Gdzie jest Joshua?

Act of Killing, reż. Jan Klata, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, Scena MOS

„W 1965 roku rząd Indonezji został obalony przez wojsko. Przeciwnicy wojskowej dyktatury byli ścigami jako komuniści – wśród nich związkowcy, bezrolni chłopi, intelektualiści i Chińczycy. W niespełna rok, z pomocą rządów państw zachodnich, wymordowano ponad milion «komunistów». Na zlecenia armii zabójstw dokonywały grupy paramilitarne i gangsterzy. Ludzie ci wciąż mają władzę i wciąż prześladują swoich przeciwników. Kiedy poznaliśmy zabójców, z dumą opowiedzieli nam o tym, co robili. Chcąc zrozumieć ich motywy, poprosiliśmy, żeby odegrali sceny zabijania tak, jak sami zechcą. Film przedstawia ten proces i ukazuje jego konsekwencje” – tak rozpoczyna swój dokument, Scenę zbrodni (The Act of Killing, 2012), Joshua Oppenheimer. Czytamy napisy, przyglądając się nowoczesnemu przeszklonemu budynkowi. Na jednym z wyższych pięter mieści się restauracja – jakaś para rozmawia przy stoliku. Oppenheimer zmienia najczęstszą perspektywę dokumentalisty, opowiadającego o ludobójstwie lub masowych mordach: oddaje głos nie ocalałym, ale sprawcom (najczęstszą, ale nie jedyną – na przykład w Shoah Claude’a Lanzmanna z 1985 roku reżyser pokazuje również rozmowy z nazistowskimi zbrodniarzami wojennymi).

Anwar Congo, Herman Koto i inni gangsterzy, którzy między październikiem 1965 a marcem 1966 roku mordowali swoich sąsiadów, ludzi, których znali, i tych zupełnie im obcych, są przekonani, że Oppehheimer chce zrealizować film o zdławieniu zamachu stanu i bohaterskiej walce z komunizmem. Z oddaniem inscenizują więc morderstwa, pokazują, jakie metody zabijania były najczęstsze, jak je udoskonalono. „To nasza historia. To nie musi być wielki film. My w prosty sposób, krok po kroku pokażemy swoją historię” – mówią Congo i Koto, oglądając nakręcone już materiały. „Musimy to odegrać, jak należy” – deklarują, spierając się o jak najlepsze ujęcie „ich historii”. Nie kryją swojej fascynacji kinem – i westernami, i kinem gangsterskim; z filmów zresztą czerpali inspiracje, wypracowując najbardziej efektywne metody zabijania. Congo, bohater programu telewizyjnego o „bohaterach walczących z komunizmem”, wyznaje publiczności, że jego ulubionym aktorem był Sidney Poitier. Koto, otyły mężczyzna, z dużym upodobaniem zakłada wieczorowe suknie, wymyślne peruki, sztuczne rzęsy – ekipa kręci również baśniowe sceny raju, gdzie ofiary dziękują oprawcom za odebranie im życia. Congo i Koto czerpią z projektu, do którego zaprosił ich amerykański reżyser, satysfakcję i radość. Z czasem jednak (prace nad filmem trwały kilka lat) postawa Anwara Congo się zmienia. Na przykład podczas rekonstrukcji masakry w Kampung Kolam, gdy widzi palone chaty i przerażone – mimo inscenizacji zdarzenia – kobiety i dzieci, mówi: „Nie sądziłem, że to będzie wyglądało tak strasznie”. Podczas innej „odgrywanej” sceny – przesłuchania – stwierdza, że czuje to, co czuły jego ofiary. Wówczas też słyszymy głos Oppenheimera: „Tak naprawdę ludzie, których torturowałeś, czuli się znacznie gorzej, ponieważ wiedzieli, że zginą”.

