Hübner się marszczy

Fot. Magda Hueckel  

Gdyby było u nas normalniej, to na dobry ład po obejrzeniu Lalki z warszawskiego Teatru Powszechnego mógłbym zażądać zwrotu gotówki zainwestowanej w dwa bilety na przedstawienie. Do dobrych obyczajów należy bowiem sprzedawanie wyrobu zgodnego z etykietą. Lalka w adaptacji Pawła Sztarbowskiego i reżyserii Wojciecha Farugi takim wyrobem nie jest.

Ponieważ jednak kłócić się nie warto, bo – cytując Słonimskiego – „niewiele nas kosztuje tych kilkanaście złotych, a pozwala zasilić pismo humorem”, odżałujmy siedemdziesiąt złociszy, by zastanowić się, czym ta Lalka w Powszechnym jest, a może raczej czym nie jest.

Nasze rozważania wypada zacząć od druków towarzyszących przedstawieniu. W programie zaanonsowano je jako rzecz „według Bolesława Prusa”. Słowo „według” powinno oznaczać, że adaptator, biorąc się do scenicznej przeróbki, postępował za autorem powieści, zachował przebieg akcji (oczywiście przy nieuniknionych w takich razach skrótach tekstu), respektując wymowę utworu, realia i couleur locale. W takich razach owo „według” jest spełnieniem złożonej w druku deklaracji. Czymże jest zatem tekst panów Wojciecha Farugi i Pawła Sztarbowskiego, który w niedzielę 17 maja 2015 roku dane mi było usłyszeć ze sceny Teatru Powszechnego? Otóż jest to dość swobodny wybór niektórych dialogów, scen, kilku postaci, który jest raczej zestawem interpolacji włożonych w tekst przedstawienia. Pojawiają się w nim (szczególnie w II akcie tej sztuki – celowo używamy tu słowa „sztuka”!) sceny, których w powieści Bolesława Prusa zwyczajnie nie ma. Wykreślono ważne postaci (nie ma choćby ojca Izabeli, nie ma pani Stawskiej, nie ma pysznej pary Krzeszowskich), zmieniono funkcje innych, przydając im cech, którymi nie obdarzył ich autor powieści – choćby postać bawidamka Starskiego, wyrastającego tu na bohatera nieledwie pozytywnego, „coacha” uczącego innych, jak osiąga się sukces. Wśród dramatis personae pojawił się za to… David Bowie, postać której w Lalce jako żywo nie ma, grany dodatkowo przez gitarzystkę, panią Joannę Halszkę Sokołowską. Zamieszanie powiększa prezentowany repertuar – Bowie nie jest przecież znany z przeboju We Are the Champions, wykonywanego wszak przez zupełnie innych artystów.

Obniżono w klasie wszystkie niemal występujące postacie. Znakiem tej deklasacji jest choćby wywód prezesowej Zasławskiej, deklarującej, że ona może już spokojnie mówić „o ruchaniu” – czego jako żywo w powieści Bolesława Prusa nie odnajdziemy. Zmianie ulega nawet płeć jednej z postaci – oto młody wynalazca Ochocki staje się Julią Ochocką, by w II akcie sztuki okazać się profesorem Geistem, najwyraźniej prowadzącym tzw. morgę (jak za czasów Bolesława Prusa nazywano prosektorium) – bowiem w jego laboratorium ze skrzyżowanymi na piersiach rękami leżą aktorzy udający nieboszczyków, okrywani białymi prześcieradłami. Nie ma mowy o opisanym przez Prusa metalu lżejszym od powietrza (który przecież staje się w powieści zaręczynowym darem dla Izabeli). Wokulski miast być dobroczyńcą Węgiełka staje się bezwzględnym egzekutorem zaciągniętego długu. Drugi akt tej sztuki jest w gruncie rzeczy własnym tekstem adaptatorów. Zniknęły całe połacie arcydzieła, nie ma pamiętnika starego subiekta… Lekką ręką skreślono ogromne obszary tekstu, stanowiące o jego wartości i uroku. By zacytować popularnego niegdyś Kononowicza: „nic nie ma”. No, prawie nic. Panowie Faruga i Sztarbowski wkleili z Lalki do swego przedstawienia fragmenty o Polsce jako miejscu, w którym brak możliwości rozwojowych (na których brak oni akurat narzekać nie mogą), kraju krzyczących nierówności społecznych, w którym nie da się żyć i z którego najlepiej wyemigrować. Brzmi to do złudzenia jak deklaracje wyborcze jednego z kandydatów na najwyższy urząd w państwie albo jak tezy publikowane z przewidywalną regularnością w „Krytyce Politycznej”. Sądzę nawet, że gdyby na scenę zaadaptowano jeden z zeszytów tego czasopisma – niewielu zauważyłoby jakąkolwiek różnicę.

