Do trzech razy ta sama sztuka? Czemu nie?

fot. Jakub Wittchen  

Fakty są takie: Mikołaj Grabowski po raz pierwszy zrealizował Pana Tadeusza podczas swej dyrekcji w Starym Teatrze (premiera 9.12.2011).

Spektakl nie był grany zbyt długo – w 2012 Grabowski przestał być dyrektorem krakowskiej sceny. Gdy zatem pojawiła się możliwość powtórzenia tej inscenizacji w lubelskim Teatrze im. Osterwy, reżyser skorzystał z tej okazji (premiera 5.03.2016). Główni twórcy tego przedstawienia byli ci sami, co w Krakowie: Mikołaj Grabowski, Tadeusz Nyczek – adaptacja, Mikołaj Grabowski – reżyseria, ruch sceniczny, Jacek Ukleja – scenografia i kostiumy, Zygmunt Konieczny – muzyka.

Po raz trzeci inscenizacja Grabowskiego została zrealizowana w poznańskim Teatrze Nowym (premiera: 13.10.2018) z inicjatywy dyrektora Piotra Kruszczyńskiego, który wyznał: „Moim marzeniem od kilku sezonów było, żeby Mikołaj Grabowski zdecydował się na realizację właśnie tego tytułu tutaj (...). Widziałem Pana Tadeusza, którego wyreżyserował (...) w Starym Teatrze (...) i byłem absolutnie zafascynowany tym, jak współcześnie tekst zabrzmiał ze sceny.

Gdy zostałem dyrektorem Nowego, namawiałem pana Mikołaja, żeby reaktywował u nas ten spektakl (…). Mamy przecież zespół aktorski, który gwarantuje bardzo wysoką jakość realizacji. Pan Mikołaj po doświadczeniu pracy z nami nad premierą Mokradełka ku mojej radości zdecydował się na wyreżyserowanie Pana Tadeusza. Jestem przekonany, że przedstawienie będzie naznaczone znakiem firmowym reżysera – ironicznym spojrzeniem na polskie społeczeństwo i na wszystkie te cechy narodowe, które kultywujemy, nie do końca je lubiąc w sobie”.

Mam z tym Panem Tadeuszem duży kłopot. „Znaków firmowych reżysera” jest w nim całe mnóstwo, ale czy są dobrze umiejscowione i zastosowane? I czy tekst Mickiewicza naprawdę tak bardzo współcześnie wybrzmiewa ze sceny? Mogę przymknąć oczy na wszystkie powtórzenia z poprzednich dwóch inscenizacji, a jest ich mnogość wielka, na przykład: 1) ten sam „plac budowy” z rusztowaniem z tyłu pośrodku i z betoniarką z tyłu po lewej (patrząc od strony widowni); 2) ci sami pielgrzymi do Częstochowy, ubrani w byle jakie ciuchy, przyznaję, różniące się od byle jakich ciuchów z dwóch poprzednich realizacji (rzuca się tu w oczy zwłaszcza „wypasiony”, błyszczący na niebiesko dres Adidasa, który ma na sobie Łukasz Schmidt, grający Prusaka. Podróbka to czy nie podróbka – oto jest pytanie!). Dodam jeszcze, iż ten sam inscenizacyjny pomysł z pielgrzymami zabłysnął pełnią kolorów już dawno temu, we wspaniałym, skrzącym się bestialską wręcz ironią Opisie obyczajów według trzech ksiąg z dzieła księdza Jędrzeja Kitowicza, które Grabowski zrealizował w krakowskim Teatrze STU (premiera 3.03.1990) i w Teatrze Telewizji (11.04.1991). Do owej wyprawy w saskie czasy jeszcze tutaj nieraz wrócę. 3) ten sam tkwiący w pobliżu betoniarki Ministrant (Łukasz Chrzuszcz), który wciela się potem w totalnie zadyszanego Gajowego; 4) ten sam numer z przebieraniem Zosi (czyli z przeistaczaniem jej w damę), dziejącym się za wąską kurtynką, któremu to przebieraniu i przeistaczaniu dziarsko i zalotnie akompaniuje śpiewem i „wygibiastym” tańcem Panna Róża (Julia Rybakowska), powtarzając na różne sposoby, w różnych tonacjach refren: „Zosia, Zosia, Zosia...”; 5) nawet i to: co najmniej bardzo podobna choreografia miotania się zaatakowanej przez mrówki Telimeny (Anna Mierzwa) itp. itd.; nie ma co wydłużać tej listy.

