K81/Portrety: Michał Zadara

Michał Zadara, fot. Oliwia Ziębińska  

1.
Wiedeń, parę lat temu. Wylazłem z pociągu, do wieczornej premiery spektaklu Michała Zadary w Schauspielhaus kilka godzin. Miał pokazać Mesjasza Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, sztukę o Brunonie Schulzu i jego wielkiej zaginionej, a może nigdy nienapisanej powieści. Łażę sobie beztrosko po starówce no i na kogo od razu wpadam? Na samego reżysera! Kawiarnia, ciastka, herbata, kawa. Siedzieliśmy tak ponad dwie godziny i rozmawiali niezobowiązująco i prawie nie o spektaklu. Nagle coś mnie zaniepokoiło: „A pan, panie Michale, to się w ogóle nie denerwuje? Nie szkoda czasu, żeby tu ze mną siedzieć, przecież można popędzić do teatru nad czymś jeszcze popracować, dać ostatnie instrukcje aktorom? Przecież to dziś, za chwilę?” – „Nie, niby po co? Wszystko jest już dawno gotowe. Muszę tylko skorygować światło w jednej scenie, zajmie mi to dziesięć minut” – odpowiedział Michał Zadara i dalej siedział jakby nigdy nic.

Nie wiem, czy tak jest zawsze, ale wtedy, dwie godziny przed premierą Mesjasza, Zadara był już mentalnie „tydzień po”.

Cholernie mi to zaimponowało. Zostałem przecież wychowany na teatrze zrodzonym z depresji, niewiary i niemocy, tworzonym w histerii, gorączce i amoku, w którym tuż przed pokazem dla widzów wszystko się wali, bo oczywiście z czymś nie zdążono na czas i w ogóle nie wiadomo, jak spektakl wyjdzie, bo premiera jest pierwszym przebiegiem całości. A tu naraz taki zorganizowany artysta i zdystansowany człowiek.

2.
Andrzej Wajda powiedział, że „artysta musi bardzo dużo w życiu zrobić, żeby potem dwie – trzy rzeczy po nim zostały”. Nie wiem, czy Michał Zadara zna te słowa, w każdym razie zachowuje się tak, jakby rzeczywiście w nie uwierzył.