I tak dalej i tak dalej.

Biorąc to wszystko pod uwagę, należy zauważyć, że mamy do czynienia nie ze sceniczną adaptacją albo teatralnym scenariuszem „według Bolesława Prusa”, lecz z autonomiczną sztuką, swobodnie przywołującą bardzo przekształcone wątki, postaci, wyjęte z kontekstu zdania i fragmenty dialogów niewiele mające wspólnego z dziełem oryginalnym.

Powoływanie się na Bolesława Prusa trudno więc określić inaczej jak nadużycie.

Czy przedstawienie spółki Sztarbowski/Faruga wnosi coś nowego do naszego myślenia o arcydziele Prusa, czy przybliża je dzisiejszemu widzowi? Trudno odpowiedzieć na to twierdząco. Sceniczna realizacja polegająca na graniu „od sceny do sceny”, od pomysłu do pomysłu nie służy przeprowadzeniu akcji, ta bowiem jest kompletnie rozkawałkowana, trudno jest nawet czasem zidentyfikować, kto jest kim. Przedstawienie Wojciecha Farugi jest całkowitym scenicznym chaosem, a na chaosie nic zbudować się nie da. Przedstawienie to jest zresztą swoistym diminuendo: zaczyna się szparko, by w miarę upływu czasu wytracać impet, w drugim akcie niemiłosiernie się dłużąc, jako że realizatorzy postanowili podziałać na nas tzw. nastrojem.

Nic dziwnego, że taki inscenizacyjny zamysł działa przeciwko aktorom. P. Marcin Czarnik grający Wokulskiego w pierwszym akcie jest przede wszystkim rezonerem. Wygłasza z niezrównaną pewnością siebie pouczenia o sposobie jedzenia ryb przez Anglików, nie wiadomo tylko, na czym polega cała komplikacja psychiczna granej przez niego postaci, dlaczego ten Wokulski zakochuje się w niewartej tego osobie, jak ta miłość na niego wpływa, co się z nim dzieje – bo adaptacja i reżyseria skutecznie uniemożliwiają stworzenie jakiejkolwiek postaci. To samo dzieje się z Izabelą Łęcką w wykonaniu Anity Sokołowskiej. Jedynym dającym się uchwycić rysem tej Izabeli jest niekontrolowana histeria. Nie wiadomo, co robi na scenie Rzecki grany przez Michała Jarmickiego obnoszącego przenośny radiomagnetofon (model sprzed kilkunastu dobrych lat). Nie jest jasne, czemu doktor Szuman, u Prusa uosobienie zdrowego rozsądku i gorzkiej mądrości wynikającej z życiowego doświadczenia, grany jest przez Jacka Belera, który skrada się i miną mówi: „ja wiem ale nie powiem”.

