Długa droga do siebie samego

Fot. Piotr Nykowski  

Program do tego spektaklu jest wyłożony w dużych ilościach na stole za schodami wiodącymi do Sceny Malarnia Teatru Współczesnego w Szczecinie. Można go brać za darmo. Jest przy tym dość zagadkowy, podobnie zresztą jak tytuł przedstawienia: Skocznia w Jerozolimie.

W małej, nasyconej gęsto tekstem i zdjęciami książeczce zawarte są rozliczne sentencje, refleksje i cytaty oraz pisane poetycką prozą impresje z Krakowa, Wenecji, Neapolu, Pozzuoli, Sorrento, a na koniec – z tytułowej Jerozolimy. Bliższe i uważniejsze zaznajomienie się z treścią tej książeczki pozwala nam się zorientować, że spektakl Pawła Kamzy będzie wypowiedzią bardzo osobistą, nawiązującą bezpośrednio do myśli księdza Józefa Tischnera, z którym twórca tego przedstawienia zetknął się jako wykładowcą na krakowskiej PWST. Wydrukowany kursywą wstęp, którego autorem jest zapewne sam Kamza, informuje nas, że Tischner miał ponoć pisać „wielką summę” swoich filozoficznych rozważań. „Po jego śmierci nie znaleziono notatek, planów oczekiwanej książki. Niedawno w Wiedniu, w Instytucie, którego był wieloletnim prezesem, w bibliotece znalazł się zeszyt. Gładki, ręcznie zapisany, zawiera przypisy do nieznanej książki Tischnera. Miała być poświęcona Zmartwychwstaniu”. A po tym wstępie mamy napisane już prostym drukiem wspomniane sentencje refleksje, cytaty itp., oznaczone kolejnymi podniesionymi w górę numerkami. A więc przypisy! Czy to są właśnie te przypisy? Tego nie wiemy, objaśnień na ten temat nie ma. Więc może Paweł Kamza podejmuje z nami grę, naprowadzając nas wpierw na trop nieznanych notatek księdza filozofa, a potem przemycając swoje własne intelektualne znaleziska, potrzebne mu do poprowadzenia nas przez materię swego spektaklu? Wskazywałaby na to m.in. obecność nieoznaczonego numerkiem cytatu z Geografii humanistycznej miasta Dobiesława Jędrzejczyka wstawionego między przypis 20 a 21. Książka ta pochodzi z roku 2004, a więc została wydana około czterech lat po śmierci Tischnera, czyli cytat z niej żadną miarą nie mógł znaleźć się we wspomnianym zeszycie. A gdy potem zaczynamy się uważniej przyglądać datom, okazuje się, że wiele z zamieszczonych w owych „przypisach” cytatów też pochodzi z okresu po śmierci księdza filozofa. I nawet jeśli założymy hipotetycznie, że Tischner mógł przeczytać np. książki Lévinasa Istniejący i istnienie (1947) lub O uciekaniu (1982) w oryginale lub w jakimś zachodnim przekładzie ładne kilka lat przed ich polskim wydaniem (odpowiednio: 2006 i 2007), to na pewno nie dał rady zapoznać się np. z informacją o spodziewanym zabójczym wybuchu Wezuwiusza, ogłoszoną w amerykańskim czasopiśmie naukowym z 2006 roku (przypis 22).

Naprowadzający nas na trop „wokółtischnerowskich” rozważań o Zmartwychwstaniu wstęp nie jest w programie jedynym tekstem pisanym kursywą. Taką bowiem formę otrzymały również wspomniane poetyckie impresje na temat miejsc, w których (za chwilę się o tym dowiemy) dzieje się akcja spektaklu. Istotnym uzupełnieniem całości są czarno-białe zdjęcia wykonane właśnie akurat w tych miastach i miasteczkach przez samego autora scenariusza i reżysera Skoczni w Jerozolimie. Najwyraźniej program ten jest jako całość bardzo osobistą, przemyślnie skomponowaną wypowiedzią Pawła Kamzy.

