Jerzy Fryderyk Wielki i reżyserska perfidia

Agrippina, reż. Natalia Kozłowska
fot. Kinga Traukert  

Georg Friedrich Händel, albo George Frideric Haendel, z urodzenia Niemiec, Anglik z wyboru, współtworzył muzyczną potęgę baroku.

Teatralna publiczność zna tę postać ze znakomitej sztuki Paula Barza Kolacja na cztery ręce o spotkaniu przy stole Haendla i Johanna Sebastiana Bacha – sztuki grywanej na różnych scenach Polski i w Teatrze Telewizji – tu z popisowymi rolami Janusza Gajosa jako Bacha i nieżyjącego Romana Wilhelmiego, który wcielił się w sybarytę Haendla. Dwaj muzyczni tytani epoki byli rówieśnikami, urodzonymi w 1685 roku, ale w rzeczywistości nigdy się nie spotkali. Różniło ich wiele, między innymi to, że Bach nie napisał żadnej opery, a Haendel był producentem operowym. Kiedy w Londynie skomponował i wystawił czterdzieści oper, i po raz drugi zbankrutował, wziął się za oratoria. Miały wielką dramatyczną siłę, powstało ich około trzydziestu.

Twórczość samego Haendla mogłaby wypełnić wiele następnych edycji warszawskiego Festiwalu Oper Barokowych Dramma Per Musica. W programie tegorocznego, piątego z kolei, znalazły się na razie trzy jego opery i jedno oratorium, a poza tym pojedyncze duety i arie w koncertach dwu kontratenorów, dwu sopranów oraz w recitalu Artura Jandy. Agrippina była już wystawiana dwukrotnie: przez Stowarzyszenie Dramma per Musica i na inauguracyjnym festiwalu, ale na powszechne życzenie sympatyków baroku powtórzono ją jeszcze raz. I słusznie. Nie jest bowiem częste, by barok tak był wesoły. Mianowicie młody Haendel ze starszym librecistą, kardynałem i dyplomatą, napisali komedię polityczno-erotyczną o znanych ze starożytności władcach Rzymu. Rej tu wiodą dwie kobiety, a każda ma po trzech zalotników, niektórych – tych samych. Triumfowała Anna Radziejewska; jest śpiewaczką, która potrafi wszystko, wokalnie, aktorsko i ruchowo. Stworzyła Agrypinę przebiegłą i powabną (chociaż nadmieniła – po włosku, zgodnie z oryginałem libretta, ale przeczytać można było po polsku na ekranie – że urody jej braknie). Niewiele ustępowała jej Barbara Zamek, jako dziewczęca Poppea. Obie dawały się obłapiać, nawet częściowo obnażać, ale wyjątkowo były to sugestie autorów, nie reżysera. W arii Klaudiusza (Paweł Kołodziej), arii długiej, basowej, z pauzami, Haendel niemal zilustrował rosnące podniecenie cesarza, co usprawiedliwiło ściąganie kolejnych czterech spódniczek z wyrywającej się Poppei.

W dotychczasowych reżyseriach Natalii Kozłowskiej królowała (mnie – zachwycała) estetyka wizualnej elegancji, harmonii i czystości. Tym razem postąpiła inaczej. Razem z projektantką kostiumów Martyną Kander poprowadziły aktorów w stronę dzisiejszych zachowań i mody, z meblami, pękiem róż, złotymi bucikami na szpilkach, piciem szampana. Każda postać z innego, by tak rzec, była teatru: Klaudiusz w oficerskich butach i spodniach na szelkach, Pallante (Artur Janda) i okularnik Narciso (Rafał Tomkiewicz) w białych perukach, wszędobylski Lesbo (Jasin Rammal-Rykała) w garniturze w drobną kratkę. Najśmieszniejszy ze wszystkich drobny Neron (Michał Sławecki) miał ognistorude loki i czerwone podkolanówki, dostawał lanie na kolanie mamy-Agrypiny – a kontratenor młodego artysty zyskał nośność i mile wypełniał postindustrialne wnętrze Małej Warszawy (tak się teraz nazywa dawna Fabryka Trzciny). Po pewnych modyfikacjach akustyka stała się tam przyjazna dla wysublimowanej muzyki i mistrzowskiej gry orkiestry Royal Baroque Ensemble, kierowanej przez Liliannę Stawarz. 

Poppeę od razu w pierwszym akcie (są trzy) Haendel obdarzył piękniejszymi od innych ariami: były wyraziste rytmicznie i pomysłowe melodycznie, a w jednej, z koncertującym kontrabasem, srebrzysty sopran Barbary Zamek i burczący głos instrumentu goniły razem wysoko i nisko, lecz tak samo szybko. W drugim akcie brzmiały lamenty i wyznania prawdziwie w Poppei zakochanego Ottone, a w tym rodzaju muzyki Jan Jakub Monowid, żonglujący swym altem w pianach i pianissimach do granicy słyszalności, zawsze wzrusza – no, może nie do łez, ale prawie. Każdy miał coś do zaśpiewania, a wszyscy z taką swobodą śmigali w karkołomnych haendlowskich biegnikach, że służyły im one nie do popisów wirtuozerii (choć nagradzały je oklaski), tylko do wyrażania własnych charakterów, chwilowych nastrojów i zamierzeń. Czasem przybierali intonacje wręcz codzienne: wyjaśnianie przez Agrypinę Klaudiuszowi intrygi wiodącej do osadzenia na tronie Nerona przypominało tyradę kłótliwej małżonki. Nie trzeba było nawet zerkać na ekran z przekładem tekstu, by rozumieć, o co chodzi.  W dłuższych ariach Kozłowska nie pozostawiała bohaterów na scenie samych – otaczali ich komparsi. Kapitalna współpraca z orkiestrą przyniosła zaskakujący finał drugiego aktu, gdy na scenie zawirował… walc! (instrumentaliści akcentowali trójmiar), a w trzecim akcie… żołnierski marsz operowych postaci (akcentowano dwumiar).