Joshua Oppenheimer nieustannie towarzyszy bohaterom swojego filmu. A oni albo pytają go, jak powinna wyglądać scena, albo – jak minister wizytujący plan filmowy – strofują, że niewłaściwie pokazuje historyczne zdarzenia, że stawia ich uczestników w niewłaściwym świetle. Wszyscy zwracają się do reżysera po imieniu. Joshua jest stale obecny na planie, przygląda się próbom, inscenizowanym scenom, przygotowaniom do tychże, żmudnym procesom charakteryzacji. Rozmawia ze swoim bohaterami podczas przechadzek po mieście, jazdy samochodem. Zadaje pytania o wyrzuty sumienia, o to, co naprawdę myślą o zdarzeniach sprzed kilkudziesięciu lat. Wysłuchuje wątpliwych usprawiedliwień („To może cofnijmy się do Kaina i Abla”) i buńczucznych przechwałek („Definicje «zbrodni wojennych» ustalają zwycięzcy”). W Indonezji na początku XXI wieku, gdzie dotąd ludobójstwo z lat sześćdziesiątych nie zostało oficjalnie uznane, gdzie nadal żyją dzieci i wnuki ofiar, których nikt nie przeprosił, oprawcy, wciąż sprawujący władzę, śmieją im się w twarz. Joshua wydaje się jednym z nas, mieszkanek i mieszkańców Europy czy Stanów Zjednoczonych, na przedstawione zdarzenia patrzymy jego oczyma. Nigdy nie pojawia się w kadrze, ale jego obecność na planie wydaje nam się naturalna, niezbędna. Bez niego nie chcielibyśmy uczestniczyć w tym szokującym eksperymencie. Z nim czujemy się pewniej, bo wierzymy, że w tym świecie jest ktoś, kto myśli podobnie jak my, kogo trudno zwieść, oszukać, kto nigdy nie uwierzy, że można było „zabijać na wesoło”.

W spektaklu Jana Klaty nie ma takiego pośrednika, kogoś, kto gwarantowałby, że inscenizacja nie wymknie się spod kontroli. Ale czy w tym scenicznym świecie potrzebny jest ktoś taki? Nie, z jednego prostego powodu: Oppenheimer podjął próbę rekonstrukcji zdarzeń w Indonezji, dokonywali jej uczestnicy czystek. Wiele ryzykował – zarzuty o nieetyczność tego typu praktyk artystycznych były chyba najmniejszym zagrożeniem. Jan Klata dokonuje adaptacji nie tyle dzieła Oppenheimera, ile jego listy dialogowej – tak, by ponad stupięćdziesięciominutowy film (myślę tu o wersji reżyserskiej, dostępnej w Polsce w wydaniu na DVD) przykroić do niespełna dwugodzinnego przedstawienia. Niby wszystko się zgadza, mimo że nie przedstawiono nam (jak w przytoczonych powyżej napisach z początku filmu) ani historycznego tła, ani intencji twórców. Widzka czy widz nieznający filmu Oppenheimera nie od razu zorientują się, co oglądają. Co więcej, adaptacja Sceny zbrodni jest dość mechaniczna – ogranicza się do skrótów. Przyznam, że spodziewałam się konfrontacji z dokumentem, wielokrotnie przecież nagradzanym na festiwalach, szeroko dyskutowanym, opisanym w licznych pracach naukowych. Nic z tego – Klata nie przygląda się krytycznie zamysłowi Oppenheimera, który przecież ewoluował w czasie kilku lat realizacji filmu, nie podważa żadnego z rozwiązań reżysera, nie dyskutuje z niektórymi, wcale nie tak oczywistymi, działaniami rekonstrukcyjnymi, na przykład z inscenizacją masakry w Kampung Kolam.

Po co zatem powstał ten spektakl? Aktorzy Teatru im. Juliusza Słowackiego na początku przedstawiają się nazwiskami bohaterów filmu Oppenheimera, każdy z nich dodaje: „i jestem Indonezyjczykiem”. Po trzeciej czy czwartej takiej deklaracji widownia zaczyna się śmiać. Owszem, śmiech milknie, gdy grający Anwara Congo Jan Peszek zaczyna opowiadać o morderstwach. Ale ten śmiech ciągle uwiera. I prowokuje inne pytania: czy takie powielenie historii bohaterów Sceny zbrodni istotnie czemuś służy? Czy wręcz przeciwnie – może jednak jest nadużyciem?

