Kołonotatnik 62: Stara szekspirowska młodość
1.
Jeszcze osiem lat temu Jerzy Trela wzbraniał się przed rolą Leara. „Nie chce mi się grać starych dziadów” – mówił przekornie w wywiadach. Paweł Miśkiewicz jakoś go jednak przekonał. Może jednym z argumentów była obietnica, że Trela dokończy tą rolą temat z dwóch innych krakowskich przedstawień, w których zagrał: Król umiera, czyli ceremonii Piotra Cieplaka i Chłopców Adama Nalepy. Kontekst Ionesco i Grochowiaka dla Leara jest nieprzypadkowy, bo Miśkiewicz czyta Szekspira przez Becketta. Łuska tragedię do samego egzystencjalnego rdzenia (przeklęta pułapka starości), a to, co mu na koniec zostało po odrzuceniu scen, wątków i postaci, uzupełnia tekstem autora Czekając na Godota. Lucky ze swoim monologiem oraz Vladimir i Estragon (Grzegorz Mielczarek, Jerzy Światłoń) pojawiają się w samym sercu Szekspirowskiego dramatu, podmieniają role Błazna i Kenta. Są jakby żałobnikami na pogrzebie umierającego króla, jego ostatnimi towarzyszami z orszaku. I to oni odegrają fałszywą śmierć i skok w przepaść za ślepego Gloucestera (Tomasz Międzik). Jak trzeba, mogą być także błaznami. Jan Kott pierwszy pisał, że chata, w której chronią się przed burzą Lear, Edgar, Kent i Gloucester, jest de facto scenerią prebeckettowską. Spotykają się ludzie o kondycji najniższej, upadli lub pozorujący upadek, szaleni lub udający szaleństwo. Ślepi naprawdę lub ślepi z wyboru. Drewniana szopa jest dla nich całym światem, można w niej osadzić cały świat. U Miśkiewicza też jesteśmy w jednym ślepym zaułku czasu. To nie jest przestrzeń rzeczywista. To miejsce, w którym już wiemy, że za chwilę umrzemy, słabi, bezbronni i chorzy, ale ta śmierć jeszcze nie nadeszła. W uwerturze do spektaklu, który dla niepoznaki nosi tytuł Kto wyciągnie kartę wisielca, kto błazna? wszyscy bohaterowie czekają nieruchomo na przyjście solenizanta – Leara. Edmund (parodystycznie cieniowany przez Michała Wania) otwiera butelkę szampana, błaznuje, gada coś po angielsku: Ach jaki to będzie teatr, zaraz zobaczycie! Powoli spadają z niego elementy zbroi. To nie będzie sztuka w kostiumie historycznym, opowieść o wojnie domowej, zdradzie, polityce i końcu królestwa. Tragedia króla Leara zyskuje w krakowskim przedstawieniu przede wszystkim wymiar prywatny. Lear Treli wchodzi w czarnym garniturze i z pomocą taczki-znacznika, jakiego używają robotnicy do wyznaczania białych linii na asfaltowej drodze, rysuje na podłodze znak klepsydry. Rozrzuca po żwirze bilardowe kule. Rozgrywka prawie skończona. Nie ma królestwa ani tym bardziej potężnego władcy, stoi przed nami i bohaterami tylko stary, schorowany człowiek, który oddaje się teraz pod opiekę córek. Emerytura Leara. Życie skurczone do łóżka z materacem i ręki, która trzyma pilota do telewizora. Trela ogląda westerny sprzed lat i grymasi, błaznuje, nie potrafi zaakceptować własnego niedołęstwa, nieoczekiwanych skoków nastroju, żąda stale dowodów miłości. Ma głowę pełną żalu, pretensji, wspomnień. Goneryla i Regana (Dorota Godzic i Dominika Bednarczyk) mają z nim krzyż pański, ale i swoje racje. Starzec to balast dla wszystkich. Wszystko mu trzeba tłumaczyć jak dziecku. Widać, że ten Lear jest fizycznie słaby, Trela z wysiłkiem pcha klatkę-drezynę jadącą po szynach. Mówi monolog plecami do widzów i z ustami przy ścianie, jakby się wstydził