Kołonotatnik 44: Same przedstawienia. I glosy. Zwłaszcza te syczące

Królowa Śniegu, reż. Piotr Cieplak,
Teatr Narodowy w Warszawie, fot. Krzysztof Bieliński  

1.
Z telewizyjnych migawek z pogrzebu jednego z rysowników zabitych w redakcji „Charlie Hebdo” zapamiętałem kondukt żałobny, a właściwie falujący tłum paryżan niosących na ramionach trumnę z jasnych desek. Nie wiem, czy to była prawdziwa trumna z ciałem „męczennika satyry”, czy tylko atrapa, taka, jaką się przynosi na wiece, protesty i demonstracje polityczne. Żeby ją publicznie spalić, wywalić jej zawartość przed parlamentem lub ministerstwem, siedzibą znienawidzonej korporacji. W każdym razie cała była popisana flamastrami, pełna rysuneczków, zawijasów, serduszek, emotikonów i podpisów wszystkich przyjaciół zmarłego. Można było ją nazwać bez większego nadużycia – „wesołą” albo „zabawkową” trumną. Dziwna rzecz, te bazgroły jakby przydawały jej lekkości, zdawało się, że nie jest wcale z drewna, tylko z kartonu. I że niesiony w niej zmarły cały czas chichocze, świetnie bawi się na swoim pogrzebie. Gdyby nie ponure i wstrząsające okoliczności, pewnie wszyscy uśmiechalibyśmy się na widok tak absurdalnego funeralnego gadżetu. Podpisana trumna, trumna z bazgrołami przyjaciół skojarzyła mi się z gipsem na złamanej ręce nastolatka. Pisze się i maluje na niej na nudnych lekcjach życzenia powrotu do zdrowia, ozdabia ją cała klasa, a potem, kiedy gips można już zdjąć, i tak trzyma się go w domu na pamiątkę, bo jakoś żal wyrzucić… Litery i rysunki pełnią kluczową rolę w jakimś magicznym rytuale regeneracji, „popisana” ręka musi goić się szybciej. To chyba Sumerowie pierwsi zwariowali na punkcie pisma. Wielkie litery pojawiły się na murach obronnych miasta Ur, wykuwano je na bazach posągów, odciskano nawet na ceremonialnych szatach. O stosach glinianych tabliczek nie wspomnę. Wszędzie pismo, modlitwy, odezwy, prawa, akty własności. Litery miały jeszcze potężniej niż wizerunki bronić rzeczy i ich właścicieli. Pisano po wszystkim, pisano jak najwięcej. W piśmie spotykały się dwa lęki. Horror vacui – lęk przed zostawieniem pustego miejsca – i lęk barbarzyńcy na widok liter, które są wszędzie, nie wiadomo, czym są i co oznaczają ani jakim sposobem bronią opisanego przedmiotu, miejsca, człowieka, boga. Egipskie hieroglify na bramach i murach świątyń były nawet czymś więcej – rysunkami, które stały się pismem. Opisem świata i przedstawieniem go w piktograficznym skrócie. Kapłani w sanktuariach na długo po końcu Sumerów obwiązywali rany bandażem z wypisanym na nim tekstem zaklęcia lub modlitwy; albo wtykano w opatrunek skrawek papirusu ze stosowną leczniczą formułą…

Nie wiem, czy wygląd trumny z redakcji „Charlie Hebdo” był realizacją testamentu zastrzelonego rysownika, czy spontaniczną inicjatywą jego przyjaciół. Patrzyłem, jak ją niosą, jak płynie z prądem ludzkich głów przez rzekę ulicznej żałobnej czerni i przez chwilę nawet uwierzyłem, że na końcu pochodu nie będzie wcale cmentarza, grobu, świątyni, spalarni zwłok, tylko paryskie mieszkanie nieboszczyka. Tłum, jak w jakimś filmie Luisa Buñuela, zostawi ją opartą o drzwi i pójdzie dalej, potem wieko się odemknie, wyjdą z niej: ksiądz, zakonnica, karzeł i cyrkowiec, a w końcu sam bardzo żywy i energiczny zmarły. Spakuje cztery porysowane deski pod pachę, wejdzie na górę i postawi w kącie pokoju. Będą się tam kurzyć w zapomnieniu jak ten gips zdjęty ze zdrowej już ręki nastolatka.

