K/295: Oko Grzegorzewskiego
fot. Michał Mrowiec
1.
Od kilku miesięcy czekam na publikację biografii Jerzego Grzegorzewskiego, którą już napisała Maryla Zielińska. A może wcale nie będzie to klasyczny życiorys reżysera, tylko sonda głębinowa wrzucona w otchłań jego spektakli, niechronologiczna opowieść o suple sztuki i życia, błyskotliwy katalog asocjacji i rekwizytów z intymnego imaginarium artysty. Zielińska zbierze relacje współpracowników i świadków, opisze kolejne przedstawienia, posłucha autokomentarzy Grzegorzewskiego, powydziwia na wszystkie nietrafione sądy o jego teatrze. Może tak, może nie.
Lubię wyobrażać sobie książki, których jeszcze nie ma. Robię miejsce na półce, tym razem ma być tego miejsca więcej niż zwykle, bo przypuszczam, że kupię tom raczej opasły i bogato ilustrowany. Ze zdjęciami wypatroszonych fortepianów, wbitych w scenę łodzi, pochylonych pantografów, zwykłych rzeczy wyciętych z naturalnego otoczenia i skomponowanych na nowo w przestrzeni teatru. Zastanawiam się, czy Zielińska zatrzyma się na dłużej nad każdym dziwactwem scenograficznym – na przykład zdechłym, wypchanym kotem, którym Dziad ciskał w Samuela w Sędziach Grzegorzewskiego z Narodowego? Czy policzy wszystkie fortepianowe struny porozwieszane na scenie w każdym z widowisk, bo może ich finalna liczba miała być właśnie taka, a nie inna? Czy autorka ostatecznie nazwie obiekty trudne do nazwania, sprawiające przez lata problemy niedzielnym recenzentom?
Ja też mam jeden taki przedmiot z rekwizytorni Grzegorzewskiego: od dwudziestu lat nie daje mi spokoju, zastanawiam się, jakim cudem trafił do jego przedstawienia i czy reżyser panował nad wszystkimi związanymi z nim skojarzeniami. Oczekiwanie na książkę Zielińskiej umilam sobie dziś, poszukując źródeł znaczeń i obrazów, jakie „to coś” generuje. Na pewno autorka napisze o nim w tej monografii, ale chyba inaczej niż ja.
2.
Obiekt, który nie daje mi spokoju, pojawił się w Śnie nocy letniej (premiera odbyła się 16 grudnia 2001 roku w Teatrze Narodowym), późnym i właściwie niezbyt docenionym przedstawieniu Grzegorzewskiego, niesprawiedliwie krytykowanym od pierwszego pokazu, oskarżanym o pusty autotematyzm, zgubną hermetyczność, chaotyczne tasowanie zbioru przypadkowych obrazów i sytuacji. Ateński las Szekspira rozciągał się w tym spektaklu w głowie artysty i był labiryntem powtórzonych znaków. Przedmiot z tamtej premiery, który wciąż mnie niepokoi, to wymyślony przez reżysera-scenografa atrybut Oberona. Demiurg i władca fantastycznej krainy przenikającej się z dominium Tezeusza (w Narodowym grał tę rolę Artur Żmijewski) pojawiał się na scenie w futurystycznym pomarszczonym skafandrze, z czepkiem na głowie i z trzymaną w prawej ręce tarczą, na której bardzo realistycznie, z trójwymiarowym efektem wymalowano ogromne ludzkie oko. I to jest właśnie ten rekwizyt, o który mi chodzi. Czym był i do czego służył? Co mówił o postaci? Jakie skojarzenia miał prowokować? Zajrzałem do recenzji z tamtych lat.