Na to wszystko mogę więc przymknąć oko: wszak młodzież szkolna, która stanowi i stanowić będzie do końca przeważającą część publiczności poznańskiego Pana Tadeusza, traktuje tę inscenizację jak każdą inną świeżutką premierę, nie będąc świadoma istnienia balastu, który obciąża pamięć przytłoczonego historyczną wiedzą recenzenta.

Mogę też zaakceptować zgrabną adaptację, która pomija dwie ostatnie księgi Mickiewiczowskiego dzieła oraz wiele innych jego fragmentów, a eksponuje wątki obyczajowe oraz intrygę, która doprowadziła do „ostatniego zajazdu na Litwie” i dalszego mniej zabawnego ciągu wydarzeń, których ofiarami był już nie tylko domowy inwentarz.

I bardzo dobrze, bo teraz na scenie Teatru Nowego jak na dłoni widać bolesną ironię i gryzącą satyrę na polskość w wydaniu szlachecko-sarmackim – Mickiewicz nie poskąpił ich w swym dziele rodakom, ci jednak nie bardzo mogli i chcieli je dostrzec. (Trafnie i naukowo wywodzi to Michał Kuziak w obszernym eseju stanowiącym główną część programu do poznańskiego spektaklu.)

Problem w tym, że bez zaburzenia dramaturgicznej spójności nie da się usunąć z tak skonstruowanego scenariusza dwóch istotnych elementów: spowiedzi Jacka Soplicy oraz bardzo wstydliwej (ujmując rzecz delikatnie) okoliczności w postaci zarżnięcia pro publico bono Płuta – niegodziwego zdrajcy, ale w tej sytuacji jednak przede wszystkim bezbronnego jeńca. Tutaj nie ma już miejsca na umizgi, podszczypki, gagi, żarciki, podśmiechujki – one muszą się skończyć, bo na scenę wkracza naznaczony piętnem zbrodni, winy i kary ludzki los w wydaniu tragicznym.

Opis obyczajów był tak powszechnie (i słusznie) uwielbiany dlatego, że Grabowski znalazł tam satyryczną żyłę złota: oto świetny, zgrany zespół przez godzinę z hakiem „zajeżdżał” zmyślnymi gagami naiwny, bezbronny, naznaczony sarmacko-saską przytępawością tekst Kitowicza, a my, widzowie, śmialiśmy się do rozpuku, odnajdując z lekkim przerażeniem w tym nagromadzeniu głupoty nasz własny portret. Czysty Gogol połączony z Wyspiańską „pułapką na myszy”! Pomysł zaiste jeden na epokę, zresztą wstępnie przećwiczony i oszlifowany przez Grabowskiego już wcześniej – między innymi w Pamiątkach Soplicy Rzewuskiego i Trans-Atlantyku Gombrowicza (Teatr im. Jaracza w Łodzi, 1980 i 1981).

W krakowsko-lubelsko-poznańskim Panu Tadeuszu znajdujemy bardzo wiele dowodów na takie właśnie podejście do narodowej klasyki. I nie ma tu co się rozczulać nad „szarganiem świętości”, skoro sam Zygmunt Krasiński uznał dzieło Mickiewicza za „środkujący zlewek Odysei i Don Kiszota” i „dopiero pozytywiści, usiłujący poradzić sobie z dziedzictwem poprzedniej epoki, kanonizowali utwór jednomyślnie jako epos” (Michał Kuziak, „Pan Tadeusz”– pragnienie eposu, wspomniany wyżej tekst z programu przedstawienia).