2.
W Królowej Śniegu Piotra Cieplaka Gerdę i Kaja grają na początku mała ruda dziewczynka i chłopiec najwyżej siedmioletni. W głębi sceny wyrasta horyzont blokowiska, a z przodu na praktykablu wyjeżdża ogródek z płotem, trawą i furtką. Na babcinej przyosiedlowej działce dwoje dzieci gra w miasta-państwa. Trochę oszukują, trochę nie znają się ani na alfabecie, ani na geografii. Jest dobrze, miło, bezpiecznie. Dziewczynka kocha chłopca, tak jak się kocha drugie dziecko, kiedy nieważne jeszcze jest, czy to będzie mężczyzna, czy kobieta. I wtedy w połowie zabawy do oka i serca Kaja wpada odłamek krzywego lustra trolla. Kaj już się nie chce bawić w głupie dziewczyńskie gry. I nie chce się bawić z Gerdą. Scena zmienia się w odpust, a właściwie to małomiasteczkowy odpust przychodzi na działkę babci. Kaj zaczyna robić psikusy dorosłym – a to wyrwie torebkę, a to kopnie kogoś w kostkę. Małe, bezkarne, bezsensowne złośliwości. Po to, żeby go zauważyli. Już nie wystarcza mu dziecięcy świat. Kaj chce dorosnąć. Złe serce? Odłamek szkła w oku? A może po prostu dojrzewanie. Sekwencje z dziećmi i tłumem dorosłych pochłoniętych jakimś absurdalnym wirem niezrozumiałych zachowań są najlepsze w spektaklu Cieplaka, bo reżyserowi udaje się patrzeć na sceniczny świat okiem dziecka, które nie wszystko z tego wiru rozumie, dostrzega szczegóły, ale umyka mu zasada. Cieplak zaraża nas tym spojrzeniem. I dlatego wszystko jest w przedstawieniu możliwe – i automobil-poduszkowiec Królowej Śniegu, i aktor-wrona fruwający w powietrzu; wierzymy nawet, że siwy i malutki Jerzy Łapiński naprawdę jest wiedźmą władającą ogrodem kwiatów i starą Eskimoską, która oczywiście coś gotuje w wielkim kotle. Zawsze jestem głodny na dziecięcych spektaklach Cieplaka. W Ach, jak cudowna jest Panama Janoscha czułem zapach ryby z cebulką i grzybkami, którą raczyli się (albo bez przerwy o niej opowiadali) Miś i Tygrysek. Kiedy w Opowiadaniach dla dzieci Singera na trójkę małych bohaterów spadał z rozgwieżdżonego nieba wielki, ciepły naleśnik, byłem gotów jak oni przykryć się nim jak wielką kołdrą. Tylko że ja bym go pewnie żuł przez sen. Ale absolutnym wynalazkiem Cieplaka w spektaklach dla dzieci jest postać Narratora, który tak kocha swojego bohatera, że rusza z nim w podróż, wpada w te same tarapaty, boi się i dziwi wraz z nim, ale nigdy nie przestaje mówić i ufać, że to wszystko skończy się dobrze. To taki Narrator – Anioł Stróż. Zbigniew Zamachowski ma ze sobą płaszcz przeciwdeszczowy i walizkę, wdarł się na scenę, pokonując ochroniarzy, nie po to żeby opowiedzieć nam tę historie, ale właśnie żeby być z dzieckiem/bohaterem, o którym tu się opowiada. Więc w Królowej Śniegu Gerda nigdzie nie idzie sama. Kiedy Cieplak pisał o wyprawie rowerem do Portugalii, też czułem, że on nie jedzie sam. Narrator z Cieplakowej Panamy, czyli Krzysztof Stroiński, prześwitywał przez kolejne sceny karty opowieści o Misiu i Tygrysku, pojawiał się w najbardziej nieoczekiwanych momentach. Pamiętam ten ryk zachwytu widowni, kiedy wsuwano go na sznurze do suszenia bielizny, przypiętego spinaczami jak mokre ubranie. Leciał z prawej do lewej kulisy, jakby suszył się w opowieści, jakby Miś i Tygrysek powiesili go tu, bo wpadł im przypadkiem do rzeki.