Elżbieta Morawiec szukała źródeł atrybutu Oberona w kojarzącej się z popkulturową estetyką MTV: „Oberon osłania się tarczą-okiem (aluzja do wideoklipu jakiegoś rockowego zespołu)”. Również Elżbieta Baniewicz w tekście zatytułowanym Narodowy smutek artysty sugerowała, że „Oberon, zasłaniając się tarczą z olbrzymim okiem, emblematem rockowego zespołu, lokuje swe ambicje w kulturze masowej”. Jej zdaniem reżyser próbował w ten sposób nawiązać relację z młodzieżową widownią, taką, co już tylko do Teatru Rozmaitości chodziła na Jarzynę i Warlikowskiego, mrugał oczkiem do niej: znam ja, znam te wasze piosenki i klipy, jestem na bieżąco, bo one są tak samo cool jak Kaplica Sykstyńska, a jeśli nie są – to teatr je właśnie nobilituje. Taki „młodzieżowy Grzegorzewski” szukałby inspiracji w teledyskach Prodigy czy The Massive Attack, unowocześniał się na siłę. Jeden gadżet spoza systemu byłby punktem zaczepienia dla błądzącej na manowcach wyobraźni popkulturowego widza. Oberon przychodziłby w takim razie do głowy artysty, do lasu jego asocjacji prosto z mediów. Może dlatego, aby nie wchodzić w jałowy wyścig, jakiego zespołu słucha Jerzy Grzegorzewski, Tadeusz Kornaś w ogóle nie zauważył oka Oberona albo pominął je taktownie w swoim opisie przedstawienia: „Oberon powoli, majestatycznie przechadza się po scenie jak nieczuły posąg” (Czas schyłku, „Didaskalia” nr 47/2002). Piotr Gruszczyński w „Tygodniku Powszechnym” (Sen bez śnienia) narzekał, że to pęknięty spektakl, bo w pewnym momencie „zaczyna się czepianie, dlaczego na przykład Oberon (Artur Żmijewski) ma kostium naczelnego ufoluda i tarczę z wielkiej gałki ocznej? Gdyby spektakl toczył się żywo, pewnie dopatrzyłbym się w tym stroju mrocznych wizji Odilona Redona, a tak razi mnie jego dziwność rodem z teatru lat siedemdziesiątych”. Odilon Redon to ciekawy trop. XIX-wieczny symbolista i surrealista, autor obrazów i grafiki z eksponowanym często ludzkim nie-ludzkim okiem. Takie pojedyncze oko łypie na obserwatora z dzieła Cyklopi, widnieje na płaszczu Buddy, gałka oczna nadęta jak balon wzlatuje do nieba. Jest oko w zbroi, oko pająk, garść jabłek-oczu. A nawet autoportret malarza z jednym okiem w mroku, a drugim w świetle, cyklopi manifest. Zawsze podobało mi się to odniesienie Gruszczyńskiego, ale gdyby to Redon był źródłem rekwizytu Grzegorzewskiego, Oberon posługiwałby się swoim okiem inaczej. O ile wiem, Redon nie malował oczu na tarczach, dążył do o wiele bardziej zaskakujących połączeń i funkcji dla oka poza ciałem, oka usamodzielnionego, oka-uciekiniera. Surrealnej Opatrzności.
3.
