idea, żeby zrobić spektakl z piosenkami Kazika opowiadający o jego alter ego – Staszku, artyście zbuntowanym kiedyś jak Kazik, kumplu z tej samej podstawówki, któremu nie wyszło. Nie wydał żadnej ważnej płyty, nie jest dziś legendą rocka, nie zarobił na dom na Teneryfie. Życie Staszka ma pełnić w proximowym widowisku rolę mementa: co po latach dzieje się z ludźmi, którzy nie byli na samym początku ani dość bezkompromisowi, ani dość utalentowani. Sieklucki i Szczerek uciekli w biografię nieudacznika, cwaniaka i dorobkiewicza. Stworzyli antytezę Kazikowego życia. Im mniej polski a zdroworozsądkowy był Kazik przez ostatnie 40 lat, tym bardziej polski i irracjonalny stawał się ich nie-gieroj Staszek. Całe życie żerował na Kulcie, śpiewał ich piosenki, lizał okruszki tej sławy, ale jakby bez zrozumienia. Jakby słyszał tylko melodie i nie czuł przesłania tekstów. Niby był zbuntowany, tylko zawsze w inną stronę, niż trzeba było. Staszek od Siekluckiego buntował się nie przeciwko niegodziwej rzeczywistości, tylko przeciwko sytuacji, kiedy to jemu było źle w życiu. Szczerkowi i Siekluckiemu Staszek służy do pośpiesznej syntezy czasu transformacji – kiedy nasz przaśny PRL przeobraził się w Polskę doby wilczego kapitalizmu, ustatkował w pozornym liberalizmie, by skończyć jako poligon narodowo-katolickiego populizmu. Opowiada o tych czasach nieudany muzyk, bo zdaniem twórców polski rock też się degeneruje przez ten okres, wraca do odpustowo-ludycznych korzeni.

Oczywiście można tę teatralną lekcję historii najnowszej potraktować jako pretekst do zaśpiewania przez Piotra Siekluckiego paru fajnych piosenek Kultu, ale radziłbym posłuchać Szczerka uważniej. Staszek grany przez Siekluckiego włazi na scenę w towarzystwie czterech spowitych w czerwień błaznów. To muzycy z jego zespołu, Stańczyki o imieniu Marcin. Razem tworzą grupę Stamama, coverovy band od hitów Kultu, Kazika, Maanamu, Budki Suflera. Scena to duży pokój z M3: meblościanka, wersalka, firanki, obiadowy stół. I tylko telewizor wisi na ramie prosceniowej. Łukasz Błażejewski stworzył Staszkowi przestrzeń swojską, mieszkanko, które dla wielu osób z mojego pokolenia do dziś pozostaje synonimem cichej peerelowskiej użytkowej elegancji. Czujemy się w niej bezpiecznie jak w krainie dzieciństwa, na terytorium przyzwoitych aspiracji. Długo wygląda, że to będzie zwykły monodram. Staszek gada wprost do widzów, jest ubrany w białe spodnie i obcisły golfik, nosi dumnie polskie wąsy. Nieco roztyty czterdziestolatek, taki Stanisław od Miłości w Zakopanem. Śpiewa do mikrofonu najbardziej znane protest songi, klnie i bluzga, pije wódkę z muzykami, żali się na swój brak szczęścia w branży, powołuje na autorytet Kazika, wraca pamięcią do rodzinnych mitów. Tłumaczy ojca współpracującego z bezpieką i wuja nienawidzącego polskiej kultury ludowej i dusznej atmosfery polskiej wsi. Żeby zostać buntownikiem i rockmanem, trzeba tę Polskę wsiową w sobie zdusić, wykorzenić, unieważnić. Szczerek i Siecklucki stawiają tezę, że to było misją polskiego punka, new wave i cold wave. Przegraną walką o świadomość społeczeństwa, dusze młodzieży.