słabości, umierania, starzenia. Jakby chciał stopić się ze ścianą. Nic nie czuć – jak ona. Ale ta słabość bohatera nie jest słabością aktora. Trela raz po raz krzesze z siebie witalne erupcje. „Biorę siłę z bezsiły” – powiada aktor. Ten jego Lear staje się wtedy wesołkowaty, nadyma się absurdem swojej sytuacji, trochę błaznuje, ponosi go temperament, złość, obsesja na punkcie córek. Krakowski Lear zdaje się w tej samej chwili rozbawiony i przerażony swoim umieraniem. Trela z premedytacją kontynuuje rolę Berengera z Król umiera, czyli ceremonie Ionesco. Wtedy wraz ze śmiercią bohatera kończył się cały świat i przedstawienie, a tu Lear musi zrozumieć, że świat będzie istniał dalej, tyle że już bez niego. Nie wiem, czy Kordelia (Monika Frajczyk) w ogóle jest tu realną osobą, może tylko tym głosem w głowie, który mówi, że żadna opieka, żadna miłość dzieci nie powstrzyma śmierci, umrzesz, ojcze, nie umiemy ci pomóc, w chwili śmierci jesteś sam. I nic po niej nie będzie. To jest ta fundamentalna emocja, którą Miśkiewicz odkrywa u Szekspira.
A przecież jest to chwilami bardzo śmieszne przedstawienie. Mielczarek-Błazen daje Learowi czerwoną czapkę z dzwoneczkami, a Trela z obrzydzeniem powiesi ją na poręczy barierki lewej trybuny, gdzie siedzi część publiczności. Wykastrowany z kwestii Błazen powróci jako Lucky, zjeżdżając na scenę z dmuchanego pomostu. Szalony Tomek (świetny, naprawdę świetny Paweł Tomaszewski!) i Kordelia odegrają dla Leara w scenie sądu nad córkami role Goneryli i Regany. Muzycy (sekcja instrumentów dętych) i starcy-statyści z papierowymi torbami na głowach obsadzeni zostaną w roli stuosobowej drużyny starego króla. I będą schodzić za kulisy w rytm wyznaczanej przez córki koniecznej redukcji stanu osobowego drużyny. To nie rycerze, a koledzy Leara emeryta od kieliszka. Czasami ma się wrażenie, że Miśkiewicz adaptator nieco przekombinował, że nie zawsze ten Beckett pasuje do Szekspira jak rękawiczka na rękę. Że wątek Gloucestera mógłby być silniejszy. Że nie do końca jest jasne, o co chodzi w sporze Edgar–Edmund, skoro jesteśmy w głowie Leara. Może Edgar i Edmund to w warstwie symbolicznej Gloucester i Lear z młodości. Spektakl nie daje na to pytanie odpowiedzi, ale pozwala domniemywać. Niektóre obiekty scenograficzne zdają się reżyserowi zawadzać, inne okazują się niepotrzebne po drugiej scenie (wagonik-klatka). Jednak za sprawą tematu podyktowanego przez Miśkiewicza i gry całego zespołu krakowskie przedstawienie wciska się pod czaszkę i nie chce odejść. Jak bardzo żałośni będziemy u kresu naszych królestw? Co z nami zostanie do końca? Telewizor. Kapcie. Leki. I żal, że to już, i żal, że akurat tak…
2.
W najbardziej efektownym obrazie gdyńskiego Otella Waldemara Raźniaka półnagi Maur (Mateusz Nędza) okłada kijem foliowy worek wypełniony kostkami lodu. Jest jak bokser walący w treningową gruszkę albo skórzany cylinder podwieszony u sufitu w sali do ćwiczeń. Ale tak samo jak worki treningowe, jak świńskie półtusze w rzeźni wiszą też w filmach gangsterskich ofiary mafijnych porachunków. Wkłada się maltretowanemu człowiekowi worek foliowy na głowę i bije łańcuchem lub pałką bejsbolową po całym ciele. Krew nie brudzi wtedy podłogi i ubrania kata, tylko rozlewa się wewnątrz worka. Pamiętam taką scenę choćby z Psów. Otello jest jak ćwiczący samuraj, w szerokich spodniach, z ogoloną głową.