„Czy Artur Żmijewski, Oberon, wie, dlaczego musi nosić w rękach wielkie jak miednica sztuczne oko?” – nabijał się recenzent „Gazety Wyborczej” Roman Pawłowski (wydanie z 27 grudnia 2001 roku), sugerując, że reżyser otacza swoich aktorów podejrzanymi symbolami i nie umie im objaśnić ich scenicznej funkcji, nie widzi potrzeby w tłumaczeniu szczegółów swojej wizji. Pewnie czasem tak zdarzało się w teatrze Grzegorzewskiego, nie da się przecież objaśnić aktorowi symboliki każdego przedmiotu w jego scenicznym otoczeniu. Wywiad Magdy Cytowskiej z Arturem Żmijewskim zaświadcza jednak, że Oberon Grzegorzewskiego doskonale wiedział, czym to jego trzecie oko może być. Cytowska namówiła aktora przed premierą na garść wyznań z prób („Życie” nr 293) i tak opowiadał jej Żmijewski: „Gram króla elfów i, co charakterystyczne dla Szekspira, nawet on ma swoje słabości. Kiedy za bardzo zapatrza się w siebie [podkreślenie moje], sprawia, że ludzie cierpią, słabości Oberona doprowadzają do sytuacji bardzo niewygodnych dla zwykłych śmiertelników”. Także spisane przez Dorotę Wyżyńską wypowiedzi Igora Przegrodzkiego, który zagrał w Śnie nocy letniej Starego Skauta, przywódcę odmienionych szekspirowskich rzemieślników, zabłąkanych w stumilowym, sztucznym lesie, pokazują, że aktorzy dostali od reżysera kluczowe podpowiedzi dotyczące zasady świata skonstruowanego na scenie. Przegrodzki śmiał się, że nie wie, kim jest jego postać i że „na razie podgląda próby przez dziurkę od klucza”. A przecież w drugim akcie teatralny Charon przewoził go łodzią przez Styks. Przegrodzki leżał na jej dnie przykryty okiem Oberona i był już wtedy starym, umierającym Szekspirem, autorem sztuki, inscenizatorem ruchomych obrazów. Piotr Gruszczyński przypuszczał: „A Jerzy Grzegorzewski? Za którą z postaci tym razem się ukrył? Myślę, że za Pukiem właśnie”. Puk Beaty Fudalej wygłaszał w finale wściekłe, deziuluzyjne przemówienie, jakby zezłoszczony na nowe czasy reżyser wyganiał z sali widzów, wygrażał teatrowi, dawał dowód niewiary we własną demiurgiczną sprawczość. Grzegorzewski był w tym Śnie nocy letniej i druhem zastępowym, i starym Szekspirem, i złym, obrażonym Pukiem. I chyba także Oberonem. Bo skoro las ateński rozciągał się w jego pamięci, był jego osobistą i wewnętrzną przestrzenią, wszyscy bohaterowie w tym świecie byli nim, nosili w sobie cząstkę jego wrażliwości. „A kto jest reżyserem tego dramatu? – pytał Jakub Janiszewski i sam sobie odpowiadał – Wzrok. Potrzeba patrzenia, obserwowania, chęć podglądania. Dlatego Oberon, władca elfów, nosi ze sobą niczym królewskie insygnium gigantyczną gałkę oczną. Tutaj też zawiera się cała erotyka Snu – widz zawsze podgląda i zawsze bezczelnie czeka na «momenty», na nagość – nieważne – emocji czy ciała” (Teatr jak ze snu, „Dzień dobry” nr 1/2002).
Tarcza Oberona nie zasłaniała jego ciała przed cudzym wzrokiem, tarcza patrzyła na innych, odbijała spojrzenie innych postaci, jego samego czyniąc niewidzialnym. Reżyser miłosnych pościgów i utarczek Hermii, Heleny, Lizandra i Demetriusza widział prawdziwą naturę miłości właśnie tym zewnętrznym okiem, okiem trzymanym w ręce, okiem wydłubanym gigantycznemu cyklopowi. Oberon był kalekim bogiem (stąd to jedno oko) scenicznej rzeczywistości, właścicielem Oka Opatrzności, skoro wykradł Tytanii Ganimeda, mógł i je wykraść komuś znacznie potężniejszemu. Właśnie czymś takim zajmuje się reżyser w teatrze – uzurpuje sobie prawo do tworzenia światów, pilnuje ich, patrzy na bohaterów, podgląda widzów. Wszystko, co jest, istnieje dzięki jego spojrzeniu. Oberon stawał się u Grzegorzewskiego nocnym sobowtórem Tezeusza, reprezentantem woli Szekspira i grą reżysera z samym sobą. Tarcza z okiem była znakiem jego funkcji, berłem demiurga.
4.