Warto wobec tego odnotować, że mamy tu do czynienia z sytuacją dość niezwykłą w polskich teatrach: oto twórca spektaklu podejmuje z nami ciekawą, wciągającą grę jeszcze zanim zajmiemy miejsca na widowni. (Dodam zawczasu, że ten nasycony Istotnymi Myślami „przewodnik” przydaje się także po spektaklu, gdy – przytłoczeni nieco intelektualną gęstością dialogów oraz intensywnością aktorskich działań – chcemy dokładniej przyjrzeć się jego kompozycji oraz przesłaniu.)

Ciasne zaplecze Sceny Malarnia powoli wypełnia się ludźmi. Nim zrobi się naprawdę tłoczno, zostajemy wpuszczeni do pięknej, małej sali typu black box. Po drodze musimy się przecisnąć przez wąski dość korytarzyk, a w przeciskaniu tym nieco nam przeszkadzają ustawione pod ścianą różnokolorowe blaszane beczki. Okaże się później, że nie są one „zesłanymi” do korytarzyka elementami wyposażenia teatru, dla których zabrakło miejsca we właściwym magazynie, lecz podstawowymi, bardzo ważnymi rekwizytami, które w znacznym stopniu zadecydują o treści i formie nie tylko scenografii, lecz także aktorskiej gry.

Widzowie są rozsadzeni po dwóch stronach sali – pod ścianami ustawiono dla nas po trzy amfiteatralnie ułożone rzędy krzeseł. Ilu widzów pomieszczą? Stu dwudziestu? Nie więcej. A więc będziemy uczestniczyć w bardzo kameralnym teatralnym przedsięwzięciu, sprzyjającym intymnemu kontaktowi aktorów z widzami. Czuję miły memu sercu posmaczek alternatywności, którego siła rośnie, gdy dostrzegam, że ściany po lewej i prawej stronie są pokryte ciemnożółtą falistą blachą z kilkoma malunkami graffiti.

Pełne tłumionego napięcia oczekiwanie kończy wejście młodego Księdza (Wojciech Sandach) odzianego w czarną sutannę. A właściwie to nie wejście, a wtoczenie się razem z zieloną beczką zabraną z korytarzyka łączącego Scenę Malarnia z zapleczem. Wraz z pojawieniem się Księdza na ścianę naprzeciwko wejścia rzucony zostaje jasny kontur ryby wypełniony kolorowymi plamami, które się od czasu do czasu zmieniają. W którymś momencie obraz ryby zniknie i już więcej się nie pojawi. Po chwili do księdza dołącza jeszcze kilka nieokreślonych bliżej postaci obojga płci, które wirują z beczkami. Derwisze? Skoro w tytule spektaklu jest Jerozolima, może i to skojarzenie jest akurat trafne?

Dodam od razu, że z podobnymi sytuacjami będziemy mieli do czynienia przy każdej zmianie wątków i miejsc akcji – scena zaludniać się będzie kilkoma postaciami, które będą coś tam robiły (najczęściej będą to bardzo ściśle „naszkicowane choreograficznie” animacje beczek), a potem większość z nich opuści scenę, zostawiając miejsce dla Księdza i jego partnera/partnerki do rozmowy.

Pierwszym rozmówcą Księdza jest Leja, kumpel ze szkolnej ławy (Robert Gondek). Tyle że ten słusznej postury mężczyzna w średnim wieku jest zdecydowanie za stary na bycie szkolnym kolegą młodego chłopaka w sutannie. Ma na sobie czarne buciory, szare spodnie, a jego szara wojskowa bluza pobrudzona jest zieloną farbą.

Potem okaże się, że wiele postaci z tego spektaklu będzie na sobie nosiło przybrudzone, „przymalowane” stroje. Goście z zaświatów? Wyblakłe wspomnienia po bliskich i dalszych Istotnych? Na trop takiej interpretacji naprowadza nas zamieszczony w programie pod numerem 10 „przypis”-cytat z Podróży romantycznej Marcina Króla: „Kiedy podróżujemy sami, to nie jesteśmy sami. Jest z nami stale obecny, przywołany naszym wysiłkiem świat duchów. Dla romantyka świat duchowy jest zamieszkały przez wcielenia mniej lub bardziej doskonałej prawdy. Jego zaistnienie jest zawsze zależne od naszego wysiłku, od pokonania »zleniwienia ducha«”.