Podobny, jeśli nie identyczny obraz mógłby zbudować przykład któryś z litewskich reżyserów. Choćby Nekrošius. Tylko że w jego przedstawieniu estetyka tej sceny byłaby czymś zbrudzona, strój bohatera bardziej zwyczajny, prezencja bardziej chłopska lub w nieoczywisty sposób barbarzyńska. Dla litewskiego reżysera niezwykle istotny byłby również punkt, w którym taka scena pojawia się w spektaklu (już po zwerbalizowaniu przez Jagona podejrzeń Maura wobec żony czy przed samym finałem sztuki). I byłaby ona rzecz jasna wcześniej kilkakrotnie zapowiedziana za pomocą serii symbolicznych zwiastunów. Jakby najpierw pokazywano nam klocki, fragmenty, z których ów obraz zostanie wkrótce ułożony w nieoczekiwany sposób. Patrząc na scenę ze spektaklu Raźniaka litewskim okiem, widzielibyśmy Otella uderzającego w worek z lodem, tak jakby bił człowieka: rozbija lód, bo nie może zmasakrować Kasja ani jeszcze nie zdecydował o śmierci Desdemony. Żebyśmy rzeczywiście uwierzyli, że uderzając w lód, Otello widzi twarz bitego rywala lub ukochanej, trzeba wcześniej powiązać jedną lub drugą postać z tym rekwizytem, atrapą ofiary. Nekrošius w preludium do tej sceny pokazałby może Kasja stojącego boso na warcie na kawale lodu. Piłby potem wino dla rozgrzewki i stąd ta bójka nocna, stąd niełaska wodza i nieudane próby odzyskania stanowiska z pomocą Desdemony. Albo Kasjo przenosiłby za karę takie worki z kostkami na plecach ze statku do weneckich kwater. A gdyby symbolicznie bitą miała być Desdemona, żona Maura mogłaby robić z kostek lodu wrzucanych do pustych szklanek napoje dla męża i jego podwładnych. Bawiłaby się tymi kostkami, robiła z nich piramidy i lodowe góry, brałaby je z worka lub wiadra pełnymi garściami. W scenie miłosnej mogłaby takie kostki wkładać sobie do ust lub ślizgać je po półnagim ciele Otella. Przepraszam – nie wymyślam quasi-litewskich scen do Szekspira Raźniaka, chcę tylko pokazać, że powracający rekwizyt o funkcji symbolicznej powoli ustanawia swoje związki z postacią, nasyca się bohaterem, przejmuje jego cechy, a w końcu jest nim, zastępuje go na scenie. Zniszczenie przedmiotu to śmierć takiego związanego z nim człowieka. Tak przygotowany do czytania scenicznego obrazu widz w lot pojmuje drugie dno wizualnej zagadki. Obraz nie jest tylko „wizualnie efektowny”, jest także znaczący. Pękający, roztrzaskiwany pod ciosami i rozsypany na podłodze lód podlega antropomorfizacji. Widzimy i czujemy, że pękają kości Kasja, że ciało bitej Desdemony zmienia się w miazgę. W gdyńskim Otellu nic z tych rzeczy. Zostaje nam sam zachwyt bez trwogi. Piękno bez konsekwencji. Wysportowany aktor ładnie wali w worek. Może Maur trenuje wschodnią sztukę walki, może zabija czas i nudę stacjonowania na Cyprze. Światło rozmienia się na setki promyków w rozrzucanym po scenie lodzie. Waldemar Raźniak stworzył izolowaną metaforę. Bez kotwic w tekście, bez przygotowania widza. Obraz gaśnie, motyw lodu już nie wróci w spektaklu. I tak jest właściwie ze wszystkimi scenami. Prawie każda została zbudowana wedle innego klucza. Pomysł żyje tylko w jednym obrazie. I dlatego nie ma w gdyńskim przedstawieniu spójnego świata. Kilka scen coś tam obiecuje, ale obietnice nie zostają spełnione, rozmywają się, zostają przykryte kolejnymi, również niedokończonymi rozwiązaniami.
