Gdyby nie...

 

Aktorka przygotowała śpiewany monodram-recital. Wybrała wiersze swego ulubionego poety, ułożyła je w scenariusz, wymyśliła inscenizację, zaangażowała do współpracy kompozytorkę, scenografkę, fachowca od ruchu scenicznego, przeprowadziła próby pod okiem sprawującego opiekę reżyserską nad jej przedsięwzięciem ojca – aktora, śpiewaka.

I przez godzinę z kwadransem pozostaje sam na sam z widownią na małej scenie Teatru „Pleciuga”, zachowując pełną koncentrację, śpiewając, animując lalki i przedmioty, precyzyjnie odmierzając każdy ton, każdy krok i ruch. W jej scenicznej obecności widać pasję, doświadczenie, poświęcenie…

Tylko czemu te brawa na koniec są takie mdłe? Czemu ten wielki wysiłek nie jest nagrodzony owacją na stojąco? Czemu ludzie wychodzą z teatralnej sali ot tak, bez śladu wzruszenia na twarzach, oddając się niefrasobliwie przelotnym pogaduszkom? Co tu nie wyszło? Co nie wypaliło?

Bo przecież E. E. Cummings z całą pewnością wielkim poetą był, a Marta Łągiewka jest doświadczoną artystką sceny, której bez obaw można było powierzyć samodzielne, trudne zadanie inscenizacji recitalu-monodramu opartego na wierszach amerykańskiego poety.

Jakże niewdzięczne jest powołanie krytyka! Bo przecież nie sposób nie docenić wielkiego wysiłku aktorki oraz niewątpliwej artystycznej klasy jej przedsięwzięcia (no nieba by jej przychylić za to ambitne usiłowanie!), a zarazem (ach, jakże trudne to, jakże ciężkie!) nie wolno mi pominąć kilku błędów, które – moim zdaniem – sprawiły, że widzowie (w tym wyżej podpisany) tak jakoś letnio i mało frasobliwie owo przedsięwzięcie odebrali.

Cóż, nie ma zmiłuj się. Krytyku! Do krytykanckiego dzieła naprzód marsz!

Primo: wątpliwa wydaje mi się podstawowa decyzja, by sceniczna prezentacja poezji Cummingsa przybrała formę muzyczną. Zawiłe momentami meandry myśli poety, ubrane w kunsztowną, pełną niedopowiedzeń językową formę, są niełatwe do uchwycenia nawet w recytacji, a cóż dopiero w ramach muzycznej frazy. A to właśnie wiersze, ich treść, ich emocjonalny impet, ich intelektualna giętkość i egzystencjalna powaga miały być, jak mniemam i jak można wyczytać z programu, podstawową wartością przekazywaną ze sceny w czasie spotkania artystki z widzami. Dodajmy, że wybór Marty Łągiewki był jasny i prosty: treść wszystkich tekstów Cummingsa włączonych do jej scenariusza krążyła wokół miłości, która – wedle przekonania samego poety – potrzebna jest nam „do pełnego zrozumienia zagadki świata i miejsca człowieka w tym świecie…”. Bowiem właśnie miłość „łączy niedoskonały świat zjawisk z postulowanym światem idealnym” (cytat ze szkicu Jerzego Jarniewicza zamieszczonego w programie spektaklu).

I co? I najlepiej moim zdaniem wybrzmiał, najżywiej został odebrany Przytul no się powiedział – wiersz najprostszy i najbanalniejszy, lecz zarazem kryjący w sobie bardzo konkretną międzyludzką sytuację, oparty na dialogu, najbardziej „dramaturgiczny” i teatralny z umieszczonych w scenariuszu tekstów.

Wnioski: 1) poezja poezją, ale na scenie najważniejsze jest międzyludzkie spotkanie; 2) nie zawsze da się wyśpiewać to, co można po prostu powiedzieć.

Secundo: kontynuując „utyskiwania muzyczne”, stwierdzić muszę, iż wsparcie śpiewu artystki bogatym instrumentalnym akompaniamentem granym z playbacku ani nie ułatwiło mi głębszego wniknięcia w treść odśpiewywanej poezji, ani nie pomogło w intymniejszym, bardziej osobistym kontakcie ze scenicznym wcieleniem Marty Łągiewki. Akompaniament ów skazał ją automatycznie na mikroport, co zapośredniczyło jej więź z widzem – kontaktowaliśmy się z jej głosem (i z tekstami Cummingsa) poprzez wzmacniacze i głośniki.