Na czym polegają owe umizgi, podszczypki, gagi, żarciki, podśmiechujki? Pokażę to na kilku wybranych przykładach. Zanim do nich przejdę, stwierdzić muszę, iż pierwsza część poznańskiego widowiska zaczyna się jednak w tonacji serio: mamy na scenie, jako się rzekło, grupę współczesnych pielgrzymów, przyodzianych w stroje nader różnorodne, w swej większości raczej „szmateksowe” – to jest pierwszy wyraźny sygnał satyrycznego ujęcia scenicznej narracji, na razie przytłumiony uroczystą muzyką i ceremonialnie namaszczonymi gestami. Pielgrzymi owi na samym początku w smudze ostrego światła i w oparach snującego się po podłodze scenicznego dymu, niosą niczym relikwię ozdobne wydanie Mickiewiczowskiego dzieła. Będą je potem odgrywać i odczytywać, a odczytywanie owo czynić będą na siedząco, w rzędach kościelnie ułożonych krzeseł.

W drugiej części aktorzy i aktorki zmienią swe współczesne, byle jakie stroje na tradycyjny przyodziewek szlachecki rodem z polsko-litewskiej epoki przednapoleońskiej.

Wracając do podszczypków gagów itd. – realizacja Grabowskiego przesiąknięta jest do cna ironią. Skrzą się nią na przykład wszystkie autoprezentacje Mickiewiczowskich postaci, dokonane przez grających je aktorów i aktorki. Gdy ubrany w jasnoszary wytworny garnitur Hrabia (Mateusz Ławrynowicz) samo-się-prezentuje jako postać-narrator, trudno się nie uśmiechnąć. Dystans aktora wobec jego postaci rodzi na widowni równoległy dystans wobec scenicznej narracji – tak to zazwyczaj działa i tak to zostało zaplanowane przez reżysera.

A oto kolejny reżyserski pomysł na wygranie aktorskiego dystansu wobec tekstu, tym razem odmienny od wersji krakowskiej: gdy potężny Gerwazy (Ildefons Stachowiak) przywołuje Hrabiego do porządku w kwestii sporu o zamek, miota biednym arystokratą na wszystkie strony, „ustawiając go do pionu” w sposób nader dosłowny. Nic więc dziwnego, że sponiewierany i stłamszony Hrabia skwapliwie przyznaje mu rację.

Gdy przychodzi pora na grzybobranie, zwarta gromada grzybiarzy, wyposażona w pospolite reklamówki tudzież w „okazy grzybów”, schodzi na widownię, rozbiegając się w różne strony i demonstrując swe trofea rozbawionym spektatorom.

Tadeusz (Jan Romanowski), przerywając dialog Hrabiego i Telimeny poświęcony wychwalaniu przyrody włoskiej, a postponowaniu litewskiej, wygłasza swą płomienną apologię tej ostatniej, wymachując dziarsko sporą liściastą gałęzią (później oderwana od niej gałązka stanie się kwiatem – niezabudkiem). Zauważyłem przy tym, że w inscenizacjach krakowskiej i lubelskiej tamtejsi Tadeuszowie używali w tej scenie gałęzi iglastej, ale cóż, obie tamte premiery miały miejsce zimą, gdy gałęzi liściastych u nas nie uświadczysz.

Gdy Gajowy (kolejne wcielenie Ministranta) wbiega na scenę z wieścią o pojawieniu się niedźwiedzia, jest tak zdyszany, że może tylko wykrztusić „no!” jako potwierdzenie wypowiedzianych na głos przez kogoś innego domysłów na temat treści jego misji.

Monolog wewnętrzny Telimeny na temat strategii postępowania z Zosią, gdy nadchodzi moment jej pokazania się w „dystyngwowanym” towarzystwie, jest ciekawie rozpisany na dialog pomiędzy Telimeną (Anna Mierzwa), Podkomorzyną (Maria Rybarczyk) i Wojszczanką (Agnieszka Różańska). Co więcej, w trakcie tego dialogu Zosia objawia się w postaci trzech dziewczyn i dopiero wybór Telimeny ostatecznie decyduje o tym, że Zosią „zainicjowaną towarzysko” ma zostać panienka w sukience w kwiatki, tenisówkach, okularach na nosie i umiejscowionym na plecach szkolnym worku, który zawiera najpewniej strój na WF (Alicja Juszkiewicz).