Tyle że siedząc na widowni, pozbawieni wsparcia w postaci tekstów z programu, nadal będziemy się przez dłuższą chwilę zastanawiać, skąd tyle „zaprzeszłych” wspomnień i postaci z dawnych lat w głowie tak młodego księdza.

Bo przecież nawet, jeśli (co się po chwili okaże) scena ta dzieje się w roku 1982, to ten chłopak w sutannie za żadne skarby nie mógł być kolegą szkolnym Lei, skoro tamten najpierw walczył w oddziale „Ognia”, potem był okrutnie torturowany przez ubeków, nie wytrzymał tortur i zdradził (usprawiedliwia się: „Wszyscy kiedyś kogoś zdradzają”), a później sam stał się ubekiem i w stanie wojennym śledził każdy krok księdza Józka. Gdy ten w końcu został przez niego zatrzymany z kilkoma egzemplarzami „bibuły” w torbie, Leja wstawił mu typową ubecką gadkę-szmatkę: „Wasi drukarze to też nasi ludzie”.

Ksiądz Józek – rówieśnik Lei? Aha, czyli jest tak: młody chłopak w sutannie to Tischner, a poprzestawianie wieku, czasu, wydarzeń, kontekstów ma nas umieścić ponad naszą codziennością, w pozaczasowym duchowym wszechświecie „mniej lub bardziej doskonałej prawdy”, który opisuje sąsiadujący z przytoczonym tu już cytatem z Marcina Króla fragment z Gorgiasza: „Ty może myślisz, że to mit – bajka starej piastunki – ja nazwę to przypowieścią. Jako prawdę istotną ci powiem”.

Jesteśmy więc poza czasem, a nawet poza przestrzenią, chociaż topografia kolejnych miejsc-etapów  podróży Księdza jest przywoływana z dużą precyzją. Wszystko wskazuje na to, że mamy do czynienia z wyimaginowaną podróżą romantyczną, pokonującą nasze „zleniwienie ducha”, dziejącą się w nieokreślonej sferze przypowieści. Dodajmy: sferze nader sprzyjającej nieskrępowanym refleksjom o Zmartwychwstaniu.

Leja, który wszedł na scenę tocząc jedną z blaszanych beczek z uwięzionym w niej Księdzem, opowiada swoją tragiczno-polską historię dopiero po wymianie wspomnień o łowieniu pstrągów w Dunajcu i o szkolnych kolegach. Ksiądz spieszy się na lotnisko w Balicach, wybiera się do Jerozolimy. Jest ósmy marca, a chce tam koniecznie być na dwunastego (parę scen potem wyzna, że to jego urodziny, a po spektaklu ci z nas, którzy nie wiedzą, a sprawdzą, dowiedzą się, że to dzień urodzin Tischnera.) Leja-ubek stwierdza, że loty do Jerozolimy są odwołane, a Ksiądz na to oświadcza, że i tak tam dojedzie. I oto właśnie zostaje nam zaanonsowane rozpoczęcie podróży romantycznej. Bo przypowieść wiodąca ku prawdzie już trwa.

Dodać tu należy, iż Ksiądz wplata w rozmowę z Leją filozoficzne refleksje dotyczące pracy. Są to zapewne fragmenty pism Tischnera, które kontrastują nieco z opowieściami o konkretnym, precyzyjnie umiejscowionym w polskiej historii tragicznym losie szkolnego kolegi. Są zbyt abstrakcyjne, zbyt „skwantyfikowane ogólnie” w porównaniu np. ze wstrząsającym opisem ubeckich tortur.

Ale w sumie to jest do wytrzymania, granica kompozycyjnej harmonii scenariusza nie została tu, moim zdaniem, jakoś drastycznie naruszona.