A czemu nasz Staszek przegrywa, a taki na przykład Kazik ocalał? Bo chyba więcej niż Kazika było w nim swojskiego Kaziuka. Chciał mieć, nic nie ryzykując. Ciągle coś odciąga go od prawdziwej twórczości: wódka, kradzieże w sklepach Berlina Zachodniego, chałturzenie po weselach, handel kasetami pod Pałacem Kultury, wreszcie rodzina. Tadam! – zza kulisy wyskakuje niejaka Mariola (Katrzyna Chlebny), narzeczona Staszka, i kończy się monodram w Proximie. Zaczyna farsa małżeńska na dwa głosy i miskę pierogów, litania narzekań i pretensji, duet zmarnowanego życia. Para aktorów uzupełnia się komediowo, jawnie kpi z wizerunków pastiszującego disco polo Stanisława i jego żony Kajry. Chlebny brawurowo wykonuje Krakowski spleen Kory, ale w formule spektaklu coś wtedy zaczyna trzeszczeć. Identyczny chwyt zastosował Sieklucki jako reżyser przy pracy nad Wiedźminem Turbolechitą dwa sezony temu. Formuła teatralna, która furkocze efektownie niemal jak stand-up z piosenkami, robi nagle zwrot o 180 stopni i zmienia się w inny, gęściej obsadzony gatunek. Niby też ciekawy, ale już mniej i na dodatek startujący jakby od nowa w połowie przedstawienia. Turbolechita tego zwrotu nie dźwignął, w Kaziku jest lepiej, Chlebny nie dominuje Siekluckiego, nie zasłania jego historii. Dopowiada, uzupełnia, ale fakt faktem wiele z energii monologującego Staszka ulega rozproszeniu. Przy Wiedźminie Turbolechicie myślałem, że Szczerek „nie umie w monodramy”, że Sieklucki wie, że paliwo językowo-sytuacjyno-publicystyczne wyczerpuje się popularnemu gonzo reporterowi już po pół godzinie i musi ukrywać ten uwiąd paradą atrakcji, dodawać element muzyczny, gagi, szołmeństwo postaci epizodycznych. Przy powtórce z metody w Kaziku skłonny jestem uznać, że Szczerek stopniowo uczy się praw sceny, ale dalej brnie w słabo broniony pomysł na fałszywy monodram, monodram z przewrotką, jaką jest doklejanie kolejnych bohaterów do pierwotnego monologu aktora. Nie wiem, czy jest sens drążyć dalej tę formułę, ale obiecuję poczekać z finalnym osądem na kolejną próbę dramaturgiczną Szczerka. Bo to moje narzekanie jakoś tym razem cichutkie.

Są takie spektakle, które żyją nawet z bliznami na wierzchu, tym bardziej z ropiejącymi ranami. Kazik, ja tylko żartowałem ma w sobie i na sobie demonstracyjne pęknięcie, a mimo to żyje, uwodzi, śmieszy i przeraża. Dobra, można się przyczepić, że im bliżej końca, tym kwestie Staszka i riposty Marioli przypominają tylko i wyłącznie podprowadzenia tekstowe pod piosenki, że od roku 2000 opowiadana ze sceny historia Polski i Staszka zaczyna galopować, ledwie dotyka powierzchni problemu, ale wtedy już jesteśmy całkiem połknięci. Przez śpiewającego Siekluckiego (ach to wykonanie Jolki, jakby zamiast Andrzejczaka śpiewał ją zawsze Cugowski, to picie wokalu W Polskę idziemy! Gołasa, rzyg i wściekłość w Mieszkam w Polsce Kultu), przez luz błaznów-muzyków, skalę upadku bohatera i nas samych w diagnozie Szczerka. Staszka i Mariolę Siekluckiego i Chlebnej najzwyczajniej w świecie się lubi. Wiele można im wybaczyć w ramach zadośćuczynienia za genetyczny brak nonkonformizmu. I kto im zabroni czesać kasę na Sylwestrach w TVP, śpiewając Białego misia? No kto? Kazik, ja tylko żartowałem to podręcznikowy spektakl źle skonstruowanego spektaklu, który lubimy od pierwszej minuty. Niedoskonałość jest jego atutem, perfekcja nie pasowałaby do jego, jak to się kiedyś mówiło, przesłania. W końcu to historia, jak się nam wszystkim rockowym wieśniakom nie udało. W Polsce i w życiu.

Ariel na wyspie
Teatr Żydowski w Warszawie, Der Szturem.Cwiszyn/Burza. Pomiędzy, reż. Damian Josef Neć