W filmie Oppenheimera widzimy Indonezję z początku XX wieku, a więc czterdzieści lat po czystkach. Obrazy nowoczesnego kraju pełnego przypominających te zachodnie biurowców i galerii handlowych mieszają się ze scenami z biednych dzielnic, targów, zaułków, gdzie, jak się wydaje, czas się zatrzymał. To sensualne obrazy: niemal czuć zapach gorącego powietrza. W przedstawieniu Klaty jedynie bambusowe maty sugerują, że opowiada się o miejscu odległym. Ale widzka czy widz mogą czuć się zdezorientowani przede wszystkim tym, że pewne rozwiązania czy pomysły, wprost zaczerpnięte z filmu, tu wprowadzane bez kontekstu, w charakterze „atrakcji”, pozostają niezrozumiałe. Dlaczego grający Hermana Koto Marcin Kalisz pojawia się nagle w wieczorowej sukni i peruce? U Oppenheimera część filmu o „bohaterach w walce z komunizmem” stanowią sceny w raju, kolorowe i surrealistyczne, albo sekwencje, w których pojawiają się duchy ofiar. Tam kostiumy Koto są elementem całości, dziwnie nieprzystającym i tym bardziej niepokojącym. Ale podobne zabiegi wiele mówią również o nastawieniu Congo, Koto i innych zabójców do tej realizacji – oni po prostu wierzą, przynajmniej do pewnego momentu, że powstanie film „o ich historii”, podobny do uwielbianych przez nich filmów hollywoodzkich. U Klaty pojawienie się aktora w kobiecym przebraniu jest po prostu niezrozumiałe; sceniczny pomysł pozbawiony kontekstu wydaje się kiepskim żartem.

Klata w żaden sposób nie transponuje również podstawowego zabiegu Oppeheimera, bo w Scenie zbrodni oglądamy jednak realizację filmu w filmie. Pomijając wszelkie implikacje związane z refleksją nad istotą medium, możliwościami jego sprawczości, przewrotnością (czy wszystko, co widzimy, jest prawdziwe? na ile „dokumentalny” obraz może okazać się manipulacją etc.), i reżyser, i zaproszeni do projektu uczestnicy mają powód, by podejmować kolejne działania, inscenizować zdarzenia sprzed kilkudziesięciu lat. Po prostu, kręcą film. W krakowskim spektaklu świadomość teatralnego medium w żaden sposób nie warunkuje odbioru, nie jest tematyzowana. Owszem, aktorzy niekiedy grają tak, jak gdyby odgrywali zaplanowane sceny, prezentowali coś publiczności. Tyle że nie bardzo wiemy dlaczego i po co, tym bardziej że aktorski dystans ustępuje niekiedy mówieniu i działaniu wprost, bez żadnego nawiasu. Nie ma Joshui, nie ma powodu, dla którego przed naszymi oczyma reprodukuje się przemoc. Dlatego też piszę o „adaptacji ścieżki dialogowej” Sceny zbrodni, a nie filmu Oppehheimera: pozbawiona kontekstu historia, właściwie szereg scen prezentowanych na tle niezwykle pięknych, wyszukanych i świetnie zrealizowanych projekcji (autorstwa Natana Berkowicza), okazuje się jednowymiarowym odbiciem złożonego, pełnego znaczeń i wciąż prowokującego nowe pytania dzieła.

I jeszcze jedno: oglądając spektakl Jana Klaty, zastanawiałam się, jak mógł powstać właśnie teraz, gdy za naszą wschodnią granicą trwa wojna?

25-01-2023

galeria zdjęć Act of Killing, reż. Jan Klata, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, Scena MOS ZOBACZ WIĘCEJ