Pierwszym etapem podróży Księdza z Krakowa do Jerozolimy jest Wenecja. Dlaczego akurat Wenecja? Bo tylko tam można było dojechać lub dolecieć 8 marca 1982 roku, w próżni stanu wojennego? Bo to idealne miejsce dla snucia opowieści o dochodzeniu do prawdy o ludzkim losie? Bo to cel niezliczonych „podróży romantycznych” albo takich, które za romantyczne mają uchodzić? Bo to miejsce szczególnie ważne dla twórcy przedstawienia? Cóż, jesteśmy w teatrze, a więc poza zwykłymi czasoprzestrzennymi wymiarami rzeczywistości i odpowiedź na to pytanie znajdziemy z pewnością samodzielnie – każde wedle swoich duchowych potrzeb, na swoją miarę.

Pojawiają się dwaj gondolierzy w ciemnych okularach. Ich „gondolami” są połówki kolorowych beczek. W pewnym momencie do „gondoli” koło wejścia wsiada zapowiedziana w programie kobieta – Staszek Marusarz (Barbara Lewandowska). I już jesteśmy mentalnie bliżej nie tylko Jerozolimy, ale także skoczni.

Beczki są znowu intensywnie animowane, zanim sytuacja na scenie się nie uspokoi, zanim nie pozostanie na niej tylko Ksiądz i kolejna rozmówczyni – jego pierwsza, szkolna miłość, Róża (Grażyna Madej).

Obserwujemy już drugą scenę poprzedzoną odpowiednio rozbudowanymi „tańcami z beczkami”, jest to więc dobry moment, żeby się do nich odnieść. Otóż jasne jest, że rozmowy Księdza z kolejnymi partnerami i partnerkami jego przygód w drodze do Jerozolimy, często przesycone filozoficznymi rozważaniami o dużym stężeniu intelektualnej zawartości, muszą być jakoś zaaranżowane scenicznie, czyli – mówiąc potoczniej – odpowiednio „ustawione” przez reżysera. Paweł Kamza wybrał interesujące rozwiązanie – rozmaicie (na ogół ostro, „z przytupem”) wykonane działania z beczkami. Nie doszukujmy się tutaj realistycznych psychologicznych uzasadnień – liczy się forma i dynamika relacji aktor-rekwizyt. A ważne słowa muszą znaleźć dla siebie odpowiednią ścieżkę w gąszczu rozmaitych dziwnych, często niewytłumaczalnych działań. Znowu przypominają mi się dawne i niedawne osiągnięcia teatralnej alternatywy: animacje łóżkowych materacy w Naszej niedzieli Teatru Provisorium (1978), akompaniujące wypowiadaniu „jednym tchem” gęstych strof poezji Miłosza i Powszechnej Deklaracji Praw Człowieka, czy rozliczne „abstrakcyjne uruchomienia” przedmiotów (w tym także blaszanych beczek) w spektaklach Komuny Otwock-Komuny Warszawa. Działania szły w tych wypadkach swoją drogą, a tekst – swoją. Liczyła się „czystoformalna” zbieżność ich dynamiki, którą widzowie mogli wychwycić li tylko intuicyjnie, pozarozumowo, z dala od codziennej logiki prawdopodobieństwa i zdrowego rozsądku.

Czy takie rozwiązanie jest fortunne? „Czysta forma” działań nie kłóciłaby się raczej z filozoficznymi sentencjami, ale co począć, gdy zestawimy ją z historią Lei czy opowieścią Róży o tragicznej śmierci jej córki Olgi, fałszywie oskarżonej w Wenecji o kradzież i „przejechanej na pół” przez motorówkę w trakcie ucieczki przed policją? Róża, kończąc tę opowieść refleksją, że „tam”, po śmierci czeka nas jakiś bliżej nieokreślony nuovo mondo, przytula się do pleców Księdza i ten realistycznie oddany gest mi nie przeszkadza. Tym bardziej akceptuję piękną scenę wspomnienia o pocałunku: Ksiądz i Róża siedzą na dwóch beczkach ustawionych w różnych częściach sali, jednak z perspektywy widza, z boku wygląda to tak, jakby ich głowy się stykały. A manipulacje beczkami i z beczkami? Cóż, pomysł jak pomysł, w sumie nie najgorszy.