Zupełnie innym, zgodnie z treścią opery, baśniowym spektaklem była Alcina, z wielkim staraniem jako polska prapremiera dzieła wystawiona na festiwalu w minionym roku (opisana w mojej relacji na portalu Teatralny.pl Siła i sztuka baroku) i obecnie przywrócona do programu.

W tym roku wydarzeniem można nazwać wykonanie oratorium Saul wraz z miejscem koncertu, bowiem kościół ewangelicko-augsburski Świętej Trójcy przy Placu Małachowskiego właśnie został szerzej udostępniony po długim remoncie. Artyści przyjechali z Południa Polski (niektórzy soliści także z innych państw); międzynarodową orkiestrę Baroque Collegium 1685, osadzoną w Czechach, i Chór Kameralny ze Szczawnicy założyła i prowadziła w Warszawie Agnieszka Żarska. Może nie w każdej chwili udawało się jej zjednoczyć wszystkie wykonawcze ogniwa, ale to, co brzmiało, pozwalało usłyszeć i odczuć wielkość Haendla. Wyśpiewywana dramatyczna intryga rozgrywała się w rodzinie króla Saula (w tej basowej partii imponujący i sławny Holender Peter Kooij). Nie zabrakło elementu teatru: gdy zdesperowany Saul postanowił szukać rady w piekle, zza stojących chórzystów wyłonił się solista przebrany za Wiedźmę, w postrzępionej peruce i z przyprawionym nochalem, by spłaszczonym tenorem przywołać proroka Samuela (odezwał się gromko z balkonu).

Do kolejnej atrakcji należało oratorium San Giovanni Battista Alessandra Stradelli, którego z mroku zapomnienia wydobywa Włoch Andrea de Carlo, gość festiwalu i dyrygent tego wykonania. Wystąpiły także zespoły muzyki dawnej z Leszna (Capella 1547), Łodzi (Filatura di Musica) i Poznania (Ensemble Toccante), osobny koncert na Zamku Królewskim poświęcono muzyce polskiego dworu królewskiego. Wielkie zainteresowanie wzbudziła włoska serenada Haendla Acis, Galatea i Polifem (z 1708 roku); po ubiegłorocznej prezentacji koncertowej zyskała w tym roku kształt sceniczny. Zaskakujący. Młoda Bożena Bujnicka stworzyła spektakl o dzisiejszej młodzieży: o przemocy, jakiej doświadcza w szkole i wśród rówieśników, o wymuszaniu uległości i daremnej ucieczce w miłość. Nimfa (?) Galatea ma zielone włosy, makijaż typu zombie, minispódniczkę i modne dziury w rajstopach, jej rozpacz śledzą neonowe oczy Big Brothera, tnie się (wtedy projekcja wyświetla falę krwi), a jej ukochany ginie od dosłownego strzału z pistoletu – na scenę wjeżdża wówczas duży krzyż z tabliczką „Acis” i nad zwłokami w czarnym plastikowym worku staje ksiądz. Co to wszystko ma wspólnego z Haendlem? Nic. W jego utworze mamy poetycki obraz miłości niemożliwej, mityczni kochankowie łączą się dopiero jako strumień i morze, niszczące zło uosabia cyklop Polifem, a ponieważ Haendel uwielbiał komponować dla głosów basowych, to wyznaczył mu skoki w najgłębszą czeluść skali (postawny Łukasz Konieczny czynił to w sposób imponujący), więc nie wiadomo, czy chciał tym przerażać (barokowa teoria afektów przewidywała takie skutki), czy tylko budzić podziw osiemnastowiecznej publiczności albo może ją rozbawić.

Kiedy przedstawienia skłócone z muzyką firmują reżyserzy, których kiedyś nazwałam „głuchymi w operze”, wydaje się to zrozumiałe: granie i śpiewanie ich nudzi, więc scenę zapełniają ustawiczną akcją i obrazami, choćby mało były sensowne. Ale Bożena Bujnicka jest niezwykle uzdolnioną śpiewaczką, wykonywała już bardzo trudne role, jak między innymi Poppea w operze Monteverdiego, Elwira w Don Giovannim Mozarta, Miss Jessel w Dokręcaniu śruby Brittena. Trudno więc uwierzyć, by nie słyszała urzekającego brzmienia orkiestry Gradus ad Parnassum, prowadzonej od klawesynu wrażliwie i precyzyjnie przez Krzysztofa Garstkę. I przejmujących fraz altu Magdaleny Pluty (Galatea) i sopranu Dagmary Barny (Acis) w ariach z koncertującymi: obojem (Agnieszka Mazur), fletem (Marek Nahajowski), kontrabasem i chitarrone (Grzegorz Zimak i Filip Zieliński) czy fagotem (Szymon Józefowski). Musiała też słyszeć olśniewające trąbki (Tomasz Ślusarczyk, Michał Tyrański), które wraz z charkotem smyczków zwiastowały wejście okropnego Polifema. A skoro wszystko słyszała, to zastosowała przewrotnie perfidię reżyserską: wskazała, że jedyną ucieczkę ze złego współczesnego świata przedstawionego przez nią na scenie stanowi cudowne piękno muzyki Haendla. 

23-09-2019

galeria zdjęć Agrippina, reż. Natalia Kozłowska, V Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica ZOBACZ WIĘCEJ