Jak ratunku ni ma, sięgnij po Tuwima

Fot. Bartłomiej Barczyk  

Zemsta nietoperza w poznańskim Teatrze Wielkim ma wszelkie dane po temu, żeby być znakomitym przedstawieniem: ciekawy, bardzo konsekwentnie przeprowadzony pomysł inscenizacyjny, znakomitą scenografię, która daje szansę i na dobre zaprezentowanie pomysłu inscenizacyjnego, i umożliwia prowadzenie akcji w kilku planach, dobrych śpiewaków, którzy (z małymi potknięciami, jak niemal niesłyszalny w pierwszym akcie Blind – Karol Bochański) potrafią umiejętnie zaśpiewać nieśmiertelne przeboje Johanna Straussa syna. A jednak do pełnego sukcesu czegoś zabrakło i myślę, że stało się tak za sprawą reżyserskiego braku wyczucia formy, jaką jest operetka.

Nie jestem w stanie przyłączyć się do chóru tych, którzy z pozycji koneserów sztuki kręcą nosem na taką formę teatru. Oczywiście, że jest ona wytworem pewnej epoki i klasy społecznej, która w tamtym czasie miała ogromy wpływ na rozwój formy artystycznej, ale równocześnie jest to (a przynajmniej może być) przyjemna forma rozrywki. Teatr i zabawa nie są dla mnie pojęciami wzajemnie się wykluczającymi. Wydaje mi się jednak, że konsekwencją takiego stanu rzeczy jest to, iż forma, jaką jest operetka, potrzebuje współcześnie nie tyle reżysera-artysty, co solidnego rzemiechy, który potrafi wprawić tę – zgoda, nierzadko naiwną, idiotyczną, niezgodną z tym, co obecnie uważa się za dobry smak – machinę w ruch tak, by jej wir widzów porwał.

Zdawał sobie z tego sprawę Witold Gombrowicz, pisząc we wstępie do własnej Operetki: „mnie zawsze zachwycała forma operetkowa, jedna z najszczęśliwszych, moim zdaniem, jakie wytworzyły się w teatrze. O ile opera jest czymś niemrawym, beznadziejnie wydanym pretensjonalności, o tyle operetka w swym boskim idiotyzmie, w niebiańskiej sklerozie, we wspaniałym uskrzydlaniu się swoim za sprawą śpiewu, tańca, gestu, maski, jest dla mnie teatrem doskonałym, doskonale teatralnym.” Konkludując swoje myśli o „marionetkowej pustocie operetkowej”, dodawał: „operetka winna być od początku do końca tylko operetką, nienaruszalną i suwerenną w swoich operetkowych elementach”. Myślę, że nadal warto brać to pod uwagę, inscenizując nie tylko Gombrowiczowską Operetkę.

Poznańska tradycja Zemsty nietoperza (jeśli można tak określić jej dwukrotne wystawienie w ciągu ostatniego ćwierćwiecza na deskach Teatru Wielkiego) próbuje iść pod prąd jej „boskiemu idiotyzmowi”. Nazwana przez Jacka Marczyńskiego w programie obecnej premiery „najodważniejszą próbą reinterpretacji Zemsty nietoperza”, inscenizacja Henryka Baranowskiego z 1993 roku była odwołaniem „do działań Maxa Reinhardta” (który nota bene sam wyreżyserował tę operetkę) i wystawieniem „lekkiej komedii w estetyce niemieckiego ekspresjonizmu”. Reżyser obecnej Zemsty… – Krzysztof Cicheński, być może ważąc na powagę miejsca, postanowił jej „boską sklerozę” poprowadzić bardzo dostojnie i realistycznie, niemal operowo. Obserwując trzygodzinny spektakl, zastanawiałam się, czy stało się tak za sprawą wykonawców oswojonych z inną estetyką, czy może było to wynikiem czegoś zupełnie innego? Przeczytawszy po wyjściu z teatru w programie spektaklu tekst odreżyserski, przekonałam się, że była to świadoma i celowa decyzja Cicheńskiego, który dokonując adaptacji, postanowił „przystosować libretto do nowych realiów”, co „polegało w dużej mierze na opracowaniu kontekstów sytuacyjnych. Pozwoliło to przede wszystkim wzmocnić fabularny związek przyczyny i skutku, który w dramaturgii oryginalnej schodzi na dalszy plan, ustępując miejsca bogactwu muzycznych numerów.” Jak reżyser postanowił, tak niestety i zrobił, zamieniając operetkę w realistyczny komediodramat obyczajowy z muzycznymi wstawkami. Zamiast uznać, jak pisał Gombrowicz, że „operetka winna być od początku do końca tylko operetką, nienaruszalną i suwerenną w swoich operetkowych elementach”, postanowił obudować ją we współczesne konteksty kulturowe, jakby ignorując to, iż ta akurat forma nie najlepiej nadaje się do przeprowadzania tego rodzaju analiz. Okazuje się bowiem, że znakomity, moim zdaniem, pomysł przeniesienia akcji spektaklu z uzdrowiska na pokład statku wycieczkowego, też ma – sądząc po cytatach w programie – wzmocnić dystans do prezentowanych wydarzeń. Tak sobie myślę, że czasem nadmiar wiedzy i oczytanie może przeszkadzać w robieniu teatru – przynajmniej operetkowego. Tekst reżysera wprowadza bardzo wiele inteligenckich kontekstów, ale, na Boga, nie po to bierze się na warsztat operetkę, by przy jej pomocy przeprowadzić krytyczną analizę współczesnej kultury (a takie tropy podsuwają na przykład cytaty w programie będące opisem sytuacji człowieka w czasie podróży wycieczkowcem).