Chyba pierwszy raz w życiu słyszałem w takim wymiarze jidysz ze sceny. Nie pojedyncze słowa, zdania wyrwane z kontekstu, tylko prawie całą sztukę Szekspira przetłumaczoną na żydowski, chyba na użytek przedwojennego przedstawienia Leona Schillera. Jak powiedziała po premierze Gołda Tencer: „Jidysz nie jest martwym językiem, tylko językiem umarłych”. I dziś słucha się go z przejęciem i wzruszeniem na ulicy Senatorskiej, w tymczasowej siedzibie Teatru Żydowskiego, parę kroków od niewidzialnych już granic getta, i wyławia słowa, które niepostrzeżenie weszły do polszczyzny, i słyszy germańskie brzmienie jidysz, jakby w języku ofiar zapisani zostali na koniec także ich niemieccy oprawcy. Jesteśmy w teatrze, więc takie karkołomne metafory są bardziej na miejscu niż gdzie indziej. Zwłaszcza w przedstawieniu, w którym następuje splątanie szekspirowskich bohaterów z losami żydowskich obywateli Rzeczypospolitej. Jedni i drudzy są pożerani przez fikcję: ci szekspirowscy nigdy nie istnieli i wyłaniają się z nicości tylko podczas lektury i wystawienia Burzy; ci żydowscy zniknęli najpierw podczas Zagłady, a potem stopniowo z ludzkiej pamięci – świadków, ocalałych, potomnych. Damian Josef Neć wymyślił, że w jego spektaklu wyspa Prospera będzie jak kładka w stronę przeszłości, pomost skierowany w morze nieistnienia, niewiedzy, niewypowiedzenia. W warszawskim przedstawieniu chodzi się po długim, szerokim podeście z pleksi ułożonym na podłodze. To taka tafla zamarzniętego morza pod stopami aktorów, pojawiają się na niej projekcje video, odbijają się ludzkie sylwetki… Widzowie – garstka, ledwie 20 osób – siedzą pod ścianami w pojedynczym rzędzie. To nie tylko efekt pandemicznych obostrzeń, ale i konieczność przestrzenna małej salki Teatru Żydowskiego. Na lustrzanym podeście ktoś leży: mężczyzna w obcisłym kostiumie, w damskich butach z cholewami do połowy uda. Jest giętki, wije się jak wąż, kolebie na boki jak pęknięta właśnie struna, drga niczym czteroramienna kaleka ośmiornica wyrzucona na brzeg morza. Tak mógłby u Szekspira wyglądać Kaliban, tak mógłby ruszać się i przepoczwarzać, ale stwór okazuje się jednak być Arielem. Możemy interpretować pierwszą scenę jako jego narodziny. „Odrodziny”. Jerzy Walczak, w ostatnich latach ikoniczny aktor odmienionego Teatru Żydowskiego, daje popis cielesnej świadomości, skupia się na abstrakcyjnych transformacjach. Przypomina chwilami strumień pulsującej czarnej materii. To Ariel generujący burzę w swoim ciele, uwalniający dybuki bohaterów z własnej świadomości. Mężczyznę, kobietę, dziecko. W końcu przybiera ostateczną ludzką formę, klęczy przed nami na jedno kolano, wpatruje się uważnie w twarze widzów, straszy skupionym spojrzeniem, pretensją i winą zarazem, w końcu materializuje opowieść, zaczyna gadać w jidysz. To on jest tu guślarzem i wywoływaczem duchów w tym świecie.

W spektaklu Necia burza jest tu ważniejsza od wyspy. To nie „wyspa pełna jest głosów”, przynosi je burza. A burza rozgrywa się w człowieku albo w tym czymś, co ludzi pamięta, co jest osadem, śladem po ludziach, ich siłą i wiedzą kumulującą się raz jeszcze na naszych oczach. To nie Prospero jest tu demiurgiem, magiem, sprawcą, ale Ariel. On zaprasza na seans, on nas prowokuje swoją obecnością, dwuznacznością, tożsamością, ruchem i głosem. On łączy Szekspira w jidysz z Biblią i Talmudem, z dokumentami z getta. Prospero Henryka Rajfera i Miranda Wandy Siemaszko będą tylko przywołanymi przez niego na wyspę pamięci duchami. Rajfer wygląda jak przedwojenny zasymilowany żydowski biznesmen, Miranda jest dziecinną staruszką. Ojciec zatrzymał się w czasie, ciało córki zestarzało się przez te wszystkie lata nieistnienia, zapomnienia. Neć tnie radykalnie tekst Szekspira, liczą się dla niego tylko cztery relacje. Ariel-Prospero, Prospero-Miranda, Miranda-Kaliban, Miranda- Ariel, odgrywający rolę Ferdynanda w scenie rytualnych żydowskich zaślubin pod baldachimem. Biznesmen Prospero odpytuje córkę z przeszłości: „Co pamiętasz, Mirando, z czasów zanim znaleźliśmy się na wyspie?”. „Pamiętam wszystko” – odpowiada Miranda kilkukrotnie. Widzimy sceny uczenia Kalibana (Marcin Błaszak) „ludzkiego” języka: stareńka kobieta przekomarza się z młodym chłopakiem o blond włosach przebranym w brunatny mundur – może skauta, może członka Hitlerjugend, który zakochany w Mirandzie próbuje zapamiętać słowa w jidysz. A czasem wymknie mu się język polski zza zębów zagrody.