O wymyślnej choreografii wykonywanej bezbłędnie przez Annę Mierzwę w scenie walki Telimeny z mrówkami już pisałem. Dodać tu należy, iż po pierwsze znaczna część narracji powierzona jest tutaj umieszczonej centralnie na „ozdabiającym” tył sceny rusztowaniu grupie mężczyzn, którzy obserwują i komentują całą tę scenę z nieukrywaną, podnieconą satysfakcją. Po drugie, gdy w czasie walki z insektami nieopatrznie odsłonięty zostaje dość pokaźny fragment ciała Telimeny, dostrzegamy na nim, ku naszemu zaskoczeniu i rozbawieniu… „tatuaż” przedstawiający mrówkę!

Początkowy milczący fragment uczty w zamku „przyozdobiony” zostaje rozlicznymi, nieartykułowanymi „odgłosami paszczą”, wydawanymi przez biesiadniczki i biesiadników, zmyślnie skomponowanymi w jakowąś „suitę gastryczną”.

Gerwazy uruchamia „zamkowy zegar”, stojąc na rusztowaniu, lecz zegara jako takiego nie ma; zamiast niego wprawiona zostaje w ruch głośno pracująca betoniarka, która – jak już zaznaczyłem – od początku stała po lewej stronie z tyłu sceny.

Gdy Hrabia, odziany w pelerynę, ze szpadą u boku, snuje wartki opis dwóch stawów, akompaniuje mu od pewnego momentu chórek, powtarzając najpierw „stawy, stawy”, a potem w śmiesznie skrzeczący sposób: „żaby, żaby”.

Gdy Telimena mdleje, nie zapomina o efektownym obciągnięciu lewej stópki (przypominam: opracowanie ruchu scenicznego – Mikołaj Grabowski).

Szlachta aresztowana przez Moskali sama bardzo karnie, acz nie ukrywając ponurego nastroju, zakuwa się w dyby i kajdany.

Gdy na pomoc niefortunnym zajazdowiczom przybywają Maciek Dobrzyński (Zbigniew Grochal) oraz Robak (Mariusz Zaniewski) i zaczyna się bitwa z Moskalami, Konewka grany przez dawnego Ministranta (Łukasz Chrzuszcz) wypija dla kurażu całą butelkę „czystej wódki” (pojemność: na oko 0,75 litra) jednym, przeraźliwie długim haustem, wzbudzając tym jakże swojskim aktem szczery podziw, głośno wyrażony przez widzów – tych licealnych, ale także tych starszych.

Gdy pożegnanie Tadeusza z Zosią ma się już ku końcowi, on ją obejmuje, a ona opuszcza jego rękę poniżej swoich pleców – zapewne chcąc, by pożegnanie było wymowniejsze i lepiej zapamiętane (a tak niewinnie wygląda, bo ciągle na nosie ma te okularki).

Gdy Robak się już wyspowiadał i gdy Gerwazy na to werbalnie zareagował, stary klucznik bardzo znacząco unosi Scyzoryk do góry i wbija ostrze miecza w… małą poduszkę, zmyślnie zawczasu wmontowaną w podłogę sceny.

„Ironiczne spojrzenie reżysera na polskie społeczeństwo” zostało, jak sądzę, bardzo dobitnie udokumentowane na przytoczonych powyżej przykładach. Problem w tym, że wyraża się ono na ogół w pomysłowych, lecz dość oczywistych, by nie rzec prymitywnych gagach, które – owszem – śmieszą, ale czy mówią cokolwiek istotnego na temat naszych „cech narodowych, które kultywujemy, nie do końca je lubiąc w sobie”? A jeszcze w dodatku gagi owe muszą być przerwane bardzo dobrze, bardzo serio zagraną przez Zaniewskiego spowiedzią Jacka Soplicy, no i tym nieszczęsnym mordem dokonanym na jeńcu – mordem, który zaznaczony jest w poznańskiej inscenizacji bardzo wstydliwie, półgębkiem – prawie go nie ma.