Kolejni rozmówcy Księdza towarzyszący mu w kolejnych etapach podróży do Jerozolimy też są z beczkami za pan brat: Tischner dyskutuje ze swym neapolitańskim rozmówcą, księdzem Francesco (Jacek Piątkowski) o zmartwychwstaniu Chrystusa, gdy obaj siedzą na beczce, przesuwając ją cały czas to w przód, to w tył. Potem, gdy Francesco opowiada księdzu Józkowi o „wzorcowej” dzielnicy „Żagle” zamienionej po trzęsieniu ziemi w siedlisko ocaleńców opanowywane stopniowo przez camorrę, jedna z „półbeczek” staje się konfesjonałem, zza którego włoski duchowny dokonuje bolesnej spowiedzi, będącej świadectwem jego bezsilności w obliczu panoszącego się zła.

Dalej mamy miasteczko Pozzuoli pod Neapolem. Partnerką naszego podróżnika romantycznego jest tu pani mecenas Patrycja (Beata Zygarlicka), która może wynająć księdzu motorówkę-katamaran na szybki rejs do któregoś z izraelskich portów. Trwa ostre targowanie się, padają sumy w euro, które w żadnym wypadku nie mogło być włoską walutą w 1982 roku – mamy kolejny sygnał „pozaczasowości” opowiadanej nam historii. Potem młodzieniec, który okaże się synem Patrycji Danielem „Danksym” , przestawia beczki, układając z nich nową konstrukcję. „Danksy” (Michał Lewandowski) jest utalentowanym i odważnym grafficiarzem – pomalował ostatnio rządowy pociąg. Teraz już wiemy, skąd się wzięły malunki na pofałdowanej blasze z obu stron Sali Malarnia. Patrycja nurkuje do beczki, którą jej syn potem przewraca i toczy to w jedną, to w drugą stronę, kopiąc ją. Skąd ta agresja? Może jest wynikiem ekstremalnej (łagodnie mówiąc) sytuacji, w jakiej znalazł się „Danksy”? Rozmawiają bowiem o jego chorobie – zaawansowanym stadium raka. On mówi, że jest już leczony „chemią paliatywną”, czyli skazany na śmierć. Zdroworozsądkowy rzut oka na zachowanie Daniela prowadzi do wniosku, że młody człowiek wydaje się bardzo rześki, raźny i sprawny jak na osobę tak bardzo chorą. Ale czy to ważne? Jesteśmy przecież nie w realnym Pozzuoli, tylko w świecie przypowieści o życiu, o tajemnicy śmierci i o nadziei zmartwychwstania.

Po lewej stronie przy wejściu do sali pojawia się ni stąd, ni zowąd kobieta-Marusarz i Róża w welonie panny młodej, przy czym ona/on co chwilę wkłada dłoń za dekolt Róży. Czy to projekcja nieziszczonych marzeń Księdza, którego szkolny kolega kilkanaście minut temu znienacka zapytał: „A jaki by mógł być twój syn?”. Niezawodny program podpowiada nam, że Tischnerowi nieobce były motywy ziemskiej miłości. Oto przytoczony w „przypisie” 29 góralski cytacik z księdza filozofa: „Kiedy pójdę na sąd boski/ Zatrzęsą się moje nóżki/ Zatrzęsie się dusa, ciało: / Czemuz ci się dziewcąt chciało?”

No i jesteśmy z powrotem przy toposie „życia po życiu”, tym razem w kontekście erotycznym. Ale o duchowej potędze miłości też już była mowa w konwersacji Księdza z Różą. Motyw ten powróci również za chwilę w filozoficznej dyspucie Tischnera z Patrycją – matką demonstrującą rodzicielską dumę z artystycznych, subwersywnych osiągnięć syna-grafficiarza. Ksiądz przytacza, nie po raz pierwszy zresztą, poglądy Pascala, przywołując poza tym Heideggera i Ricoeura. Tymczasem dumna matka wysyła nieuleczalnie chorego syna na śmierć – w jego motorówce wybucha bomba. („Ciało rozpadło się na kawałki, a gdzie jest dusza?” – pytam się po cichu, podążając w ślad za intencjami twórców spektaklu, starając się odgadnąć jego filozoficzne i religijne przesłanie.) Patrycja twierdzi, że zastosowała specyficzną formę eutanazji, porównuje się do przyjaciół-pomocników japońskich samobójców, którzy asystują im przy dokonaniu sepuku. Po tym wszystkim nie jest w stanie się dłużej targować – umożliwia księdzu morską podróż, nie biorąc odeń za to pieniędzy.