3.
Oglądam chyba trzeci spektakl Raźniaka i widzę, że dziwne decyzje obsadowe to jego specjalność. Zdarzają się reżyserzy ślepi na fizyczność aktorów, tacy, którzy do samej premiery nie czują, że nie ma chemii między partnerami, że coś, co było frapującą koncepcją na papierze, w teatrze w żaden sposób nie funkcjonuje. W gdyńskim Otellu Desdemonę gra aktorka dojrzała. Dorota Lulka jest niską, okrąglutką, krótko ściętą blondynką, ubraną niestosownie do wieku w krótką kloszową sukienkę. Między nią a Maurem mamy chyba z dwadzieścia pięć lat różnicy. Nic to. Zdarzają się takie związki. Problem w tym, że Raźniak ryzykownie obsadził, a potem się przestraszył. I Dorota Lulka nie gra dojrzałej kobiety porwanej przez młodość, udającej przed światem, że czas się zatrzymał, tylko aktorkę przypominającą sobie, jak to jest być młodą dziewczyną na scenie. Z daleka nawet się można pomylić, widząc jak Lulka drepta, jak pląsa po scenie, jak mizdrzy się do partnera i innych mężczyzn. W Gdyni temat przekwitania bohaterki właściwie nie istnieje. Taka Desdemona nie ma żadnych zwątpień i kompleksów, nie cierpi z powodu różnicy wieku, nie jest stygmatyzowana przez otoczenie. Jakby wszyscy łącznie z reżyserem byli ślepi na to, jak wygląda. Jaki powstaje kontrast między psychologią postaci granej przez Lulkę a jej wizerunkiem. Może Raźniakowi zamarzyła się relacja Desdemona–Otello podobna do tej, jaka wybrzmiewa w nagiej scenie Ewy Dałkowskiej z Wojtkiem Kalarusem w Opowieściach afrykańskich Warlikowskiego. Czterdziestoletni dziennikarz leży nagi w pokoju z sześćdziesięcioletnią kobietą. A potem, po seksie, przeprowadza z nią wywiad. Nie rozumiem krachu pomysłu Raźniaka. Ileż tematów było do zagrania, skoro już mamy taką różnicę wieku miedzy Otellem a Desdemoną! Można byłoby ustawić ich relacje na wzór związku Anny Jagiellonki z Batorym: ona podstarzała i rozerotyzowana, on młody i przerażony, bo przecież związał się z nią tylko dla politycznych korzyści. Wtedy mogłoby się okazać, że Otello wykorzystuje intrygę Jagona do pozbycia się starej żony albo zagrać autentyczną fascynację seksualną dojrzałą kobietą. „Cóż ona potrafi w łóżku!” – myśli dwudziestoletni Otello. To mogłoby się udać. Albo skupić się na relacji syn–zastępcza matka. Obcy i osierocony Otello potrzebuje takiej matczynej opieki od kobiety i wtedy wiek kochanki nie gra roli. Wielki wojownik, a w sypialni, w domu, w mieście bezradny jak dziecko. Hamlet, który poślubił Gertrudę. Warto by również szukać inspiracji w fascynacjach afrykańskich kochanków blond weterankami z Europy Zachodniej, przybywającymi na Czarny Ląd w ramach turystyki seksualnej. Wtedy Desdemona byłaby dla Otella taką „europejską żoną”, drugą lub trzecią kobietą, a jednak najważniejszą, bo posiadającą pieniądze, władzę, pozycję. Wystarczyłoby zasugerować, że Otello ma jeszcze inne kobiety… Wreszcie można by pójść tropem Buñuela. W Dyskretnym uroku burżuazji mamy wątek ucznia, który opętany pożądaniem ucieka do motelu z własną sześćdziesięcioletnią nianią. Kiedy rozbiera ją w pokoju, kamera patrzy na ciało kochanki jego oczami i widzimy młode, delikatne ciało nastolatki. Tyle że tamta Desdemona ma twarz nakrytą poduszką. O tym, że Dorota Lulka