Rzeka. W Królowej Śniegu jest miejscem magicznej przemiany. Uruchamia się zapadnia na dużej scenie Narodowego i Narrator z małą dziewczyną znikają nam z oczu. A potem na brzeg wychodzi już dorosła Gerda, którą gra Dominika Kluźniak. Dziwne, dzieci nie dostrzegają tej przemiany. A przynajmniej nie wszystkie. Dla nich to jest dalej ta sama bohaterka; może odpowiada za to filigranowa sylwetka Kluźniak, może jej dziecięcy, wyćwiczony w kreskówkach głos. W każdym razie widziałem zdumione spojrzenia na oklaskach, kiedy obie aktorki, mała i większa, trzymając się za ręce, wychodzą do ukłonów.

To piękny pomysł z dorastaniem/przemianą Gerdy. Bo teraz patrzy ona już inaczej i my patrzymy na sceniczny świat takim podwójnym okiem dziecięco-dorosłym. Demaskujemy sceniczną iluzję i jednocześnie chcemy, żeby trwała.

Na koniec Gerda Kluźniak dociera do pałacu Królowej Śniegu. A tam układa lodowe puzzle dorosły, wysoki i chudy Kaj – Karol Pocheć. Nie widzi Gerdy, a ta musi zrobić wszystko, żeby ją zobaczył i przypomniał sobie. Zazgrzytał mi ten obraz w spektaklu. Wierzymy w dorastanie Gerdy, w jej przemianę w podróży. Tylko nam się wydaje, że w podróży czas staje w miejscu, on staje w miejscu tylko w naszej głowie, ciało się starzeje i zmienia się świat, z którego wyruszyliśmy. Zdobywamy to, czego pragnęliśmy, tylko że jesteśmy już inni, podróż nas zmieniła. Ale Kaja ten proces nie dotyczy. W pałacu Królowej Śniegu przecież nie płynie czas. Gerda powinna znaleźć Kaja takim samym, jakim był, gdy ją porzucił. On tu dalej ma siedem lat, dalej łobuzuje i robi dorosłe miny. I takiego Kaja powinna przyprowadzić na koniec do domu. Usiądą na stołeczkach w ogródku u babci: trzydziestoparoletnia kobieta i siedmioletni chłopiec. Mogą dalej grać w miasta-państwa, tyle że już jako mama i synek, ciotka i dziecko. Gerda powie, że zawsze będą ze sobą… Że się kochają, że teraz już wszystko będzie, jak było. Ale przecież upłynął czas, babcia jest starsza i Gerda dorosła. Tylko uratowany Kaj pozostał dzieckiem. Siedzi w ogródku i nie wiadomo, co z nim zrobić. Czy to dorosły uwięziony w ciele dziecka, czy chłopiec, który nigdy nie dorósł? Na końcu podróży zawsze czeka nas nagroda, ale i rozczarowanie.

Nie poprawiam Cieplakowi spektaklu, myślę tylko o innym możliwym finale, bliższym wyjściowym założeniom reżysera. Tylko że wtedy byłby to bardzo gorzki finał. Trudniejszy niż ten, który jest. U Cieplaka dorosły Kaj nie odzywa się po powrocie ani słowem, słucha biblijnego morału odczytanego przez babcię i dziwi się światu, do którego chyba nie pasuje. „Po coście mnie tu przyprowadzili?”