Mamy dwunasty marca, dzień nie wiadomo których urodzin Księdza. Jesteśmy w izraelskim porcie Jaffa i mamy nowy stos z beczek ułożony przez kilka postaci znanych nam już z poprzednich scen. Nowy stos, nowe miejsce, nowe życie, nouovo mondo? Bardzo możliwe, bo Ksiądz w końcu prawie jest u celu – do Jerozolimy ma tylko 60 km. Najwyższa już pora na jego bezpośrednie spotkanie ze słynnym narciarzem-skoczkiem Staszkiem Marusarzem, który w niebie otrzymał ciało kobiety (sam je określa jako „ciało chwalebne”). Marusarz-kobieta mizdrzy się do księdza, wygina i wygibuje, usiłując go uwieść. Trzyma oburącz dmuchawę do zamiatania ulic i wymiatania świeżo padającego śniegu z rozbiegu skoczni (gdy się przytula do księdza, włącza dmuchawę, która wydaje dość przeraźliwy odgłos). Rozdziewa księdza z sutanny, suszy go dmuchawą, nakłada nań szarą długą szatę, coś jakby nową sutannę. A może szatę do grobu?

Chyba tak, bo potem następuje scena ostatnia, scena śmierci: wszystkie pozostałe postaci osaczają Księdza, tupiąc ciężkimi buciorami narciarskimi – takimi do zjazdów, nie do skoków. W rękach mają narciarskie kijki zakończone małych rozmiarów gumowymi zakończeniami przetykaczy do zlewu, zwanych potocznie a pieszczotliwie „ustami Mariana”. Marusarz pyta księdza, czy nigdy nie był na góralskim weselu. Rozlega się zmutowana elektronicznie podhalańska nuta, wszyscy przeraźliwie tupią buciorami, schodząc się do środka kółka z kijkami w górze, niczym w tańcu z ciupagami. Marusarz namawia księdza do skoku na nartach – w końcu w pobliskich górach, na drzewach cedrowych leży jeszcze śnieg. Pora na zrealizowanie marzenia Tischnera: „Skrycie myślę, że Pan Bóg da mi w drugim życiu możliwość poskakania na nartach” („przypis” 59 w rozdziale Jerozolima). Czas na skok. A więc to już?

Wszyscy, ostro tupiąc, ustawiają się pod ścianą naprzeciw wejścia, mając przed sobą samotnego Księdza. Gaśnie światło. Koniec.

„Kto przedsięwziął długą podróż do Jerozolimy, wyznaczył sobie zarazem inną podróż – przez całe życie do miasta bożego” (Olof Lagercrantz, przypis 49).

„Co więc oznacza wiara w tamten świat? Nie jest niczym innym, jak okrężną, długą drogą do siebie samego” (Hans Küng, przypis 28).

Spektakl i program, przesłanie scenicznie niespełnione – lekturowo dopełnione; toczenie beczek, mozolne ich ustawianie, przestawianie, rozstawianie, odkładanie plus gęsta filozoficzna refleksja, eschatologiczny namysł nad ludzkim losem, nad sobą samym, fascynująca postać księdza Tischnera, mrożące krew w żyłach opowieści oraz wypadki godne filmu akcji – cały ten bagaż dociąża spektakl Pawła Kamzy, który nie jest arcydziełem, lecz dzielnie dąży ku temu unikalnemu statusowi, kryjąc w sobie sporą artystyczną tudzież intelektualną potencję. Warto go przeżyć w małej Sali Malarnia, bo siedzi w duszy długo po wyjściu na szczecińskie ulice, nie dając spokoju, każąc pokonać „zleniwienie ducha” i oderwać się od rozświetlonej wiosennym słońcem codzienności ku „światu duchowemu, zamieszkałemu przez wcielenia mniej lub bardziej doskonałej prawdy”.

6-05-2016