Wiemy już, czym mogło być trzecie oko Oberona, nie wiemy tylko, skąd trafiło do rekwizytorni Jerzego Grzegorzewskiego. Zapomnijmy o malarstwie surrealistycznym, o transowych teledyskach i sztuce op-artu. Grzegorzewski znalazł je w starożytnej Grecji. Przecież to takie proste. Gdzie rozgrywają się zdarzenia Snu nocy letniej? W lesie obok Aten, w Attyce mitologicznej i sielankowej. Może więc oko Oberona to nic innego jak emblemat wymalowany na tarczy greckiego hoplity. Oko teatralne jest zwyczajnie tarczą-rekwizytem odsyłającym do tradycyjnego motywu zdobniczego.
I teraz zaczynam krótki rys historyczny przedmiotu, niezbędny do zrozumienia zabiegu reżysera-scenografa, żonglera symbolami.
Tarcza była podstawą uzbrojenia obywatela polis walczącego w falandze, czyli szyku zwartym. Nazywano ją aspis lub hoplon. Okrągła, o średnicy 90 cm, wykonana z drewna, pokryta cienką warstwą brązu ważyła około 6 kg. Jedyna, jaka zachowała się do naszych czasów, to tak zwana tarcza watykańska, odkryta w 1830 roku we włoskim Bomarzo. Zasłaniała lewy bok wojownika i jednocześnie prawą stronę jego partnera w szeregu. Kosztowała krocie, więc była także wyznacznikiem statusu materialnego obywatela – hoplitami mogli być tylko przedstawiciele klasy średniej. Tarcza stawała się powodem do dumy i cennym trofeum wojennym, jej utrata ściągała infamię na ocalałego z pogromu wojownika (słynne spartańskie powiedzenie: „Wracaj tylko z tarczą albo na tarczy”). Grecy od zawsze malowali tarcze. Najpierw wzorem Asyryjczyków w figury geometryczne i ornamenty, potem pojawiły się symbole i przedstawienia totemiczne. Malunek na tarczy oznaczał przynależność do klanu, na przykład jednego z dziesięciu szczepów/gmin/flyi ateńskich. Grecy umieszczali na swoich tarczach wizerunki bogów, którym oddawali się w opiekę podczas wojny lub kampanii. Nosili atrybuty herosów, zwierzęta święte w ich rodzimym polis. Ateńczycy malowali sowę, Argejczycy hydrę lub dwa splecione czarne węże na białym tle, Egineci i Fokejczycy sygnowali tarcze głową byka, Mantinejczycy trójzębem Posejdona. Róża była na tarczach hoplitów z Rodos, maczuga Heraklesa u Teban, pszczoła to znak Efezu, trzy biegnące nogi zespolone w swastykę – Syrakuz.
Indywidualiści mieli na tarczach pole do popisu. Alkibiades umieścił na swojej ekstrawagancki wizerunek Amora, mówca Demostenes podczas bitwy pod Cheroneą z Filipem Macedońskim kazał napisać sobie na tarczy hasło: Agathe Tyche. Plutarch przytacza anegdotę, że jakiś spartański dowcipniś poprosił o namalowanie muchy naturalnych rozmiarów. Na zarzut, że takiej muchy nie widać z daleka, odpowiedział: „Podchodzę tak blisko nieprzyjaciela, że on ją może zobaczyć i tylko na tym mi zależy”. Musiało to działać psychologicznie na przeciwnika, osłabiać jego morale. Ktoś, kto maluje małą, prawie niewidoczną muchę na tarczy, nie boi się być jak najbliżej wrogiego szeregu.
Bodaj od końca V wieku przed naszą erą zamiast wizerunków i symboli na greckich tarczach zaczynają pojawiać się litery – sigma dla Sykionu, M dla Messeny, A – od Aten, AR – znak Arkadyjczyków, A przechodzące w X, czyli H wybrali sobie Achajowie. Spartanie podobno nie malowali tarcz, tylko polerowali brąz, który pokrywał ich powierzchnię. Błyszczał w słońcu, pozwalał wrogowi zobaczyć w odbiciu własne przerażenie, które ogarniało go jeden krok przed starciem z lakońskim wojownikiem. Wedle innych badaczy malowali pojedynczą czerwoną literę L. Lambda jak Lakedemonion, Lakonia.