Czy może więc przedstawienie Farugi/Sztarbowskiego wnosi przynajmniej jakąś nową estetyczną jakość, ożywiając Teatr Powszechny? I na to pytanie trudno odpowiedzieć twierdząco. Na scenie nie zobaczymy nic, czego nie znalibyśmy już wcześniej. Znamy te minimalistyczne scenografie w szkłach, pleksiglasach, o wybebeszonych zasceniach, odsłoniętych scenicznych kieszeniach. Tu któryś już z kolei raz mamy ogrywaną od niepamiętnych czasów tylną ścianę teatru, postawioną bodaj jeszcze za Poredy. Wszystko przecież jest teatrem, burzymy iluzję sceniczną. Rekwizytem nowoczesności ma być też elektroniczny sprzęt używany w czasie spektaklu. Są mikroporty, mikrofony, musi też być kamera. W nowoczesnym teatrze brak projekcji wideo albo pokazania rozgrywanej scenicznej akcji przez obiektyw oznacza, że spektakl się nie odbył. Tak też jest i tu. Można odnieść często wrażenie, że twórcy takich przedstawień w jakiś narkotyczny sposób uzależnieni są od telewizora i nie mogą obyć się bez niego nawet na czas pracy nad przedstawieniem. Czemu mają służyć te wizualne gadżety – najczęściej nie wiadomo. Dotyczy to również przedstawienia w Powszechnym. Widoki pokazywane na ekranie nad sceną (fatalnej zresztą jakości technicznej) nie wydobywają i nie podkreślają scenicznej prawdy. Bo i nie sposób wydobywać czegoś, czego zwyczajnie nie ma. Te close-upy ujawniają jedynie zawstydzającą nieumiejętność grania „pod kamerę” i wszystkie warsztatowe braki wykonawców.

To samo z mikroportami. Przy okazji niedawnego przedstawienia Agnieszki Glińskiej w Teatrze Studio zdarzyło mi się wyrzekać na pomysł z teatralnego piekła rodem, jakim jest podłączenie aktorów do maciupkich mikrofonów, co w intencji reżyserów służyć ma zapewne „kameralizacji” gry, zniwelowaniu „czwartej ściany” – a działa przeciwko aktorowi. Gadanie „w kamizelę” w nadziei, że to, czego się nie powie wyraźnie i z jasno wyartykułowaną intencją, poprawi mikrofon – jest nadzieją ściętej aktorskiej głowy. Bo mikrofon z całą swą bezwzględnością obnaża nie tylko braki dykcyjne (co oczywiste). Ujawnia wewnętrzną nieprawdę, prywatność na scenie, fałsze intonacyjne i intencyjne. Pisałem już poprzednio, że monofoniczny tor, w jakim realizowany jest taki mikroportowy dźwięk, utrudnia dodatkowo identyfikację aktora, już na poziomie podstawowym – nie tylko, co mówi, lecz kto mówi i gdzie. Scena jest instrumentem przestrzennym. Mikroport – nie. Można to powtarzać do znudzenia, ale brak znajomości tych podstawowych zasad funkcjonowania dźwięku w przedstawieniu stawia pod znakiem zapytania zawodowe przygotowanie jego twórców. Aktorzy podłączeni do mikroportów zdają się wierzyć tak dalece w sprawczą moc elektroniki, że nie słychać ich mimo owych urządzeń. W dodatku ta akustyczna realizacja grzeszy brakiem konsekwencji. Raz bowiem „pluje się tu w tubkę”, by już za chwilę przemówić własnym głosem – nader zresztą często z podobnym rezultatem. Słychać za to bardzo wyraźnie rzeczownik „pieniądze”, wymawiany jako „piniondze”, co zresztą nikomu nie przeszkadza, a mikroport złośliwie jeszcze to podkreśla. O mikrofonie w rękach aktorów i zwracaniu się do publiczności z pytaniem, „jak się państwu podoba przedstawienie” pisać już nie będziemy, bo nie zajmujemy się w tej recenzji konferansjerką, czyli jednym ze składników odrębnego gatunku teatralnego zwanego kabaretem.