3.
Grać jak noga. To zawsze w żargonie nie tylko teatralnym znaczyło, że jest beznadziejnie. Że się w rytmy nie trafia, że jest się sztywnym, nieważnym, oddolnym, gorszym, kulawym. Nogą na gitarze nie zagrasz, nogą krawata nie zawiążesz. Noga nie wyrazi tego, co może wyrazić gest dłonią. Choć widziałem scenę, w której dwie pary męskich bosych stóp odegrały figle małżeństwa Młodziaków. Działo się to w Ferdydurke Opryńskiego i Mazurkiewicza. W Pijanym fortepianie Marcina Przybylskiego przykuła moją uwagę noga, a właściwie obie nogi Moniki Dryl. Jest tak – piosenkę Waitsa Bourbon mnie wypełnia śpiewa Anna Chodakowska. Ma na sobie dziwne przebranie. Jakby ćma barowa w meksykańskich spodniach naciągnęła na ręce skórę z końskich lub krowich kończyn. Ma kopyta zamiast dłoni; w poprzedniej sekwencji gdzieś za drugim, wewnętrznym ekranem spacerowała na czworakach. Taka krowo-kobieta z pijackich malign, kobyłka-baryłka. A teraz stoi przy mikrofonie i łamiącym się, celowo rozstrojonym głosem śpiewa: „Hej, ptaszku, mam wiadomość złą:/ twój dom się pali, a dzieci same są…”. Chodakowska śpiewa na pierwszym planie, ale tuż przy prawej kulisie w zagraconym kąciku studia radiowego, w które zmieniono scenę, na krzesełku za wielkim fikusem siedzi Monika Dryl. Spoza liści widać tylko jej nogi w gustownych szpileczkach. Zresztą jako jedyna z wszystkich bohaterów jest tu elegantką, w żakieciku i spódniczce lila-róż wygląda jak słodki przybysz z lat sześćdziesiątych z amerykańskiego downtown, jak gospodyni domowa w emocjonalnym kryzysie, jak zdesperowana urzędniczka po stracie posady u szefa-kochanka. Więc Chodakowska śpiewa pijacki song, a za fikusem tańczą nogi Moniki Dryl. Tylko nogi, bo reszty aktorki nie widać. Noga wdzięcznie wybija rytm obcasikiem. Napinają się mięśnie, w refrenie kołyszą kostki, palce w pantofelkach też nie mogą wytrzymać. Nie sądzę, żeby to był przypadek, spontaniczna reakcja ciała aktorki na energetyczną piosenkę, którą pewnie i sama chciałaby wykonywać. Skoro w finale w tytułowym songu Przybylski ożywił wszystkie przedmioty w radiowym studiu, kazał zamykać się klapom od kosza, tańczyć łyżkom i widelcom, całować mikrofonom na kablu, czemu i teraz nie miał wykorzystać nóg aktorki. Sama noga gra. Gra jak noga? Skądże! Nogi Moniki Dryl pozostają w jakimś tajemnym związku z kopytami, które nałożyła sobie na ręce Chodakowska. Potęgują surrealizm obrazu, są odbiciem tego, czego nie widać, widz podświadomie wmontowuje je sobie w śpiewającą Chodakowską. Tylko że w tym naszym prywatnym montażu nogi Dryl nie wędrują w miejsce nóg Chodakowskiej, tylko w miejsce rąk ukrytych pod kopytami. I tak jednak aktorka bez rąk śpiewa z pomocą nóg drugiej, wołając do niewidzialnego adresata: „Hej, hej ptaszku”. Nie wiem, jak dla was, ale dla mnie jest to czysty Bosch.