nie została źle obsadzona, tylko źle poprowadzona, przekonałem się podczas jednego z czytań w ramach Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej. Waldemar Śmigasiewicz dał jej rolę kobiety-wampa w Zielonej Wyspie Radosława Hendla. Lulka sama wybrała sobie strój i umalowała się. Cały czas siedziała za stołem, grała tylko twarzą, głosem, gestami rąk. I nikt na sali nie miał wątpliwości, że mogła owinąć sobie wokół palca trzech walczących o nią mężczyzn na wyspie. W spektaklu Raźniaka tak pomyślana, a raczej niedomyślana relacja Desdemona–Otello nie pozwala na uwiarygodnienie całej Szekspirowskiej intrygi. Leży psychologia, leży prawdopodobieństwo. Szkoda, bo bardzo podobał mi się Rafał Kowal w roli Jagona, bo był jak bohater ze spektaklu Ostermeiera. Jago reżyser, któremu tylko w końcówce coś się nie udało. Mistrz manipulacji, ale i człowiek z prostą emocją: zemsta, zadośćuczynienie, wspólny interes z Rodrigiem. Fajnie, że Raźniak pokazał, jak wiele łączy tych dwóch bohaterów. Kiedy w uwerturze do spektaklu Dariusz Szymaniak wyszedł na scenę, pomyślałem, że to on będzie Jagonem. No i ten końcowy monolog Emilii w interpretacji Olgi Długońskiej, jakby prawdziwej rudej Desdemony tego świata.
4.
Michał Majnicz jako Petruchio z krakowskiego Poskromienia złośnicy Michała Kotańskiego jest pijakiem i cwaniakiem, niedorosłym brodatym balangowiczem, który właśnie przepił cały majątek i desperacko szuka nowego źródła dochodu. Poskromiciel Kasi zmienia się jednak wraz z poskramianą dziewczyną. Zbiera do kupy swoje niekonsekwencje i pokazuje bohaterce, że też musi być twarda, że świat wymaga od nas takiej maski, inaczej oboje przegramy. Obserwując uważnie sceny z głodzeniem Kasi, dochodzę do wniosku, że ten chwyt nie ma już dzisiaj sensu. Obecnie kobiety już nic nie jedzą, są na permanentnej diecie. Dwa dni bez posiłku? Współczesna Kasia wpadłaby w euforię. W sytuacji podbramkowej poskubałaby sobie co najwyżej jakichś listków z doniczki. Gdybyż jeszcze obsadzać rolę złośnicy jakąś puszystą aktorką, wtedy można byłoby interpretować męki Kasi jako efekt kompulsywnego jedzenia, a jej otyłość byłaby rezultatem stresu wywołanego staropanieństwem. Im dłużej Kasia jest bez męża, tym więcej je, zagłusza lęki i kompleksy. Z chudą, atrakcyjną Kasią, jaką jest w spektaklu Kotańskiego Magda Grąziowska, to nie wyjdzie. Nic dziwnego, że w swojej kieleckiej wersji Katarzyna Deszcz w ogóle zrezygnowała ze scen w domu Petruchia. Złośnik i złośnica po prostu siedzieli naprzeciw siebie, tocząc jakąś rozgrywkę na spojrzenia, podczas gdy na ekranie z tyłu sceny widzowie oglądali stosowne fragmenty filmu z Elizabeth Taylor. Skoro damski głód jest démodé, może więc kolejni realizatorzy Poskromienia… rozważą odwrócenie ról. Niech Kasia będzie uzależnionym od netu, gier i fast foodów trzydziestoparoletnim singlem-maminsynkiem na wydaniu (Kasjan?), a Petruchio rezolutną dziewczyną z doświadczeniem w small biznesie. Wtedy głodzenie pana Kasjana wypadnie nadzwyczaj realistycznie. Połowa moich kolegów w podobnym wieku doświadcza na co dzień podobnych aktów rodzinnego terroru. „Nie jedz tego, dbaj o linię, to niezdrowe!” O, jak my dobrze rozumiemy męki Kasi w domu Petruchia.
