Brawurowa buffa

"Cyrulik sewilski"  

Opera Cyrulik sewilski to pyszny komediowy samograj. Ale żeby prawdziwie śmieszył, aktorzy muszą wyśpiewać te setki drobnych nutek, jakimi Rossini upstrzył role przemyślnej Rozyny, sprytnego Figara, podejrzliwego Bartola, rozamorowanego Almavivy. Ten warunek wstrzymuje czasem wartki bieg zdarzeń, ale nie w przedstawieniu danym w małym stanisławowskim teatrze przez Polską Operę Królewską. POK słusznie chlubi się solistami i wykonawcy Cyrulika z radosną werwą spełniali odkrywcze pomysły dwudziestoczteroletniego Rossiniego: szybkościowe tyrady na jednym dźwięku czy dynamiczne nabrzmiewanie finałowych ansambli tak długie, że widownię podrywało z foteli. Czynili to w zgodzie z batutą Lilianny Krych, a ponieważ żyjemy w wieku totalnej przesady, batuta ta dyktowała głosom i instrumentom to piano na granicy ciszy (na przykład smyczkom w ich pizzicatach), to znów maksymalne forte w ostrych akcentach tutti. Już słynna uwertura miała swój sceniczny odpowiednik: ruchliwe postacie szykowały teren gry, centrum zaś wypełniała replika okładki paryskiego tygodnika satyrycznego „Le Hanneton” [chrabąszcz] z karykaturą Rossiniego, powstałą za jego życia. Wystające z dużego rysunku małe żywe rączki (aktora Wojciecha Pałęckiego) nadawały gestami tempo muzyce. Wspaniała była muzyczna burza: intermedium orkiestrowe w II akcie. Zaczęła się od muśnięć smyczków i tak samo, niby kroplami deszczu, skończyła. A w środku przelatywały światła błyskawic, łomotała maszyna wiatru i szaleńczo grzmiały kotły.

Reżyserka Jitka Stokalska przyjęła konwencję bezwarunkowej śmieszności, co uznać można za stylową akuratność. Premiery tego rodzaju oper co Cyrulik szykowano we Włoszech na karnawał (ta odbyła się 20 lutego 1816 roku), czyli kupująca bilety publiczność przede wszystkim chciała się bawić. Stokalska nieustannie zaprzątała uwagę widza. Wpisany w akcję komizm sytuacji podkreślała, sugestie zawarte we włoskim tekście rozwinęła. Na przykład: gdy jednocześnie z lekcją śpiewu Rozyny Figaro golił Bartola, dostateczną zwykle wywoływało to wesołość. Ale Stokalska w libretcie Sterbiniego dostrzegła jeszcze wypisane westchnienie Figara i zdanie, że „coś mu wpadło do oka”. Wobec tego nasz cyrulik zajął miejsce golonego, a Bartolo przekomicznie dmuchał mu w oczy, najpierw subtelnie i czule, później mocniej. Podczas lekcji śpiewu Rozyny przysypiał smacznie, lecz wstawał, by wykonać ulubioną arietkę; i wtedy swój naturalny, lekki bas, zmienił na głos wysoki, niemal falsetowy. Kiedy podjął decyzję, że poślubi Rozynę, postanowił przypodobać się dziewczynie i przy pomocy służących brał kąpiel. Potem biegał w kapciach i pantalonach, skrywanych pod eleganckim szlafrokiem. Druty wyciągnięte z robótki Rozyny traktował jako narzędzia obrony i ataku. Gdy strażnik, dowiedziawszy się, kim jest przybyły na rzekomą kwaterę pijany oficer (w istocie Hrabia), zasalutował mu i nie wyrzucił z domu, a Bartolo osłupiał, wedle włoskiego libretta zmienił się w statuę; więc Figaro podnosił mu, niczym pajacowi na sznurkach, ręce i dłonie.
 