Monika Dryl – od dwóch sezonów jest to dla mnie absolutnie najważniejsza aktorka w Narodowym. Jak ona pięknie flirtowała z Mrożkiem w Dowodzie na istnienie drugiego Wojtyszki, jak medytowała o obrazie de la Toura w Milczeniu o Hiobie Cieplaka! I jak teraz fenomenalnie śpiewa Christmas Card from a Hooker z Pijanego fortepianu. I jeszcze gra u Przybylskiego na saksofonie. Wcześniej śpiewała w Pieśniach Leara Brala. Zawsze wiedziałem, że jest taka aktorka. A teraz mogę śledzić, jak rozkwita.

4.
Nadrobiłem Apokalipsę Borczucha i Śpiewaka w warszawskim Nowym. Piękny, czasem wręcz hipnotyczny spektakl, którego kompletnie nie zrozumiałem. Jakby te wszystkie chwilami błyskotliwie liryczne, chwilami dowcipne sceny były specjalnie osobno. Jakby mówiły widzowi – jesteśmy sobie hermetyczne i nie próbuj szukać linek między nami. Linki zostały przecięte. Z Pasoliniego nie skoczysz w Fallaci, z historii fotografa od dziewczynki i sępa nie przedrzesz się ani na plażę w Ostii, ani na przystań Wysp Liparyjskich. Zastosowałem starą jak świat metodę montażu onirycznego i chwilami naprawdę podsypiałem na widowni, licząc, że przynajmniej we śnie coś się wyprostuje, wyjaśni, znajdę nieoczekiwany klucz. Efekt jest taki, że mam w pamięci o tym spektaklu dziurę poprzeczną. Coś ważnego, nieuchwytnego wypadło. Czuję, że Borczuch w świetnej formie, że łapie klimaty z Warlikowskiego i Garbaczewskiego i stawia je obok swoich, szukając wspólnego jądra. Nie umiem nazwać tego, co znalazł. Potem tydzień po obejrzeniu spektaklu przeczytałem jego świetną analizę pióra Anki Herbut i mówię: Aha, racja, no tak, słusznie, jakie to jednak mądre, tylko szkoda, że nie wszyscy widzowie mają dostęp do scenariusza.

Na potrzeby kołonotatnikowe zaintrygowała mnie obecność asystenta/inspicjenta w przestrzeni gry. A zwłaszcza jedno z zadań, jakie otrzymał poza odbieraniem ubrań od aktorów i przesuwaniem zastawki z fragmentem pokoju.