3.
Nie jest wcale tak, że w trzy dni, jakie dzielą premierę jednego spektaklu Zadary od rozpoczęcia prób do kolejnego, reżyser wykonuje jakąś nieprawdopodobny skok świadomościowy wzwyż. Jego przedstawienia – w odróżnieniu od praktyki innych reżyserów – wcale nie wynikają jedno z drugiego. Nawet w tym trwającym już bodaj trzeci sezon „projekcie romantycznym”. Czy Karol Moor ze Zbójców w Narodowym ma w sobie przepracowanego Gustawa z wrocławskich Dziadów części IV Zadary? Lub odwrotnie: czy Gustaw Porczyka jest na scenie taki, a nie inny, bo pracując nad Mickiewiczem reżyser już myślał o Schillerze? Warszawski Fantazy i Lilia Weneda tworzą w zamierzeniu dyptyk, zrealizowane zostały w odstępie dwóch miesięcy, ale czy naprawdę wizja świata z Lilli jest jakąkolwiek odpowiedzią na rozpoznanie z Fantazego Zadary? Czy dialog formalny i ideowy, w jaki mogą wchodzić ze sobą te dwa przedstawienia, stanowi klucz do ich interpretacji? W jaki sposób Lechici wyrzynający Wenedów mieliby być odpowiedzią na tezę Fantazego, że „Polak znaczy aktor”? Śmiem twierdzić, że przy analizie przedstawień Michała Zadary kolejność i czasowa bliskość premier nie ma znaczenia, bo one od razu i wręcz manifestacyjnie istnieją równolegle obok siebie. Spektakl „C” nie stanowi rozwinięcia zdobyczy spektaklu „B”. Oba są raczej tylko wariantami spektaklu „A”. Uwaga – wariant nie znaczy powtórka! Zadara przestawia raczej zwrotnicę konwencji, otwiera nowy kanał wrażliwości artystycznej, niż przyznaje, że nowa premiera jest intelektualną konsekwencją poprzedniej. U Zadary fluktuuje forma, zakładamy nowy kostium, ale promieniowanie interpretacji na sąsiednie produkcje ma zasięg ograniczony. O ile w ogóle nie jest naszą krytyczną projekcją. Porzućmy zatem przeklętą linearność i chronologię, kiedy myślimy o teatrze Zadary. Tworzą go de facto izolowane projekty, oddzielne rozpoznania w ramach narzuconego arbitralnie tematu – może być nim romantyzm, mogą być arcydzieła polskiej dramaturgii albo teatr przed i po drugiej reformie. Owszem, dobrze jest pamiętać, że kontekstem dla Słowackiego czy Mickiewicza bez skrótów jest awangardowy projekt Chopin bez fortepianu i spektakl dla dzieci lat 1-5, czyli Elementarz Falskiego. Konteksty to nie następstwo i wynikanie, raczej konsekwencje sąsiedztwa, podobieństwa tematu. Obrazowo strategię Zadary można przedstawić tak: reżyser zaczyna coś w jednym miejscu, chwilę to kontynuuje, po czym biegnie do nowego punktu startu. To trochę tak jakby Zadara układał wielkie dramatyczne puzzle z polskiego teatru: zajął się trochę elementami z jednego rogu, potem zbudował fragment obrazu blisko środka, ma już pół lewej strony gotowe. Nie widać jeszcze, co układa, długofalowe efekty jego pracy są nawet dla niego samego nieprzewidywalne, choć już na własny i mediów użytek formułuje jakieś tezy. Kupiec i Everyman, Ifigenia i Odprawa posłów greckich. Falski, Buber, Mickiewicz. Ta lista jest znacząca. Tylko nie przez znak dodawania, ale równości. A co jeśli Zadara intuicyjnie szuka jakiegoś początku? Początku naszej rzeczywistości w tekście, początku literatury, języka. zwrotu religijnego, mitu narodowego? Chce znaleźć jakikolwiek początek, więc zgodnie z logiką ciągle coś „zaczyna”. Skoro zapomnieliśmy o początkach, czcimy fałszywe akty założycielskie, trzeba odnaleźć te prawdziwe inicjacje nowoczesności, świata jaki znamy. Może są ukryte w zapomnianych tekstach, mowach politycznych, zabytkach języka i kultury. Zadara szuka. Może znajdzie.

4.
Odsuwałem na bok pisanie o Zadarze, choć trzeba było zabrać głos po Dziadach, po Fantazym, po Lilli Wenedzie. Zadara wciąga nas za uszy w dyskurs o romantyzmie, na który nie mam ochoty. Jego wizja romantyzmu jest kontrze do teatralnego „romantyzmu” Pawła Wodzińskiego. Jest przeciwko jego aktualności i współczesności, nie używa go w sprawie i nie ukazuje mechanizmów, które nam go zrabowały, zaanektowały do potrzeb swoich dyskursów. Zadara ściga ideę romantyzmu zapisanego w konwencjach teatralnych, romantyzmu przesyconego ironią i grą intelektualną. Konceptu artysty, a nie stanu emocjonalnego narodu. Podejrzewam, że reżyser odrzuca spotworniały, zwyrodniały mistyczny romantyzm na całej linii: interesuje go za to jego racjonalne, artystyczne jądro. Romantycy? To dla niego ludzie myślący, a nie wizjonerzy, szaleńcy, mesjasze. Podoba mi się to nastawienie, ale nie bardzo wiem, jakie stanowisko w tej krucjacie Zadary mógłby przyjąć krytyk. Kontrolera koniecznej korekty kursu? Konwencja z Lilii Wenedy – tak, Fantazy – nie do końca, nie zawsze? Podpowiadacza: a zrób jeszcze to, albo tamto, zobacz, tu jest taki nieznany tekst… Można takie cenzurki wydawać, ale w czym to pomoże reżyserowi, pojęcia nie mam. Przecież to tylko kawałki wielkiej układanki. Po co były i jakie były, okaże się przy końcu wielkiego układania. No i jeszcze jedna sprawa: po prawie czterech albo i pięciu latach wgryzania się w romantyzm, życia z tekstem i biografiami Słowackiego, Mickiewicza, Norwida Zadara ustawił się na pozycji wybitnie eksperckiej. I została mu tylko rozmowa z literaturoznawcami. Specjalistami od romantyzmu. Zaczął się spór o detale. O rodzaj wierności intencjom autorów. O duchy. O wymowę. O sens słowa „śpiewak”. Jakoś tak naturalnie bierzemy jego stronę w tej dość jałowej przepychance interpretacyjnej. Tylko co to zmienia?

