Filmowa fantazja Gilety

 

Zapisana w Księżniczce na opak wywróconej skomplikowana, acz jednocześnie błaha anegdota, oparta na serii uczuciowych nieporozumień i rozminięć, w wyprowadzonej z włoskiej komedii masek imitacji Jarosława Marka Rymkiewicza staje się na ogół pretekstem do rozpętania żywiołu gry. Perypetie książąt i księżniczek, wyrażone w pełnym miłosnej retoryki barokowym języku, odbijają się jak w krzywym zwierciadle w rubasznych uściskach i kopniakach wymienianych przez ich „niskich” dublerów, Giletę i Perote. Pozornie lekka komedia omyłek kryje jednak pod swoją powierzchnią całkiem poważne pytania o jądro tożsamości, zamazywanej przez rozliczne przebieranki i mistyfikacje.

W sztuce Calderona, uwspółcześnionej przez Rymkiewicza, motyw przebieranki i zamiany ról przestaje być tylko zewnętrznym chwytem, zyskując wykładnię filozoficzną. Kostium stwarza osobę – pozwala udawać kogoś innego, przymierzyć nową tożsamość. Maskarada jest częścią dworskiego teatru życia, którego aktorami są upozowani i poprzebierani żonglerzy słów, uwięzieni w pustej ornamentyce języka. Bywa jednak niebezpieczną zabawą, w której można zgubić nie tylko twarz, ale i duszę. Zwłaszcza, gdy „ten drugi”, stworzony przez kostium, przewyższa „ja” rzeczywiste. Jak w wypadku ogrodniczki Gilety – pyskatej, ordynarnej baby, śniącej siebie jako księżniczkę Dianę.

W słupskim przedstawieniu wyreżyserowanym przez Natalię Sołtysik teatralny sen nie jest sobowtórem rzeczywistości – wymieniony zostaje na fantazję filmową snutą przez niemłodą już kobietę, która w papilotach i pidżamie zasypia na pustej widowni przed wielkim ekranem. „Może śni się może nie śni?/ może śnię bo snem jest życie” – dobiegający z offu monotonny głos nie pozostawia wątpliwości, że wszystko, co zobaczymy na scenie, będzie tylko sennym marzeniem Gilety, zlepkiem jej pragnień i tęsknot za innym życiem, pasożytującym na obejrzanych wcześniej obrazach filmowych. Jej władzę nad akcją sceniczną zdają się potwierdzać stale obecne w tle projekcje, które rejestrują przechwytywanie ze zdublowanej na ekranie widowni pojedynczych postaci, obsadzanych następnie w projektowanych przez Giletę rolach.

Nadrzędny pomysł reżyserki sprawia, że na pierwszy plan wysuwa się terror obrazów medialnych.Skonstruowanie tej zewnętrznej ramy pozwala reżyserce oswoić wszystkie niedorzeczności fabularne sztuki. Co więcej, prowokuje słupskich aktorów do zabawy sztucznością języka i póz przyjmowanych przez postaci wewnętrznego planu, które dają się rozpoznać jako popkulturowe cytaty. Flora przypomina mściwą wojowniczkę z Kill Bill (albo innego filmu walki), Książę Parmy jest kowbojem z Teksasu skrzyżowanym z ojcem chrzestnym mafii w wersji spa, a Fisberto z Mediolanu jako drag queen mógł trafić do snu Gilety prosto z Priscilli, królowej pustyni. Zresztą dokładne rozpoznanie źródeł, z których czerpią twórcy przedstawienia, nie jest chyba potrzebne, bo przestylizowane, manifestacyjnie nieprawdziwe wizerunki postaci skażone są błędem, jakimś niepasującym detalem, który nie tyle kompromituje przybraną rolę, co wskazuje na szczelinę oddzielającą ciało od ubrania (przykładem mogą być choćby tandetne klapki na stopach Księcia Parmy). Wszak te filmowe fantomy zostało zaszczepione na realnych ciałach aktorów, które wyzierają spod maskaradowej powierzchni.

Nadrzędny pomysł reżyserki sprawia, że na pierwszy plan wysuwa się terror obrazów medialnych, które – jako atrakcyjniejsze od codziennych doświadczeń większości z nas – skutecznie wyrywają nas z poczucia rzeczywistości. Kiedy Gileta i Perone (przebrany w strój goryla) wyznają sobie miłość, wchodzą w role Sandy i Danny’ego z kultowego musicalu Grease, wykonując brawurowo numer You’re The One That I Want. Gotowe do użycia kulturowe klisze zawłaszczają niemal każdą sytuację, nawet najbardziej intymną.

Imitacja Rymkiewicza, inkrustowana nie tylko poezją Thomasa S. Eliota czy Daniela Naborowskiego, ale także słynnym monologiem Segismunda z Życia snem, koncentruje się jednak nade wszystko na konsekwencjach tego zawieszenia rzeczywistości pomiędzy jawą a snem, realnością a fikcją. Wskazanie na Giletę jako reżyserkę wewnętrznego teatru, kompensującego jej niespełnione życie, wydaje się w tym kontekście pewnym uproszczeniem. Wciągnięta w pułapkę gry kobieta staje się przecież w końcu ofiarą manipulacji prawdziwych władców obrazu (skojarzonych z dworem, który był tradycyjnie twórcą kulturowych znaków), co otwiera na nowo pytanie, kto kogo śni i kto jest śniony. Filmowa rama nie wytrzymuje też próby dramatycznego finału. Rymkiewicz kończy bowiem tę błahostkę całkiem serio – Gileta, która uwierzyła w swój sen o byciu księżniczką, odklejając się od swojego wcześniejszego obrazu, zostaje pod przymusem pozbawiona sukni, a wraz z nią tożsamości. „Gdy zedrzecie ze mnie suknię/ to kim będę o kim będę” – pyta z przerażeniem, świadoma, że nagość jest w tym świecie obrazów zapowiedzią śmierci. Tymczasem końcowa scena słupskiego przedstawienia rozegrana została jak w slapstickowej komedii – między rzędami wirtualnej widowni na ekranie Gileta ucieka w przyśpieszonym tempie przed swoimi oprawcami, którzy z powiększonym przez kamerę grymasem na twarzy wykrzykują żądanie, by zdjęła suknię. Mimo potworności zdeformowanych masek ten finał jest przede wszystkim zabawny; jak całe słupskie przedstawienie, które za sprawą grających niezwykle ekspresyjnie, jakby na wyrost aktorów bliższe jest farsie niż filozoficznej komedii. Brawurowy duet tworzą na scenie Hanna Piotrowska jako Gileta i Marcin Zarzeczny jako Perote – ich postaci są najbardziej wyraziste, bo budowane na rozdźwięku między materialno-cielesnym dołem a pożądaną, acz nieosiągalną „wysoką” formą. Zdarcie z tego świata barokowego kostiumu odsłoniło z całą bezwzględnością rubaszność języka, prowokując wiele niedwuznacznych sytuacji. Cóż, Freud jest jednym z patronów imitacji Rymkiewicza…

9-05-2014