Mamy na prawdziwość tej tezy świadectwo bizantyjskiego leksykografa Focjusza, powołującego się na komediopisarza Eupolisa i historyka Theopompa. Całe trzy źródła. Niektórzy jednak podejrzewają, że te czerwone litery na spartańskich tarczach to wymysł ateńskich komediopisarzy. Eupolis tłumaczył przecież lambdę jako inicjał zwrotu laikazein, czyli naszego „spierdalaj”. W komediowej hiperboli był to jedyny, szczególnie lakoniczny message, jaki Spartanie mieli do przekazania ustępującemu im w wyszkoleniu i męstwie wrogowi.
Wciąż jednak nie wiemy, skąd wzięły się oczy na tarczach Greków. Znam przynajmniej dwa przedstawienia tak pomalowanych hoplonów. Na naczyniu typu stamnos dekorowanym przez Malarza Kleofona około 440 roku (Staatliche antikensammlungen Munch inv 2415) i na wazie typu pelike autorstwa tak zwanego Malarza Trofeum (Museum of Fine Arts, Boston inv 30.187). Obie tarcze wyglądają tak samo – na jasnym tle pojawia się umieszczone centralnie, czarno-białe ludzkie oko. Być może helleńscy wojownicy podpatrzyli ten motyw na egipskich tarczach (oko Horusa, czyli symbol życia i duszy) albo wzięli go z trackich pelte. Ale Tracy malowali zawsze na swoich księżycowo wygiętych tarczach parę oczu. Znaczyło to: tarcza widzi pociski lecące ku wojownikowi, obserwuje kierunek zadawania ciosów. I dlatego go chroni. Oczy wskazują, że tarcza żyje, jest zwierzęciem-obrońcą człowieka. Posiada funkcję atropaiczną. I jest antropomorfizowana jak greckie triremy, szybkie i długie okręty, na burtach których po obu stronach dziobowego taranu malowano po jednym oku. Na apronach greckich tarcz, czyli na materii doczepionej do tarczy w celu ochrony nóg przed ostrzałem łuczników, również umieszczano takie chroniące oko, ale to wymalowane na tarczy było ważniejsze. Ateńczycy wybierali na swój emblemat głowę Meduzy, czyli kopię tarczy bogini Ateny, mordercze oczy wymalowanego potwora miały przerazić, zamienić wroga w kamień. Pojedyncze oko na wypolerowanej brązowej tarczy mogło też kojarzyć się z cyklopem. Wyobraźmy sobie rząd hoplitów z takim okiem na ramieniu, okiem widocznym z daleka, obserwującym w symboliczny sposób ruchy wroga. Przeciwnicy mogli pomyśleć, że przyjdzie się im z mierzyć z cyklopami, euhemerystyczne interpretacje greckich mitów zawsze szły w tę stronę – potwory rodziły się z ludzkich pomysłów i wynalazków. Opowieści o jednookich monstrach, cyklopach, są owszem starsze niż okrągłe tarcze hoplitów z przedstawieniami źrenicy, ale kto wie, czy wojownicy o tak przyozdobionych tarczach nie czuli w bitwie właśnie siły cyklopów, nie nazywali się tak w wojskowym slangu.
Jeśli Oberon ze Snu nocy letniej może być utożsamiony z cyklopem Polifemem, jednookim gnębicielem Odyseusza, to zdecydowanie jego postać zostaje nacechowana negatywnie. Trzyma tarczę z okiem, póki nie zostanie oślepiony jak pasterz-ludojad z Odysei. Stary Szekspir Igora Przegrodzkiego przykryty na łodzi Charona własnym okiem jak kołdrą, jak płaszczem, to obraz porażki i śmierci sztuki. Szekspir Grzegorzewskiego, czyli sam Grzegorzewski, umiera, jest wieziony na tamtą stronę wraz ze swoją demiurgiczną bronią. Zobaczył za dużo i została mu odebrana albo oko, które przenika ludzkie motywacje, patrzy na zły świat, nie będzie już mu potrzebne w zaświatach. Teatr umrze wraz z jego twórcą, nikt nie będzie w opustoszałym świecie Snu umiał użyć go po zniknięciu Oberona, śmierci Skauta Szekspira.