5.
A gdy już tak bawimy się w dobre rady dla potencjalnych inscenizatorów Szekspira, warto pomyśleć nad jeszcze jednym drobiazgiem. I znów podpowiedział mi to Michał Kotański. W jego spektaklu Biankę gra Karolina Chapko. Młodsza siostra Kasi ma na sobie różowe szorty i takąż bluzkę, a wielka różowa kokarda przysiadła na jej blond włosach jak motyl gigant na wiosennym kwiecie. No tak, króliczek z „Playboya”, przerośnięta nimfetka. O, duża dziewczynka przebrała się za małą. Rozwiązanie intrygujące, ale można na jego bazie wymyślić jeszcze mocniejsze… A może… a może zaproponować radykalne odmłodzenie Bianki. Przecież w czasach Szekspira Bianka miała co najwyżej czternaście lat. Gdyby dziś także grała ją tak młoda aktorka amatorka! Żaden problem dla polskich scen. Michał Zadara tak przecież obsadził Stelkę w swoim Fantazym!
Gdy Bianka jest w przedziale wiekowym12-14 lat, inaczej patrzymy na wszystkich jej zalotników, na dosłowny sens muzyczno-filologicznych korepetycji, jakiej udzielają jej obaj przebrani absztyfikanci. Zalotnicy pedofile? Bo kim innym byliby dorośli faceci, a nawet staruchy walczące o rękę dziecka? W co wtedy grałaby Bianka? Jak bardzo dwuznaczne byłby jej flirty z panem Lucencjem? Inaczej wtedy patrzylibyśmy na bunt i nonkonformizm Kasi. Bo ona już parę razy przez to przeszła, a teraz widzi, co dzieje się wokół Bianki. I dlatego z miejsca zgadza się na wariant ożenku z Petruchiem. On jeden nie ślini się na widok wydawanej za mąż dziewczynki. A to już jest duży plus w tym świecie.
6.
Kasia i Petruchio. Czy miłość między nimi jest w ogóle możliwa? W tamtej kieleckiej realizacji Katarzyna Deszcz mówiła, że tak, absolutnie. Od pierwszego wejrzenia między Kasią a Petruchiem iskrzyło. Dobrali się jak w korcu maku – charakterologicznie i seksualnie. Jakby mocowały się ze sobą dwa tornada ripost. A tresura Kasi? To nic innego jak tylko wtajemniczenie w absurd. Prowokator i skandalista Petrucio uczył Kasię absurdalnego istnienia w okrutnym, zakłamanym świecie. Tylko absurd ocala. Niekonsekwencja jest konsekwencją. Lepiej grać z ludźmi i demaskować ich obłudę niż samemu produkować fikcję i kłamstwa. Także w miłości. Deszcz pokazywała spotkanie apokaliptyczne, jedno na milion, a myśmy w to wierzyli. Inne współczesne Poskromienia? Proszę bardzo! Pamiętacie Głową w mur Fatiha Akina? Turecki emigrant, anarchista pijak przystaje na finansową propozycję wyzwolonej dziewczyny i żeni się z nią dla pozoru, bo ona chce prowadzić nieskrępowane niczym życie seksualne i potrzebuje takiej przykrywki wobec swej konserwatywnej rodziny. I wszystko idzie dobrze – ona może się pieprzyć z innymi, on ma kasę na spłacenie długów. Do czasu. Bohater Akina zakochuje się w swojej żonie-nieżonie i z zazdrości masakruje w pubie jej przygodnego kochanka. Kiedy spotykają się po latach w Stambule, on właśnie wyszedł z więzienia, ona się ustatkowała, ma dziecko, nowego męża. I teraz idą kochać się do hotelu. To ma być ich pierwsza i jedyna noc poślubna. Dla współczesnej Kasi i Petruchia nie ma żadnej wspólnej przyszłości.
Sam nie wiem, komu bardziej wierzyć. Niby Akin ma rację, bo Turek zwykle ma rację, ale przecież to, co się stało na kieleckim spektaklu, widziałem na własne oczy. I podobno trwa do dziś.
1-07-2015
