Całe życie?

fot. Klaudyna Schubert  

Biografia Anny Walentynowicz należy do takich, o których można by powiedzieć, że wsącza w siebie wiele wydarzeń, definiujących to, w jaki sposób postrzegamy historię Polski w XX wieku i jak widzimy miejsce, w którym kraj znajduje się teraz. Przeżyła drugą wojnę światową, jej rodzina doświadczyła konfliktu między ludnością polską i ukraińską na Kresach Wschodnich, przeniosła się stamtąd na Pomorze, gdzie została robotnicą w Stoczni Gdańskiej im. Lenina, a później zaangażowała się w rozwój ruchu robotniczego, który przyczynił się do upadku komunizmu. To zarys biografii sporządzony na podstawie wydarzeń, których ślady można znaleźć w podręcznikach historii. Jest jednak jeszcze inny. Ten, w którym zapisały się wspomnienia Anny o miłościach, upokorzeniach, awansach, walkach o byt, przemocy, chwilach szczęścia i beznadziei. Choć patrząc na tę historię z dystansu, można powiedzieć, że to ten pierwszy zdeterminował ten drugi, to lekceważącym byłoby stwierdzenie, że Walentynowicz była tylko ziarnkiem piasku, które prześlizgnęło się przez tryby systemu. Jej działanie niejednokrotnie było wkładaniem kija w szprychy maszyn napędzanych przez mężczyzn znajdujących się u władzy – czy byli to przywódcy partii, czy przywódcy ruchu robotniczego.

Piotr Rowicki, autor scenariusza spektaklu Nazywam się Anna Walentynowicz, oraz reżyserka Anna Gryszkówna postanowili w scenicznej biografii robotnicy i działaczki połączyć perspektywę prywatną i publiczną, nie faworyzując żadnej z nich, a dodatkowo zainscenizować między innymi proces odwracania przekłamań, na które ze względów osobistych zdecydowała się sama bohaterka. Na przykład opowieść o jej rodzinie i wyjeździe z miasta Równe, którą słyszymy na początku spektaklu, zostaje sprostowana przez nią samą w jednej z końcowych scen. Historię opowiada się więc niejako ze świadomością wariantów, które kiedy jeszcze żyła, tworzyła sama bohaterka. Decyzje dramaturgiczne poskutkowały zawrotnym tempem spektaklu. Energiczność postaci odgrywanej przez Agnieszkę Przepiórską wydaje się po trosze cechą jej charakteru, a po trosze koniecznością opowiedzenia całej historii w ramach trwającego niewiele ponad godzinę spektaklu. Trudno nie odnieść wrażenia, że na poziomie konstrukcji scenariusza zabrakło wyrazistego pomysłu na selekcję wątków i powiązanie ich z tematami, które biografia Walentynowicz pozwoliłaby poruszyć w ciekawy sposób. Jednym z nich jest na pewno jej stosunek do pracy i stoczniowa kariera. Bohaterka doświadcza jej wyniszczającego charakteru i rozumie go, zmaga się z trudnościami łączenia macierzyństwa z pracą, ale jednocześnie aktywność zawodowa jest dla niej polem spełnienia, sprawdzania swoich możliwości i budowania poczucia własnej wartości. W tym sensie biografia Walentynowicz mogłaby posłużyć za ciekawy przypadek opowieści o częściowej emancypacji kobiet związany z komunistyczną polityką zatrudnienia, a jednocześnie ograniczaniem ich możliwości przez patriarchalne normy społeczne, umacniane między innymi przez Kościół Katolicki.

Wątek ten ginie jednak w gąszczu innych – widzimy Annę zakochaną, porzuconą, walczącą o mieszkanie, Annę nielubianą i Annę-ikonę ruchu emancypacji robotników, Annę upajającą się wydarzeniami sierpnia 1980 i rozczarowaną postawą kolegów, którym ostatecznie podręcznikowa historia przyznała prym w przeprowadzaniu transformacji ustrojowej. Siłą rzeczy spektakl układa się więc w katalog tematów, momentów historycznych i scen z życia. Wewnętrznie spaja je kreacja Agnieszki Przepiórskiej, która – choć na scenie towarzyszy jej Gryszkówna – stworzyła rolę, wykluczającą wyraziste zaistnienie na scenie kogokolwiek innego. Niezwykłym aspektem roli Przepiórskiej jest – wynikające z konstrukcji scenariusza – kreowanie postaci Anny jako osoby, która w każdym momencie bycia na scenie zawiera w sobie całe swoje życie – młodość i starość, zdrowie oraz witalność i chorobę oraz wyniszczenie, nadzieję początku drogi i rozczarowanie odczuwane u jej końca. Charakteryzacja oraz kostium Przepiórskiej (była za niego odpowiedzialna Maja Witkowska) dodatkowo mylą wzrok publiczności. Kiedy aktorka nadchodzi z tyłu sceny i widzimy jej pochyloną sylwetkę, wydaje się, że mamy do czynienia ze starą kobietą. Kiedy po chwili zaczyna skakać w ekscytacji wywołanej otrzymanym przydziałem pracy, pierwsze wrażenie rozmywa się, choć na jej włosach cały czas widzimy sztuczną siwiznę, a wokół oczu zmarszczki. Przepiórska ma też niezwykłą kontrolę nad twarzą. Za pomocą jej mięśni tworzy ciężką maskę starości, żeby po chwili móc ją zdjąć.

