Jak to działa?

fot. Sylwia Matyja  

Od początku spektaklu tylna ściana sceny pokrywa się palimpsestem sporządzonych kredą napisów: Klitajmestra, Orestes, Elektra, Agamemnon, Aigistos… Imiona postaci trylogii Ajschylosa pojawiają się wraz z wychodzeniem przed publiczność ogrywających je aktorów i aktorek – dyplomantów i dyplomantek krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych. Nikomu spośród nich postać nie jest przypisana na dobre, a zmiany obsady w kolejnych częściach sygnalizują kolejne gesty zagęszczające palimpsest – ten, kto podkreśla widoczne imię zaczyna grać osobę, do której to imię należy. Ta, która własne pismo nanosi na pismo poprzedniczki, przejmuje po niej rolę. Gestem przekreślenia imienia zaznacza się śmierć postaci. W ostatniej scenie wszystkie napisy zostają starte – przestrzeń jest gotowa, by następnego wieczoru przyjąć wszystkie wydarzenia raz jeszcze.

To podkreślanie teatralności, sztuczności wylanej krwi i tymczasowości stanów, które – jak śmierć – w rzeczywistości są nieodwracalne, mogłoby wydawać się czymś niestosownym w przypadku Orestei. W tej jednej z najsłynniejszych starożytnych tragedii w grę wchodzą najwyższe stawki – zwycięstwo w wojnie, honor zabitego ojca i ból matki po stracie dziecka, zdrada i ciążąca na rodzinie klątwa. Między częścią pierwszą – Agamemnonem, w którym najpierw widzimy tytułowego zwycięskiego wojownika wracającego spod Troi, a później jego śmierć z rąk żony Klitajmestry – a ostatnią, Łaskawymi, w których przed sąd Ateny trafia Orestes, syn oskarżony o zadanie śmierci matce-zabójczyni, w spektaklu leje się krew i łzy, a insygnia władzy oraz tytuł sprawiedliwego kilkukrotnie zmieniają właściciela. A jednak w krakowskiej inscenizacji unika się wielkich emocji i nie rozkoszuje się zbytnio tragicznym tonem opowieści. Twórcy i twórczynie nie tylko odsłaniają teatralność swoich działań, ale też uruchamiają komiczne zabiegi zarówno na poziomie budowania ról (przoduje w tym Filip Lipiecki, grający w ostatniej części trylogii Apolla), jak i tworzenia sytuacji. Postaci są w tragicznym położeniu, ale mają też cechy, które prowokują do tego, żeby się z nich śmiać.

Nazywanie Orestei sprawnie poprowadzonym spektaklem można by uznać za banalne, jednak po obejrzeniu trzygodzinnej realizacji właśnie to słowo wydało mi się charakteryzować ją najadekwatniej. Aktorzy i aktorki pokazują relacje i konflikty między postaciami klarownie i wyraziście. Opierają się przy tym nie tylko na tworzeniu indywidualnych postaci, ale też umiejętnej grze z choreografią i przestrzenią. W pustej, prostokątnej przestrzeni sceny, wzdłuż której dłuższych boków zaaranżowano miejsca dla publiczności, liczy się, kto stanie naprzeciwko kogo, jak blisko się znajdzie i kogo będzie mógł obserwować. Relacje między bohaterami przekładają się na konstelacje ciał grających ich aktorów w przestrzeni sceny. Krakowski spektakl działa jak dobrze naoliwiona maszyna i choć cechę tę można w nim docenić, to po pewnym czasie zaczęła mi ona przeszkadzać. Rozumiejąc i akceptując wybór tonacji, nie byłam w stanie zrozumieć, jakie stawki wiążą się dla twórców i twórczyń z historią, którą przedstawiają. Bo o przedstawianie tu chodzi, nie o przepisywanie, uwspółcześnianie ani sugerowanie kontekstów. W Orestei jest wojna, życie ludzkie poświęcone dla dobra potęgi państwa, prawo matki i prawo ojca, zew ślepej zemsty i propozycja ustanowienia nowego porządku opartego na prawie i społecznym ładzie. Choć wszystko to rezonuje w wewnętrznym świecie spektaklu – rolach, sytuacjach i tworzonej przez nie historii – to nie rezonuje z rzeczywistością, która ze wszystkich stron na niego napiera. Wchodząc na Scenę imienia Jerzego Treli, na której pokazywane jest przedstawienie, zauważyłam, że nie opuszczono w niej rolet i przez szyby wpada do środka popołudniowe światło. Od początku scenę oświetlały jednak reflektory i przez ich pracę zmrok na zewnątrz zapadł niezauważenie – rzeczywistość pozateatralna była zbyt mało wyrazistym tłem, by mogła nabrać istotnych znaczeń w ramach spektaklu. Podobnie stało się niestety z kontekstami pozateatralnymi.