Wszystkie jego reakcje i miny były szybkie jak muzyka i nieodparcie zabawne. Dzięki pomysłom reżyserskim młody, wysoki Piotr Kędziora kapitalną stworzył postać. Ani krągłego leniwego safanduły, ani zdziwaczałego starego kawalera (bywały takie interpretacje; a w dawnej inscenizacji Ryszarda Peryta w Łodzi Bartolo kontemplował swą samotność z czaszką na stoliku). Stworzył złośnika, co raz za razem daje się przechytrzyć. Godnych miał partnerów. Robert Szpręgiel jako Figaro poruszał się z tanecznym szwungiem, urzekał urodą południowca, a jego doskonale pozowany baryton sunął pewnie powoli albo chyżo. Chlubił się, że w swym zakładzie ma wszelkie niezbędne narzędzia, brzytwy, grzebienie, lancety, nożyczki i z dumą prezentował trzy głowy w różnych fryzurach, które wyjeżdżały zza kulis. Anna Radziejewska – rezolutna Rozyna – śmigała swym ciemnym mezzosopranem w górę i w dół. A kiedy w czasie lekcji śpiewu trzeba było dokonać rzekomej korekty głosu, bo Bartolo ocknął się z drzemki, odezwała się zaskakującym basem (!). Andrzej Klimczak w roli Basilia otrzymał w słynnej arii La calunnia projekcyjną ilustrację jej treści: jak plotka, co powtarzana narasta i z tchnienia wiatru przemienia się w kanonadę, tak osoba śpiewaka, dyrektora Opery Królewskiej, rosła na ekranie z każdą frazą, aż sięgnęła pięknie wymalowanego sufitu Stanisławowskiego Teatru. Berta (Anna Wyrzykowska), miłośniczka tabaki, wciąż kichała; i choć mogło się to wydawać efektem zbytecznym, kichanie Berty naprawdę figuruje w libretcie. Z najsłabszym przekonaniem grał i śpiewał Sylwester Smulczyński (Hrabia Almaviva); taki mężczyzna z pewnością nie zdobyłby Rozyny, nawet tak sypiąc pieniędzmi, jak w najnowszym Cyruliku.

Pieniądze to silny aspekt przedstawienia Jitki Stokalskiej, tyleż uniwersalny, co wszechobecny w naszej dzisiejszej współczesności. Już w pierwszej scenie muzykanci, towarzyszący Hrabiemu w cavatinie pod balkonem Rozyny, obcesowo domagali się zapłaty. Jednocześnie przyboczny Hrabiego, Fiorillo (Paweł Michalczuk), nie odstępował go z nadzieją na gotówkę. Potem sowicie opłacony Basilio opuścił dom Bartola, a notariusz, również nie za darmo, zamienił jego imię na Hrabiego w kontrakcie ślubnym. Figaro śpiewał All'idea di quel metallo [„co za siła w tym metalu”] i wtedy złoto dosłownie było obecne: trzej toreros wyciągali ciężkie wory i Figaro uszczęśliwiony przekładał monetę za monetą do dużej puszki. Mimowie wystylizowani na owych toreros stanowili element nieeksponowanej tu hiszpańskiej scenerii, obok Berty w strojnym hiszpańskim ubiorze. Wiele scen dobarwiały sukienki dwóch tańczących Dziewcząt: zielona i czerwona. Obrazu dopełniały wąskie domki – czasem sunęły z jednej strony na drugą.

W Cyruliku sewilskim Stokalskiej przewidziano trzy obsady – jedną z partią Rozyny w wykonaniu Iwony Handzlik, sopranistki, co komplikuje sprawę, bo orkiestra musi wtedy grać inne nuty. Rossini napisał Rozynę dla swej przyjaciółki, Gertrudy Righetti-Giorgi, obdarzonej rzadkim głosem, podobnym, powiedzmy, do głosu Ewy Podleś: niskim, ruchliwym, o rozległej skali. Ale wielbione ówcześnie soprany koloraturowe zapałały zazdrością, że tak popisowa rola nie została przeznaczona dla nich, kompozytor uległ tej presji i sporządził wersję alternatywną. W rezultacie przez cały wiek, i dłużej, partia Rozyny była domeną najsłynniejszych sopranów. Dopiero około połowy XX wieku do obsad Cyrulika powróciły mezzosoprany. Dyrekcja POK wraz z kierownikiem muzycznym premiery, Dawidem Runtzem, odważnie nawiązała więc do tradycji urozmaiconych wokalnie losów tej sławnej opery.

29-01-2020

galeria zdjęć Cyrulik sewilski, reż. Jitka Stokalska, Polska Opera Królewska ZOBACZ WIĘCEJ