Dziwnym pomysłem wydało mi się w tym kontekście umieszczenie po prawej stronie widowni grającej na żywo wiolonczelistki. Łagodne tony wydobywane z jej instrumentu przebijały się z wielkim trudem przez głośnikowy akompaniament (w którym kilkakrotnie zabrzmiał dźwięk… wiolonczeli), a dwa razy żywy instrument przegrał ze wzmacniaczem – nie było go w ogóle słychać, choć byłem odeń oddalony zaledwie o jakieś cztery metry.

Wniosek: bogaciej nie zawsze znaczy lepiej.

Tertio (kontynuując wątek bogactwa środków): inscenizacja, choć skromna, też nie sprzyjała pełnemu wybrzmieniu tekstów poety oraz intymnemu, odpowiadającemu charakterowi jego wierszy, porozumieniu widzów z postacią wykreowaną przez Martę Łągiewkę. Aktorka miała bowiem do dyspozycji bardzo jak na poetycki monodram obszerną przestrzeń małej sceny, ograniczoną z trzech stron białymi kotarami. Intymności spotkania widzów z aktorką nie sprzyjały też ułożone w równy wzorek biało-czarne kafelki na podłodze. Poczucie emocjonalnego zimna wzmacniała w dodatku biała suknia i takiegoż koloru pantofle aktorki, nasuwające nieodparte skojarzenie z baletkami, a w ślad za tym – z bezosobową wykwintnością klasycznego tańca.

Pozostałe elementy dekoracji to szpitalnobiałe, prostopadłościenne formy, ustawione po przekątnej scenicznego prostokąta i zwieńczone wyrastającymi z ich boków szklanymi ścianami, nasuwającymi skojarzenia ze zbiorem akwariów lub muzealnych gablot. Nad każdą z tych konstrukcji wisiała pozbawiona osłon żarówka, zaopatrzona w sznurek-wyłącznik. Aktorka ceremonialnie zapalała poszczególne żarówki przed odegraniem kilku miniscenek za pomocą znajdujących się w akwariach przedmiotów, po czym je gasiła. W finale przedstawienia, gdy ostatnie przedmioty-lalki zostały już złożone w swojej „gablotce” po prawej stronie, Marta Łągiewka rozkołysała wszystkie trzy żarówki, pozbawiając wykreowany przez siebie świat panującej w nim stabilności, przesyconej niezwyciężoną dotąd, dominującą nad wszystkim bielą. A mowa była wtedy nie tylko o miłości, ale i o śmierci, która w końcu wdarła się bezceremonialnie w białość sceny. Ostre światło żarówek zwisających nad poszczególnymi „gablotkami”-scenkami przywiodło mi tym razem na myśl szczególny, wyróżniony fragment szpitala – salę operacyjną, gdzie kroi się ciało i skąd czasem niestety ulatuje duch. Nie zdziwiłem się więc, gdy chwilę potem na scenie zapanował mrok sygnalizujący koniec przedstawienia. Łątki spoczywały już nie, jak u Kochanowskiego, w „mieszku”, lecz w przydzielonych sobie „akwariach”, żarówki nadal kołysały się, ale już nie świeciły – tak oto spektakl żywota ludzkiego i przedstawienie w kameralnej salce „Pleciugi” osiągnęły swój kres.

Twórczyni spektaklu trzeba oddać, że wielokrotnie, pomimo wszystkich przeszkadzających jej elementów, które sama do siebie nieopatrznie dodała (na siebie na scenę zesłała), udawało się jej nadać swym niespiesznym, ceremonialnym poczynaniom wymiar jakiegoś prywatnego rytuału. Zapalanie i gaszenie żarówek, przechodzenie od jednej „gabloty” do drugiej, znikanie za kotarą, „oswajanie się” z animowanymi przedmiotami, przyklękanie za „akwariami”, gdy umieszczała swoje sceniczne zabawki z powrotem na miejscu – wszystko to pogłębiało emocjonalną treść jej porozumienia z widzami. I nawet młode dziewczę z pierwszego rzędu, które co chwila otwarcie, bez żenady po cichu chichotało w kołnierz swojego chłopaka, reagując tak właśnie, po gówniarsku, na rozmaite rytualno-ceremonialne zabiegi scenicznej sprawczyni, na koniec, gdy rozkołysały się żarówki, wyłączyło swój chichotek i z powagą zamilkło.

(No tak, krytyku, udało ci się jednak przekazać na rzecz twórczyni spektaklu odpowiednią ilość uwag niewątpliwie pochwalnych, pora wrócić do „krytykologicznej” narracji.)