5.
A może tajny plan Zadary jest taki: reżyser romantyzmu nie lubi i nie czuje. Romantyzm go śmieszy, wie, że romantyzm kłamie. Ale ciekawi go poznawanie kolejnych odsłon tego kłamstwa. Zdemaskował je raz i wierzy, że teraz pamiętamy wszyscy o tym rozpoznaniu, i porusza się bez wahania i wątpliwości po martwym świecie. Tu zapali świeczkę piękności, tu geniuszowi przyklaśnie, za bohaterem popędzi, a tam znowu obśmieje obskurantyzm, grząskość myśli, chwyt emocjonalnie tani. Czasem gra arcydzieło bez skrótów, by kompromitacja dokonała się sama. „Posłuchajcie, popatrzcie, to właśnie kochacie, temu cześć oddajecie? W tym jest cała Polska, fundamenty nowoczesnej myśli, idei narodu?”

Kompromitacja złej literatury zawsze najpełniej dokonuje się przez maksymalną wierność, spełnienie jej wszystkich założeń. „To nie ja drwię z romantyków, oni sami pokazują, że na ołtarze nie zasłużyli” – mógłby powiedzieć Zadara, ale pewnie nic takiego nie powie, wpycham mu dziecko w brzuch. Swoją antyromantyczną nieufność. Szkoda. Ukląkłbym przed takim Wallenrodem.

6.
Michał Zadara dość wyraźnie oddziela swoją aktywność publiczną od tematyki przedstawień. Mówił kiedyś, że „sztuka nie jest wypowiedzią, lecz doświadczeniem estetycznym”. Dlatego komunikuje się ze społeczeństwem, ze środowiskiem, z rówieśnikami innymi kanałami niż scena. Zaangażowanie w działalność Obywateli Kultury, Forum Teatru Współczesnego, te wszystkie wypowiedzi sprzed lat o faszystach we władzach telewizji publicznej i czasowy bojkot TVP Kultura, organizacja niedawnej demonstracji ulicznej przeciw hejtowi w sieci i głos w sprawie uchodźców to gesty bardziej obywatela niż artysty. Albo artysty, który czuje się obywatelem, ale nie musi zaznaczać tej swojej obywatelskości w przedstawieniach inaczej niż wyborem repertuaru. Teatr dla Zadary nie jest trybuną.

7.
Skoro wszystkie spektakle Zadary to punkty na płaszczyźnie, niektóre muszą leżeć bliżej siebie. Dlatego myślenie o roli Lilii Wenedy Barbary Wysockiej, najważniejszego aktorskiego medium reżysera, lepiej zaczynać od porównań z Judytą z Księdza Marka i z niepokazywaną przez kamery łączniczką z Awantury warszawskiej. Wysocka znów jest niezwykłym punktem odniesienia dla oszalałego świata. Ma broń przeciwko udręce, obowiązek, który wypełnia. Ale nie walczy w sprawie, dla zbiorowości, narodu. Jest sama. I równocześnie dla drugiego człowieka. Zemsta lub śmierć jest jak najbardziej ludzkim gestem, racjonalnym, wykalkulowanym. Bo już nic innego nie ma, nic więcej się nie da. Jakby tu nazwać wspólny temat tych jej trzech ról? Bohaterki Wysockiej zachowują do końca proste ludzkie odruchy, pulsuje w nich instynkt przetrwania. Tłumaczą innym, co trzeba robić, i robią co trzeba, bez zbędnego tłumaczenia. Wierzą, że cierpienie jest po coś, że trzeba racjonalizować swoją rolę pośród rzezi i obłędu. Pragnienie ocalenia siebie lub drugiego człowieka jest tak samo silne, jak pragnienie poczucia sprawiedliwości. Mimo wszystko.