Zawsze fascynowali mnie aktorzy nieaktorzy w przedstawieniach. To znaczy tacy aktorzy, którzy nie grają, a są na scenie. To znaczy grają, że nie mają nic do grania, tylko pomagają, przenoszą, podstawiają, otwierają, podtykają. Pamiętam takiego asystenta niemieckiego aktora, który przewracał mu kartki z odczytywaną rolą. Sebastian Majewski wprowadzał swego czasu na scenę narratorów-świadków historii w Transferze Jana Klaty. Łapał za rękę i znajdował im w przestrzeni miejsce do wypowiedzenia monologu. A często po prostu wspierał słabego staruszka w scenicznym marszu. Podobno wcześniej jeszcze i napisał im te monologi, no ale o tym na premierze nie wiedzieliśmy. Franek Przybylski, syn Agnieszki Glińskiej i asystent u Wyrypajewa w Ożenku, został wprowadzony na scenę, żeby kierować wózkiem inwalidzkim Mirosława Zbrojewicza. Bo Zbrojewicz złamał nogę i nie dał rady grać na stojąco. Przybylski był ni to służącym rosyjskiego wojskowego, ni pracownikiem technicznym teatru obsługującym sceniczną machinę w formie wózka. Przeźroczysty, niewidzialny, bez min i grymasów. Nie aktor, a funkcja sceniczna. Do czasu. Bo oto nadchodzi scena, w której za zamkniętymi drzwiami przebiera się Agłaja, czyli Karolina Gruszka. Poinformowani o tym zalotnicy podbiegają, by zajrzeć przez dziurkę od klucza. Oczywiście Zbrojewicz nie da rady pobiec wraz z nimi, zamiast niego biegnie Przybylski i jakoś tak szczególnie ochoczo gimnastykuje się przy drzwiach i dziurce. Na sali eksplozja śmiechu. Bo to tak, jakby nagle samochód przemówił falsetem albo koń poprosił w barze o piwo. Asystent aktora zyskuje podmiotowość, staje się na krótką chwilę postacią. A może siła iluzji jest tak wielka, że także i on, teatralny pomagier, wierzy, że za tymi drzwiami naprawdę zobaczy gołą Gruszkę? Po tej scenie nie sądziłem, że z asystenta da się więcej wycisnąć na scenie. A tu nagle pojawił się asystent z Apokalipsy. W Apokalipsie, jak dziś w co drugim spektaklu, aktorzy grają z mikroportami. Jak wszyscy wiemy, mikroport składa się z mikrofonu na druciku przy ustach, kabelka i zasilacza z bateryjkami. Mikrofon i kabelek to żaden problem, lekkie, elastyczne, można przylepcem do twarzy i ciała przyczepić. Z zasilaczem jest niejaki problem. Zasilacz ma kształt pudełeczka albo smartfona i powinien siedzieć w jakiejś kieszeni albo w majtkach. Co jednak zrobić z zasilaczem, kiedy aktor ma rozbieraną scenę, w której niestety mówi? Do tej pory były dwie szkoły obsługi zasilacza w gołych scenach. Wedle pierwszej aktor trzymał wtedy zasilacz w lewej ręce; jeśli potrzebne były mu dwie ręce, a pozycja gry mogła być pozycją poziomą, po prostu odkładał zestaw na bok i tylko pilnował, by się za bardzo nie szarpać. Druga szkoła, nazwijmy ją szkołą damską, podpowiadała użycie czarnych elastycznych pasów biodrowych, do których można by przyczepić zasilacz. Pas nie zakrywał miejsc strategicznych, co najwyżej tatuaż aktorki na biodrze. Ręce były wolne.

I wreszcie dochodzimy do przełomowego zadania asystenta z Apokalipsy. W przedstawieniu rozbiera się oczywiście Krzysztof Zarzecki. Podczas swego nagiego monologu pali papierosa i dużo chodzi po pustej przestrzeni. Gra jednak z mikroportem – więc zasilacz jest niezbędny. Otóż Borczuch z aktorem wymyślili, że zasilacz będzie trzymał asystent! Uwalnia to drugą rękę Zarzeckiego do gestykulacji i nie zmusza go jednocześnie do zakładania damskiego czarnego pasa biodrowego. Obraz nagiego mężczyzny z papierosem nie jest zakłócony żadnym pasem! No więc pan Krzysztof chodzi, przeżywa, mówi i pali. Krok w krok postępuje za nim ubrany asystent. Jak ten chłopak musi uważać! Żeby nadpobudliwy Zarzecki nie zerwał się z kabelka, żeby być ani nie za blisko, ani za daleko, ale w sam raz przy aktorze. Asystent intuicyjnie przewiduje sceniczną marszrutę Zarzeckiego – wtajemniczeni wiedzą, że to niełatwa sprawa. Zawraca na komendę, drobi za jego plecami. Pełna synchronizacja, aczkolwiek niepozbawiona elementu niespodzianki. Jaka to niezwykła para! Widzialny golas i niewidzialny w tej konwencji chłopak z zasilaczem. Status kabelka pozostaje wątpliwy… W tym ich wędrowaniu pana i sługi, artysty i pomocnika jest coś z tańca towarzyskiego, z występu pary sportowej podczas zawodów w jeździe figurowej na lodzie. Nie zerwać kontaktu! Nie zerwać.

Nie rozumiem do końca, o czym jest spektakl Borczucha, ale wzruszam się na myśl o tym kabelku.

25-02-2015