Otóż wewnątrz przywoływanych tu wielokrotnie „gablot-akwariów” spoczywały (też już kilkakrotnie wspomniane) przedmioty, które sceniczna sprawczyni animowała, dopełniając tymi działaniami swą poetycko-piosenkową narrację. W pierwszym szklanym zbiorniku bez wody, znajdującym się z przodu sceny po lewej stronie, spoczywały dwie szmaciane figurki: czerwona (kobieta) i niebieska (mężczyzna); w drugim – dwie rękawiczki: zielona i liliowa. Aktorka, po odegraniu pierwszej miłosnej historii za pomocą figurek, ceremonialnie przeszła do drugiej szklanej gabloty, wyjęła z niej z namaszczeniem rękawiczki, włożyła je na swe ręce, po czym na jedną z nich nadziała główkę kobiecą, na drugą – męską. Przyszła pora na kolejne zapoznanie się, rozkwit uczucia, jego uwiąd, rozstanie…

Najoryginalniejsze z lalkarsko-animacyjnego (i widzowskiego) punktu widzenia były formy z trzeciej „gablotki” – tej, która położona była najdalej od widowni, po prawej stronie sceny. Każda z dwóch ludzkich figurek składała się tu mianowicie z pięciu owalnych, różnokolorowych form połączonych nitkami. Efekt: złożone z kończyn i głów postacie kobiety i mężczyzny.

Dodam (tym razem z leciutkim niesmakiem), że punktem kulminacyjnym każdej z rozegranych za pomocą lalek etiud miłosnych była obowiązkowa „całuśna obłapka”, tak jakby nijak inaczej nie można było miłosnych uniesień lalkarsko unaocznić. Ach, gdzież są przesycone magiczną, rozedrganą od emocji subtelnością „prehistoryczne” już czasy Studenckiego Teatru Rąk „Co To” z Gdańska (znanego mi niestety jedynie z kilku krótkich miniscenek miłosnych uwiecznionych w filmie Janusza Morgensterna Do widzenia, do jutra)?

Co widziałem, to opisałem – najrzetelniej jak umiałem. Czy opisane i oceniane tu przedsięwzięcie udane jest, czy nieudane? Cóż, wszystko zależy od efektu, jaki chce się osiągnąć. Jeżeli twórczyni spektaklu zależało na intymnym porozumieniu z widzami za czułym, wrażliwym pośrednictwem poezji Cummingsa, to całe powyższe bogactwo środków oraz takie, a nie inne ich zestawienie w dziele tym przeszkadzało.

Wniosek trzeci i generalny: bogato nie zawsze znaczy odpowiednio.

O tym, że ubogo to też pięknie, a czasem nawet piękniej, świadczy realizacja bardzo udanego pomysłu, by spektakl rozpocząć i zakończyć wysłuchaniem przez widzów w trakcie wchodzenia do i wychodzenia z sali recytacji wierszy Cummingsa w wykonaniu samego poety (sądząc z brzmienia głosu, mocno już zmęczonego życiem i przez powyższe doświadczonego). Gdyby ten uzyskany na początku nastrój „uosobowienia” poezji utrzymać przez cały spektakl, gdyby nie zagłuszać go śpiewem, playbackiem, natarczywą bielą, wyglancowanymi kafelkami podłogi, quasi-baletkami, szklanymi gablotami, obściskującymi się lalkami…

Najpiękniejszy w moim odbiorze moment: aktorka leży na podłodze (szkoda, że tak zimno-białej, ale trudno) i śpiewa wiersz przy delikatnym akompaniamencie wiolonczeli (tej na żywo, z boku, nie z głośnika). I komu to przeszkadzało?

Anglosascy nauczyciele często opatrują eseje swych uczniów uwagą good try – dobre usiłowanie, dobra próba, zaznaczając wysoką jakość uczniowskiego pisania, a jednocześnie dając do zrozumienia, że mogło być ono lepsze. Bo jest tylko „usiłowaniem”, a nie dokonaniem. Jednak nad tą pierwszą samodzielną próbą Marty Łągiewki warto się z uwagą pochylić, bo znamionuje ona duży artystyczny potencjał, tyle że – jak to w debiucie – pogubiony w istotnych szczegółach, w których tkwi wiadomo co (a raczej kto).

Zatem: good try już jest, teraz pora na good (a potem great) achievements.

12-02-2016

galeria zdjęć Poruszenie, opieka reż. Wiesław Łągiewka, Teatr Lalek Pleciuga w Szczecinie ZOBACZ WIĘCEJ