Cyklop w teatrze antycznym musiał nosić specjalną maskę z jednym okiem, na pewno było tak w dramacie satyrowym Eurypidesa, w którym jesteśmy świadkami oślepienia cyklopa, czyli najpierw upojenia go winem, a potem wypalenia jego oka, o którym słyszymy. Możliwe, że aktor grający Odyseusza pojawiał się ze starą maską cyklopa w ręku, a wracający na proskenion ranny potwór miał już na sobie maskę nową – zakrwawioną i bezoką.
Oko Oberona w spektaklu Jerzego Grzegorzewskiego jest greckim okiem na tarczy, surrealnie przetworzonym, naturalistycznie oddanym na atrapie. Jest bronią zaczepną, a nie obronną. Jego spojrzenie zagląda w bohatera, a nie służy do ochrony nosiciela tarczy z okiem. Grzegorzewski zaprojektował ten atrybut postaci pod wpływem helleńskiej ikonografii, z fascynacji tak wieloznacznym obiektem.
5.
Grzegorzewski unikał jednoznaczności. Jego sceniczne znaki zawsze odsyłają w kilka stron naraz. Dlatego grecka tarcza z okiem była również grą z elżbietańską obyczajowością, z pikantnymi aluzjami zawartymi w tekście szekspirowskiej komedii.
Oko w teatrze elżbietańskim – interpretował profesor Jerzy Limon w swoim Szekspirze bez cenzury – jak „trzecie, dolne oko kobiety”. Oko u Szekspira to cipka. U Middletona powiadają, że „kobieta ma o jedno oko więcej od mężczyzny”. W Miarce za miarkę Mistress Overdone – tłumaczy Limon – prawie oślepła w tych usługach, czyli zużyła dolny sprzęt erotyczny. Oberon noszący w ręce tarczę z okiem, czyli żeńskim przyrodzeniem, staje się nie istotą androgyniczną, uprawiającą miłość tak samo z Ganimedem, jak i z Tytanią. Jest władcą popędów i pożądań, właścicielem skarbu, do którego chce dotrzeć Lizander w scenie układania się z Hermią do snu w zaczarowanym lesie. Przypomnijmy sobie, jak wygląda Oberon Artura Żmijewskiego. Łysa głowa, wyprostowany jak posąg z opisu Kornasia, dziwny pofałdowany kołnierz skafandra – tak, nie mylicie się, Oberon jest leśnym penisem, człowiekiem-penisem strzegącym oka-cipki. Wychodzi na to, że Jerzy Grzegorzewski bawił się tymi rubasznymi skojarzeniami, pokazywał libidalny puls scenicznego świata, a nawet swojego teatru. Szkoda, że wtedy – cztery lata przed śmiercią reżysera, nie umieliśmy przeczytać tej jego gry, dostrzec nie tylko złości na teatr i widzów, rozczarowania, zmęczenia i poczucia kresu, ale również nieśmiertelnej chętki do figlowania ze znakami.
W Śnie nocy letniej z Narodowego echem tarczy Oberona, mobilnej cipki, okiem do śledzenia ruchów zakochanych, była także zawieszona w głębi sceny „nieruchomo potężna, biała kula, nasuwająca skojarzenia z Księżycem w pełni”. Księżyc nocą obserwuje kochanków, jest jedynym świadkiem ich przekroczeń i uniesień. Wyobrażam sobie dziś Jerzego Grzegorzewskiego właśnie tam, na Księżycu, jak, chichocząc, gapi się na labirynty miłości i teatru. I zasłania się Oberonową tarczą. W tle leci hit The Alan Parson Project I am the Eye in the Sky…
16-06-2021