W Opisie obyczajów Grabowski zagrał va banque z przygłupim, naiwnym tekstem, a ironiczny narracyjny dystans po prostu sam się tam narzucał reżyserowi oraz aktorkom i aktorom, budując porozumienie zespołu sceny ze współczesną widownią ponad ględzeniem księdza Kitowicza. Obśmiewanie osiemnastowiecznej narracji wspólnie z widzami narzucało się tam w sposób, rzekłbym, „nadoczywisty”, a bardzo zdyscyplinowane zabiegi reżyserskie i pomysły aktorskie – i te delikatne, i te brawurowe – miały za zadanie tylko uwypuklić rozziew pomiędzy obrazem pogrążonej w totalnej stagnacji i bezhołowiu Rzeczpospolitej z epoki Sasów, a naszym współczesnym stanem ducha i sumienia. No i jeśli nie „zarechotaliśmy się” do cna, jeśli zachowaliśmy choćby śladową trzeźwość umysłu, to dochodziło do nas w końcu, że ci na scenie to w jakimś tam stopniu także i my. A potem być może uświadamialiśmy sobie, do czego ten cały bałagan, bezhołowie i moralna degrengolada doprowadziły. I już bardzo nam było daleko od tego samozadowolonego rechotu i dystansowania się wobec stylu życia nie tak dawnych w końcu przodków.

Z Panem Tadeuszem jest inaczej – tutaj Mickiewicz, wybitny poeta, wszechstronnie wykształcony intelektualista, doskonale już wysferzony i wyalienowany ze świata swych przodków, sam bierze na cel dla bezlitosnej satyry szlagońskie przywary, nadając na przykład scenie obrad w zaścianku wymiar jakiegoś szczerzącego się nadgłupotą, ponurego nadkabaretu. A wątki damsko-męskie mają u niego wymiar bardzo realistyczny, tyle że opowiedziane są z elegancką dyskrecją, poetyckim językiem, bez konieczności opuszczania młodzieńczej dłoni na dziewczęcą pupę lub ekspresyjnego odgrywania, jak to osłonięci uliścioną gałęzią Tadeusz i Hrabia „wyrywają” Telimenę.

Tak, niestety: to, co się świetnie sprawdziło w konfrontacji teatru Grabowskiego z Kitowiczem, nie sprawdza się w jego konfrontacji z Mickiewiczem. Często, gęsto jest w tej inscenizacji tak, że zamiast uwypuklać ironię poetyckiego tekstu, zespół sceny ją prymitywizuje i sprowadza do serii mniej lub bardziej udanych gagów. A wszystko to i tak skontrapunktowane musi zostać w końcu hiperpoważną spowiedzią Soplicy, no i tym niegodnym zabójstwem jeńca, zepchniętym tutaj dyskretnie na margines. A przecież do tego kontrapunktu Grabowski dodał jeszcze wspomniane tu już pochody pielgrzymów ozdobione smutną pieśnią (fragmenty Inwokacji oraz Epilogu) oraz kościelne, statyczne odczytywanie przez nich co poważniejszych fragmentów Mickiewiczowskiego arcydzieła. I wyszedł „bigos à la Mickiewicz”.

Dodam jednak od razu, że licealna publiczność, która nawiedziła Teatr Nowy kilka dni po premierze Pana Tadeusza, słuchała uważnie tekstu, na gagi reagowała „niezbyt kabaretowo”, a na koniec zgotowała wykonawcom kilkuminutową owację, nagradzając „zespół aktorski, który zagwarantował bardzo wysoką jakość realizacji”. Więc może pomimo tych wszystkich zastrzeżeń przytłoczonego historyczną wiedzą recenzenta warto było w Teatrze Nowym podjąć trud ponownego ożywienia inscenizacji sprzed niemal siedmiu lat?

Mam jednak nadzieję, że na tym Mikołaj Grabowski poprzestanie, pamiętając, że do trzech razy ta sama sztuka.

16-11-2018

galeria zdjęć Pan Tadeusz, czyli ostatni zajazd na Litwie, reż. Mikołaj Grabowski, Teatr Nowy im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu ZOBACZ WIĘCEJ