8.
Michał Zadara. Psycholog technologiczny. Dyplomata. Aktywista. Stachanowiec z Doliny Krzemowej. Przez kilka lat bardzo chciał być dyrektorem którejś ze scen warszawskich i podporządkowywał temu celowi większość swoich działań. Nie udało się. Myślał serio o sukcesji w Starym Teatrze, jednak konflikt z Mikołajem Grabowskim pogrzebał tę szansę. Zadara postanowił poczekać – tymczasem stworzył Centralę i koprodukuje spektakle z dużymi scenami.

Często powtarza, że nie dba o swój wizerunek medialny, nie kreuje się, nie przebiera, po prostu pracuje. Dużo, regularnie. Przyznaje, że prywatnie jest „grzeczny” i „nieciekawy”. Jest chudzielcem w okularach, nosi śmieszne amerykańskie czapki z daszkiem. Ostatnio bardzo posiwiał. Zdystansowany i chłodny, ale również dowcipny, z inklinacją do wykalkulowanej anarchii. Stać go na gesty wielkie i szalone: kiedy wpadł na pomysł Chopina bez fortepianu biegł podobno przez cały Wrocław do hotelu, gdzie zatrzymała się Barbara Wysocka, żeby jej to zaraz powiedzieć.

Michał Zadara to reżyser – wedle definicji Swinarskiego – od pasa w górę. Nie dobro i zło w nim walczą, nie mędrzec i błazen, tylko nerd i geek. Człowiek od starych tekstów i człowiek z liter. Zdeklarowany ariergardysta polskiego teatru. Straż tylna może być jednak strażą przednią, gdy wojsko zawróci, zmieni kierunek marszu. Nie tyle szuka wroga, co pilnuje kolumny przed nią samą, pogania maruderów, wie więcej niż awangarda, bo awangarda maca na oślep, przeciera szlak, nie bardzo znając kierunek. Zadara nie jest ani teatralnym szamanem, ani analitykiem do szpiku kości. To raczej aranżer wyjściowych sytuacji scenicznych.

Czasem wystarczy tylko tyle, żeby uruchomić teatr do myślenia.

„Słowo na piątek”
Piotr Gliński będzie pierwszym w historii Polski Ministrem Kultury i Dziedzictwa Narodowego w randze wicepremiera. Co to oznacza? Docenienie wagi resortu, więcej władzy i argumentów budżetowych dla zarządzającego kulturą czy zapowiedź prawicowej ofensywy ideowej? Troska czy krucjata? Mały człowiek – wielkie zadanie? A może odwrotnie – wielki człowiek rzucony nie na ten odcinek, co trzeba? Świat wstrzymał oddech. Środowisko zamarło w oczekiwaniu. Na razie wicepremier kulturalnie milczy. Ucieka przed dziennikarzami próbującymi mu zadawać pytania. Martwi się o zostawiony w szatni płaszcz.

Brzmi to prawie jak początek alternatywnego zakończenia opowiadania Gogola. Skromny urzędnik państwowy po obstalowaniu sobie galowego szynelu nie umiera ze zgryzoty spowodowanej środowiskowym odrzuceniem i obmową, tylko nieoczekiwanie dla samego siebie zajmuje jedno z najwyższych stanowisk. Każdego dnia spędzonego w ministerstwie boi się jednak o ten płaszcz. Że kiedyś zejdzie na dół i płaszcza nie będzie. I stanowiska nie będzie. Wszystko mu się źle przyśniło.

13-11-2015