Mikroporty to zresztą nie jedyna techniczna „nowinka” – na zjeżdżającym z góry ekranie wyświetlono nam w drugiej części słowa przeterminowanych już dawno przebojów z połowy lat 80., śpiewanych niczym w karaoke przez dwie artystki, po czym ekran pojechał w górę, by już więcej się nie pojawić. 

Nie oznacza to przecie, że pozostawiono nas sam na sam z aktorami. Tzw. „nastrój” robiła wokalem i gitarą artystka z zespołu Der Father; w drugim akcie tego przedstawienia było to monotonne zawodzenie – pewniak, gdy się chce na scenie uzyskać efekt psychodelii. My, stare wróble, na końskie plewy złapać się nie damy i powtarzamy w takich razach: wy mienia pugajetie, a ja was nie bojus’, co na nasze wykłada się mniej więcej: „Pan mnie straszysz, a ja nic”.

Znana jest też i do bólu przewidywalna estetyka tego aktorstwa. Polega ona z grubsza na stosowaniu dwóch poziomów akustycznych. Albo mówi się tu kompletnie prywatnie, albo wybucha histerycznym krzykiem – pożądane jest rzucenie się na partnera z pięściami. Jest to dobrze już znany surogat prawdziwej aktorskiej emocji – rzecz, którą wykorzenia się ze studentów szkoły teatralnej na poziomie pierwszego semestru studiów. W przedstawieniu spółki Sztarbowski/Faruga z rozbawieniem dostrzegamy też scenę jakby żywcem wyjętą z innego porządku artystycznego. Otóż w jednym z odcinków serialu Świat według Kiepskich widzimy scenę tzw. awangardowego teatru. Aktorka w białym gieźle rzuca się po scenie, wydając z siebie nieartykułowane dźwięki. Ku bezbrzeżnemu zdumieniu scenę z Kiepskich zobaczyłem w owej Lalce, gdy p. Anita Sokołowska z bliżej nieznanych nam powodów rzuciła się na podłogę, by przez dłuższą chwilę grać osobę ewidentnie jętą tzw. „wielką chorobą”. Prężyła się bowiem konwulsyjnie, wydawała z siebie głosy świadczące o wielkim cierpieniu. Trzeba przyznać – polsatowski serial został przelicytowany tą niezamierzoną groteską.

Przyglądają się temu wszystkiemu aktorzy siedzący nie wiedzieć czemu pod ścianami dekoracji.

Mikroporty, kamery, gitarzystka, histeria, fizyczna przemoc aktorów wobec siebie, prywatność na okład z histerią, dekoracja z pleksi. Jeszcze piętnaście lat temu te gadżety mogły bulwersować, zmuszały do dyskusji, kłócono się o nie, polaryzowano estetyczne postawy. Dziś, zebrane do kupy na scenie Teatru Powszechnego, ani ziębią, ni grzeją. Ten nowoczesny teatr, rzekomo proponujący nową estetykę, jest już w gruncie rzeczy niesłychanie archaiczny. I do bólu przewidywalny. Nie zdążył sklasycznieć, a już stał starzyzną. Jest jak Babcia z Mrożkowego Tanga, co to „zestarzała się w tej nowoczesności”.

Co się właściwie stało w Teatrze Powszechnym na tej Lalce, również i na innych przedstawieniach, które oglądałem jako skromny, szeregowy widz, kornie kupujący wejściówki?