Mam z poznańską Zemstą nietoperza właśnie taki kłopot: jest w niej dużo dobrze pomyślanych i dobrze wykonanych elementów, które jednak zestawione ze sobą razem budują spektakl operetkowy, który jest chwilami nużący przez swoje wolne tempo prowadzenia narracji i brak rytmu. Nie chodzi mi tu o stronę muzyczną spektaklu, która jest bardzo dobra, ale przede wszystkim o sceny aktorskie, które wypadają strasznie sztucznie nie przez swoją operetkowość, ale właśnie przez tworzone wrażenie dystansu i owej Gombrowiczowskiej operowej pretensjonalności. Aktorzy-śpiewacy nie mówią swoich kwestii, które w wielu przypadkach powinny mieć rytm i tempo mistrzowskiej partii ping-ponga, lecz je wypowiadają – z powagą i namaszczeniem. Trudno dziś uwierzyć, że – szczególnie we współczesnym kontekście, w jakim umieszczono inscenizację – ktoś mógłby takie słowa wypowiadać na serio. Tę operetkową „marionetkową pustotę” najlepiej, bo ze świadomością „boskiej idiotyczności” jej formy wygrywał Maciej Ogórkiewicz jako Eisenstein – być może z tego powodu, że na co dzień jest on aktorem Teatru Muzycznego i ma za sobą wiele ról operetkowych i musicalowych. Drugą taką postacią, która nie tylko znakomicie śpiewała, ale też wprowadziła najwięcej życia i humoru swoją grą, był ojciec odtwórcy głównej postaci, czyli Andrzej Ogórkiewicz w niedużej roli Froscha. Spektakl, który widziałam, zdecydowanie należał do obu panów. Gdyby wszyscy wykonawcy prezentowali taką aktorską swobodę i wyczucie formy, jak ci dwaj, to Zemsta... nabrałaby koniecznej żywiołowości.

Scenografia (czy raczej architektura przestrzeni) została stworzona w bardzo pomysłowy sposób przez Annę Kontek. Na scenie znajduje się coś jakby przekrój fragmentu statku – górny pokład wykorzystywany przez licznych wykonawców-wycieczkowiczów do rozrywek, a poniżej znajdują się kabiny pozbawione jednej, frontowej ściany (które w kolejnych aktach zamienią się w salę balową i areszt). Na deku cały czas rozgrywają się rozmaite sceny zbiorowe pokazujące codzienne życie rejsu. Główna akcja dzieje się natomiast na dole – tam pojawiają się wszystkie ważne dla rozwoju akcji postacie. I o ile tu wydarzenia dzieją się nieśpiesznie, o tyle na pokładzie górnym roi się od działań aktorskich i to właśnie ten plan mocniej przyciąga uwagę. Tak więc sam pomysł na takie rozwiązanie scenograficzno-inscenizacyjne jest świetny, ale przegrywają na nim śpiewacy, którzy swoją nienarzucającą się obecnością nie mogą konkurować z licznymi, nierzadko zabawnymi sytuacjami z pokładu górnego.

Akcja na dole jest mniej absorbująca, ale na plus trzeba reżyserowi zaliczyć to, że dbał, by działała cała scena. Niestety wygląda na to, że z czasem ta mnogość planów do zapełnienia zaczęła sprawiać Cicheńskiemu kłopot. W scenie balu przez długie minuty prawie nic się nie dzieje na górnym pokładzie, gdzie znajdują się tancerze, choć akcja na dole aż prowokuje choćby do tego, by ją obserwować. Dzieje się tak, na przykład, w najciekawszej tanecznej scenie przedstawienia – wykonywanym przez samych mężczyzn, bez podkładu muzycznego, mocno zrytmizowanym tańcu, kiedy całe towarzystwo na górnym pokładzie stoi przy przeciwległej burcie. Ten bezruch udziela się także zbiorowym scenom na pokładzie dolnym: półkole chórzystów stoi i nie reaguje w żaden sposób na to, co się dzieje między Adelą (Małgorzata Olejniczak-Wyrobiej), Rozalindą (Roma Jakubowska-Handke) i Eisensteinem. Skoro całość inscenizacji tak dba o pozory prawdziwego życia, to warto by w takie sceny wprowadzić więcej życia. Półkole z ludzi okazuje się być przydatne dopiero w scenie, w której Adela odbiera mężowi zegarek – dowód jego niewierności, wcześniej nie widać pomysłu na ich zagospodarowanie.