Twórcy i twórczynie w ciekawy sposób zagrali też z partycypacyjnymi oczekiwaniami widzów. W ostatniej części spektaklu każda osoba z publiczności otrzymała karteczki oznaczone napisami „winny” oraz „niewinny” i w scenie poprzedzającej wydanie wyroku przez Atenę (Angelika Smyrgała) zebrano głosy tych, którzy zdecydowali się orzekać w sprawie Orestesa. Sam proces zbierania głosów sugerował, że być może artyści i artystki zdecydują się na zmianę wyrazistego finału Orestei, w którym bogini mądrości opowiada się na korzyść oskarżonego i kładzie kres nękającej go pogoni Furii. Nie zostały one jednak policzone, a Atena ogłosiła (dokładnie tak, jak robi to w tekście tragedii) równość orzeczeń za i przeciw winie syna Klitajmestry i Agamemnona. Rozszczelnianie narracji zapisanej przez Ajschylosa w tym momencie mogłoby poskutkować wyrażeniem stanowiska publiczności w sprawie tego, kto ma rację – Orestes, który chciał pomścić zamordowanego ojca, czy Furie, działające w imieniu Klitajmestry i reprezentujące również prawo Ifigenii zabitej dla korzyści wojskowej Grecji. Na pokazie, w którym uczestniczyłam, wydawały się dominować głosy przeciw uniewinnieniu Orestesa.

Istotny dla powstania Orestei kontekst pochodził – co zaskakujące – nie z pola politycznego ani społecznego, ale artystycznego. Osoby wnikliwie czytające materiały towarzyszące premierze mogły zauważyć, że brakuje w nich kluczowej zazwyczaj informacji o tym, kto ją wyreżyserował. Przypisana Michałowi Zadarze funkcja została określona jako „zarządzanie procesami twórczymi”, a dodatkowo wśród twórców wyróżniono trzy osoby wykonujące pracę Scrum Masters (Barbarę Bendyk, Weronikę Zajkowską, Krzysztofa Zyguckiego). Przyczyną jest wdrożenie przez Zadarę w procesie prób paradygmatu współpracy nazywanego Scrum. To zaczerpnięta z biznesu strategia polegająca na wytwarzaniu produktu w drodze intensywnej pracy nad jego poszczególnymi elementami lub aspektami w określonych przedziałach czasowych. Po obejrzeniu spektaklu stwierdzam, że trudno byłoby wskazać, w jaki sposób zaproponowana przez Zadarę strategia pracy przekłada się na artystyczny kształt spektaklu. Oresteia przypomina estetycznie wcześniejsze prace reżysera, a dramaturgia całości oparta na przekazywaniu sobie najbardziej eksponowanych ról przez poszczególnych aktorów i aktorki odpowiada standardom prac dyplomowych, które powinny przede wszystkim stwarzać absolwentom i absolwentkom szansę do zaprezentowania swoich umiejętności.

O szczegółach metody Scrum oraz potencjale jej wykorzystania w teatrze Zadara opowiedział w wywiadzie udzielonym w związku z premierą spektaklu (https://e-teatr.pl/sto-procent-mozna-osiagnac-wylacznie-na-drodze-przemocy-34117). Szczególnie zwróciło moją uwagę to, jak twórca przejmuje słownictwo charakterystyczne dla korporacyjnego zarządzania (koszty ludzkie, produkt, wydajność) i na ich podstawie buduje swoją propozycję zmiany nie tyle strategii produkcyjnych polskiego teatru, co zmiany tego teatru w ogóle. System produkcji sztuki oparty na systemowej organizacji pracy i wydajności procesu według Zadary może stać się odpowiedzią na pytanie o to, w jaki sposób stworzyć w teatrze przestrzeń dla nieprzemocowych rozwiązań. Propozycja wykorzystania w procesie twórczym zasad zaprojektowanych z myślą o sprostaniu kapitalistycznemu imperatywowi szybkości, skuteczności i konkurencyjności nie jest jednak, w moim przekonaniu, propozycją niewinną. O tym bowiem, z jakiego rodzaju przemocą wiąże się realizacja tego imperatywu, wiedzą już nawet osoby, które nie poświęciły zbyt wiele czasu na lekturę antykapitalistycznej teorii. Kultura efektywności i zysku jest też kulturą eksploatacji i wyczerpania. Mam wrażenie, że propozycja Zadary przeszła bez echa właśnie ze względu na niechęć środowiska teatralnego do kapitalistycznego etosu produkcji. Sama wierzę, że w spektrum między dwoma granicznymi podejściami do teatralnej pracy: nieregulowanym w żaden sposób, a jedynie napędzanym przekonaniem o genialności twórcy-demiurga a skrajnie skodyfikowanym systemem opartym na imperatywie efektywności – istnieją jeszcze inne rozwiązania, które nie tyle są kompromisem pomiędzy tymi dwoma, a alternatywą wobec nich. Tym, co wartościowe w propozycji Zadary jest docenienie zespołowości jako głównego czynnika napędzającego i organizującego pracę. Zespołowość w teatrze często nie jest jednak tym, co należy wytwarzać w drodze pracy o określonych procedurach, ale tym, co istnieje i rozwija się w sposób specyficzny dla danego miejsca i kontekstu, ale pozostaje niewidoczne ze względu na strategie komunikacyjne i promocyjne instytucji kultury.

10-05-2023

galeria zdjęć Oresteia, reż. Michał Zadara, Teatr Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie ZOBACZ WIĘCEJ