Wypada tu odwołać się do wydarzeń sprzed dekady, kiedy to współautor Lalki, zajmujący dziś wysokie stanowisko wicedyrektora Teatru Powszechnego im. Zygmunta Hübnera, w zaduszny czas objeżdżał warszawskie teatry wraz grupą teatrologicznej młodzieży, skrzykniętą pod nazwą Trans-fuzja. Była to jakby prefiguracja późniejszego ruchu tzw. „młodych niezadowolonych”. Prefiguracja zapalała wówczas znicze pod tymi warszawskimi scenami, które uznała przez siebie za martwe – często nie zaglądając do nich uprzednio, do czego w przypływie szczerości przyznał mi się illo tempore w prywatnej rozmowie jeden z Trans-fuzjonistów. Byłem świadkiem zapalania zniczy i wbijania gwoździ do trumny pod teatrem Ateneum, co było wstrząsem dla kierującego nim wówczas Gustawa Holoubka, wstrząsem o smutnych następstwach. Zdarzyło mi się wówczas przejechać i koło Powszechnego, pod którym także płonęły sobie znicze – już zupełnie na marginesie: płomień we wszystkich kulturach oznacza życie, nie zaś śmierć. Little learning is a dangerous thing. Dziś, po dziesięciu latach od tamtych wydarzeń, można podsumować je słowami wypowiadanymi przez jednego z bohaterów Lamparta Lampedusy. Brzmią one mniej więcej: „To nieprawda, że oni nas nienawidzą. Oni zwyczajnie chcą zająć nasze miejsce”. Manewr się udał. Miejsce zostało zajęte. Z Teatru Powszechnego zniknęła spora grupa aktorów pamiętających jeszcze czasy jego największej świetności. Zastąpili ich nowi. Pogromca martwych warszawskich teatrów, w tym znienawidzonego wówczas przez siebie Powszechnego, współdecyduje dziś o jego losach, tworzy na potrzeby tej sceny. Czy temu miejscu przybyło od tego życia? Umysłowe niechlujstwo przeróbki Lalki, zbiór wytartych numerów na „nowoczesność”, oglądanych – osobliwie na prowincjonalnych scenach – od kilkunastu lat, aktorstwo, którego poziom w teatrze im Zygmunta Hübnera za życia swego patrona uznano by za niedopuszczalny, a przede wszystkim straszliwa nuda tego przedstawienia zwalniają mnie od odpowiedzi. Bo jest nią to, co widzimy na tej scenie przez trzy niemal godziny. Hübner ma zresztą pośmiertnego pecha. Osiem lat temu w sławetnym regulaminie ówczesnej dyrekcji zachęcano by „j…” jego pamięć. Dziś Hübnera używa się jeszcze raz – do firmowania przedsięwzięć, pod którymi ten subtelny intelektualista i wielki człowiek teatru z pewnością by się nie podpisał. Wiem coś o tym, bo bywałem w tamtym teatrze. Wicedyrektorowi Sztarbowskiemu można nawet odpuścić, bo zwyczajnie nie wie, co czyni. Nie mógł – z racji późnego urodzenia – bywać w Hübnerowskim Powszechnym. Czym jednak był wówczas ten teatr – o tym wie za to dobrze p. Paweł Łysak, obecny dyrektor Powszechnego, bo w latach 80. studiował w szkole teatralnej (w której Hübner jeszcze wówczas uczył) i ten teatr znał. W świetle tej wiedzy umieszczanie na frontonie ogromnej płachty opatrzonej cytatem z patrona „teatr, który się wtrąca” jest sporą… brawurą. Taką samą, jak owa Lalka „według Bolesława Prusa”. Co zaś do samego napisu… Uczono mnie kiedyś, po czym poznaje się nieprofesjonalny teatr. Między innymi po źle rozpiętych i pomarszczonych płachtach. Napis „teatr, który się wtrąca” marszczy się, aż (nie)miło.

W sztuce powstałej na wybranych dowolnie motywach i frazach z Lalki zabrakło pewnego kluczowego cytatu z arcydzieła Prusa. Przypomnijmy go, bo i smakowity, i niezwykle trafny. Wokulski do Starskiego: „Pan się myli co do siebie. W panu jest tyle demona, ile trucizny w zapałce… I wcale pan nie posiada szampańskich własności… Pan ma raczej własności starego sera, co to podnieca chore żołądki, ale prosty smak może pobudzić do wymiotów”.

25-05-2015