A przecież tak obiecująco zaczyna się ta Zemsta nietoperza, lecz owo zawiązanie się akcji, pełne drobnych żartów sytuacyjnych, odbiega od tego, jak prowadzona jest dalsza narracja. Podczas uwertury muzycznej na scenie toczy się sporo mini-działań wprowadzających w życie statku i jest w tym fizycznym działaniu aktorskim jakaś operetkowa (pożądana) przesada. Co jakiś czas przez scenę przebiega para całkiem współczesnych, lecz wystylizowanych joggerów; ktoś rozkłada się na leżaku; dwóch marynarzy w rytm muzyki udziela sobie nawzajem lekcji malowania ścian i framug. Stroje tych pierwszych postaci nie odsyłają do żadnej konkretnej epoki, w jakiej umieszczono by akcję przedstawienia: część z nich wygląda bardzo współcześnie, ale na przykład Rozalinda czy Adela – widoczne w swoich kajutach – mają sukienki jak z lat trzydziestych dwudziestego wieku, co razem sugeruje jednak jakąś teatralną bezczasowość tego przedstawienia. Potem, również w takich mikro działaniach, pojawiają się ważne dla rozwoju akcji pozostałe postacie i one też tworzą scenki będące niczym lazzi z commedii dell'arte, jak na przykład zabawne wymienianie się przy powitaniu rekwizytami –  laseczką, lornetką i fajką. Nie wiem dlaczego później z tego rodzaju operetkowej, przesadzonej komediowości niemal zrezygnowano. Natomiast wprowadzający w całą intrygę dialog między Einsensteinem a Falkem (Jaromir Trafankowski) bardzo się ciągnie, brak mu rytmu, bo jest wygrywany realistycznie. Czy nie lepiej byłoby sięgnąć do wzorów farsowych w takich scenach? Podobnie też dzieje się z innymi podobnymi momentami. Te, które oparte są na wypowiadanym słowie, odwrotnie niż wszystko, co dzieje się na drugim planie, pozbawione są pomysłu na zbudowanie sytuacji do dialogu.

Tym, co nadal najmocniej bawi w Zemście nietoperza, są słowa napisane przez Juliana Tuwima i właśnie na nie najsilniej reagowali widzowie. Powiedzenia w stylu „co najgorsze pojawiły się u niego jakieś przebłyski myślenia. To go strasznie przygnębia” czy „ja czasem chodzę do opery, ale tylko wtedy, gdy nie śpiewają” albo „Rodzonej pokojówki bym nie poznał?” lub też odpowiedź Eisensteina na pytanie: „– Czy markiz żonaty?” „– Tutaj nie. W domu – bardzo!” wywoływały autentyczne wybuchy śmiechu. Skoro Tuwim, autor takich utworów jak Bal w operze czy Do prostego człowieka, mógł swoim talentem firmować operetkę, to myślę, że innym artystom też wypada pogodzić się z jej „boskim idiotyzmem”, zamiast próbować go zracjonalizować. W niej nie ma miejsca na „krytyczny dystans wobec postaw bogatych mieszczan” (to znów za tekstem reżyserskim).

Trzeci akt, ten w areszcie, wypadł w Zemście nietoperza najlepiej, bo najżywiej i najżwawiej, głównie dzięki temu, że będąc „pijanym” trudno grać psychologicznie. Wprowadzenie takiego lekko przaśnego humoru było zasługą wymienionego już Andrzeja Ogórkiewicza, bo to on jako pierwszy był właśnie tak do końca, po farsowemu brawurowy. To jego nieokiełznanie aktorskie udzieliło się Rafałowi Korpikowi, grającemu rolę Franka, który też przestał zachowywać się, jakby grał w dramacie obyczajowym, tylko zaczął, pozostając w ramach swojej roli, pracować głównie na efekt komiczny tej sceny. To ona, właśnie dzięki temu, że aktorzy-śpiewacy jakby zrzucili z siebie pancerz realizmu, robiła najzabawniejsze i najlepsze wrażenie.

Szkoda mi tej Zemsty nietoperza, ponieważ są w niej wyraźne zadatki na spektakl o wiele lepszy – wystarczyłoby zdjąć gorset „wzmocnienia fabularnego związku przyczyny i skutku” i nadać mu lepszy rytm. Pozwolić tej operetce być tym, czym jest – po prostu operetką, zabawą idiotyczną formą pełną tańca, śpiewu i muzyki oraz strasznych mieszczan-hipokrytów, którzy tylko czekają na okazję, by zdradzić małżonków czy wkopać przyjaciół, a na koniec i tak godzi ich „niebiańska skleroza”. Póki co efekt tego racjonalizowania operetki w Teatrze Wielkim i przerabiania jej na dzieło poważne (a więc zgodnie ze zdaniem Gombrowicza – niemrawe) jest taki, jak w aforyzmie Stanisława Jerzego Leca: „Czuję, że rosną mi skrzydła! – rzekła mysz. – No i cóż z tego, panie nietoperzu?”.

13-01-2017

galeria zdjęć Zemsta nietoperza, reż. Krzysztof Cicheński, Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu ZOBACZ WIĘCEJ