Entuzjazm publiczności wobec spektaklu wskazuje, że właśnie to jest rodzaj aktorstwa, którym jest zainteresowana – wyrazisty, oparty na charyzmie i nieustannym podtrzymywaniu wysokiego poziomu energetycznego, mimetycznie naśladujący pierwowzór i wystrzegający się dystansujących strategii opowiadania, które mogłyby pozbawić postać psychologicznej spójności, a przez to i siły oddziaływania. Jest to aktorstwo właściwe dla formatu, który wyraźnie interesuje Przepiórską i z którego uczyniła swoją strategię opowiadania kobiecych biografii. Zastanawiając się nad artystyczną wartością przedstawienia, nie sposób uciec od myślenia o tym, w jaki sposób definiuje je właśnie format. Skromna scenografia, za którą odpowiedzialni byli Maja Witkowska, Anna Kądziela-Grubman i Michał Grubman, składa się z niewielkiego stolika ustawionego z boku sceny, przy którym w stylizacji przypominającej postać Agnieszki z Człowieka z marmuru zasiada Gryszkówna, żeby świadkować opowieści Walentynowicz, oraz wielkiego ekranu, na którym wyświetlane są materiały archiwalne związane z historią bohaterki. Warto zaznaczyć, że dominują wśród nich fotografie i nagrania z wydarzeń publicznych. W zaledwie kilku momentach twórcy wykorzystali zastaną architekturę sali warsztatowej, w której znajduje się scena nowohuckiej Łaźni. Charakterystyczne sklepienie sufitu, chropowate ściany i grzejniki Faviera emanują w tych scenach spokojną neutralnością obiektów, które nie muszą performować historycznego charakteru, po prostu go mają. Zignorowanie materialności miejsca, w którym spektakl pokazywany jest w Krakowie, wynika najpewniej z myślenia o nim jako produkcji, która będzie podróżować po kraju i w związku z tym powinna dać się z powodzeniem zainstalować w różnych wnętrzach. O ile jest to zrozumiałe ze względów pragmatycznych, o tyle w uporczywy sposób przypomina, że w Nazywam się Anna Walentynowicz myślenie formatem prawie-monodramu biograficznego o słynnej postaci przesłoniło myślenie historią bohaterki czy artystycznymi strategiami opowiadania biografii.

Ani Rowicki, ani Gryszkówna, ani Przepiórska nie wydają się reprezentować konserwatywnego myślenia o historii jako obiektywnej prawdzie, która nie jest przedmiotem konstruowania, a jedynie odczytywania z archiwalnych faktów. A jednocześnie z ich wspólnej pracy trudno wyczytać, dlaczego zależy im na opowiedzeniu właśnie tej historii, dlaczego to jej głos powinien zostać usłyszany. Spektakl Gryszkówny siłą rzeczy ogląda się w kontekście innej krakowskiej produkcji, musicalu 1989 wyreżyserowanego w Teatrze Słowackiego przez Katarzynę Szyngierę. W Nazywam się Anna Walentynowicz zabrakło właśnie tego, na czym opiera się spektakl Szyngiery – świadomości, że żeby w poruszający sposób opowiadać historie o przeszłości, nie wystarczy myśleć tylko o upamiętnieniu kogoś albo oddaniu mu sprawiedliwości. Trzeba zidentyfikować stawki, jakie w związku z pytaniami stawianymi przez współczesność można w konkretnej historii rozpoznać.

13-09-2023

galeria zdjęć Nazywam się Anna Walentynowicz, reż. Anna Gryszkówna, Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie ZOBACZ WIĘCEJ