Nie wiemy do końca, do jakiego świata należała taka Miranda i jej ojciec, gdzie odbywały się lekcje z Kalibanem – w antysemickiej Warszawie lat trzydziestych czy w Berlinie. W każdym razie wyspa Ariela (bo nie Prospera!) to rodzaj niezagojonej rany, czyśćca dla umarłych Żydów, niepochowanych, niezapamiętanych, nieopowiedzianych. Pojawiają się na niej winowajcy i ofiary. Do Kalibana dołączą dwie kobiety w skauckich mundurach, Flipka i Flapka nazistowskiego slapsticku (Barbara Szeliga i Joanna Przybyłowska), sceny ze Stefano i Trinkulo są jawnym dysonansem w spektaklu Necia: pokazują, jak rodzi się przemoc z żywiołu komizmu, jak to, co niegroźne i zabawne, może być planem zdobycia władzy, oczyszczenia świata z „żydowskiego tyrana”. Antonio, ojciec Ferdynanda i król Neapolu, przemierza scenę półnagi w modlitewnych pozach, z tałesem w ramionach. W zderzeniu z Prosperem jest milczącym ortodoksem, bezwolnym i biernym. Nie do końca jest jasna jego relacja z Prosperem, sens pojawienia się na wyspie. Ferdynand jest zjawą, duchem bez twarzy na ekranach zawieszonych za plecami aktorów po obu krańcach pomostu. Wyłania się z dymu i ognia płonących kamienic getta, z kronik i biało-czarnych zdjęć. I nie może się ucieleśnić, jest wspomnieniem niezmaterializowanym, oszukanym. Ariel Walczaka wypowie za niego słowa przysięgi na ślubie z Mirandą. Tylko tyle można zrobić dla tej pary umarłych – dziewczyny, która stała się staruszką po śmierci, zanim poznała dorosłość i miłość, i chłopaka, który nie wiadomo, kim był, zanim został cieniem.

Wyspa u Necia pojawia się na chwilę i zaraz zniknie. Jest przeciwko burzy i jest tworem burzy. Burzę można rozumieć w przedstawieniu jako Zagładę, wszystko to, co ludzie zrobili sobie nawzajem w XX wieku. Wywoływać w sobie burzę jak Ariel w swoim ciele na początku spektaklu, to wracać do tamtych demonów, przepuszczać tę trwogę i nienawiść przez siebie, pokazywać, że ona może naprawdę powrócić. W najbardziej dyskusyjnej scenie spektaklu aktorki od Stefano i Trinkulo, Kaliban i Prospero przechodzą z jidysz na polski, patrzą na widzów i pytają: Czy tak wygląda Żyd? Po czym go poznajemy? I dalej płyną w lamentacje nad losem żydowskiego aktora skazanego na granie w musicalowej cepelii à la Skrzypek na dachu. Błaszak narzeka nawet, że z jego emploi zawsze będzie grał na tej scenie nazistów. Trochę zbędna ta publicystyka, parabazowe rozłamanie spektaklu, żeby wciągnąć widza w dyskusję. Właściwie o czym? Że jesteśmy kryptoantysamitami? Przypominam, że dzieje się to w sytuacji, gdy na widowni siedzą sami otwarci filosemici i członkowie zespołu Teatru Żydowskiego. Ten jeden moment w widowisku Necia wydaje mi się niepotrzebny, doklejony na siłę. Bo przecież nikt się wtedy nie odezwie po polsku, czujemy niestosowność innych słów niż w jidysz, zakłócilibyśmy atmosferę żydowskich dziadów, śpiewnych lamentacji. Tylko jeden język jest w tej Burzy na miejscu. I lepiej byłoby go nie zagłuszać, nawet waleniem się w piersi.

Nie zauważyłem żadnych jawnych nawiązań do schillerowskiej inscenizacji w Folks un Jugnt-Teater, to już domena historyków teatru. Może po prostu Der Szturem/Cwiszyn rozmawia z przedwojennym spektaklem tylko samym językiem, bez używania cytatów z Schillera, bez zabawy odwróconymi figurami. Mówienie w jidysz zawsze będzie podróżą do przeszłości, do umarłego teatru i do umarłych ludzi.

21-10-2020