Lost in translation

 

„I’ll be your plastic toy, I’ll be your plastic toy, for you…”– mamrocze zamknięta w drucianej klatce androgyniczna postać. Muzyczny leitmoitv najnowszego przedstawienia Marcina Libera, piosenkę Just like honey The Jesus and Mary Chain, pamiętamy zwłaszcza z finałowej sceny Lost in translation Sofii Coppoli. Oryginalny tytuł tego filmu, w Polsce przetłumaczony jako Między słowami, definiuje właściwie istotę świata, w którym reżyserka umieszcza swoich bohaterów.

To rzeczywistość zalana naddatkiem słów, pulsująca ich przetwarzanymi wciąż znaczeniami. Bohaterom filmu owa rzeczywistość dostępna jest jedynie „w tłumaczeniu”, które wywłaszcza słowa z ich pierwotnych znaczeń i w procesie przekładu – wpisuje je w coraz to nowe konteksty. Nawiązanie szczerej międzyludzkiej więzi jest w tym świecie prawie niemożliwe. Prawie, bo Coppola pozwala parze głównych bohaterów wyjść poza tę znaczeniową klęskę urodzaju i stworzyć komunikacyjny kod, umożliwiający porozumienie „między słowami”. W Fahrenheit 451 Marcina Libera, przedstawieniu, które również podejmuje temat znaczeniowej i komunikacyjnej atrofii, nikt takiej szansy nie otrzymuje. 

Pozwoliłam sobie na ten przydługi, filmowy wstęp, bo wbrew pozorom Tokyo z obrazu Coppoli ma ze światem spektaklu Libera dużo wspólnego. Wbrew, bo klasyka literatury science-fiction, wydana w 1953 roku powieść Raya Bradbury’ego 451°Fahrenheita, którą reżyser zaadaptował na gdańską scenę do spółki z Marcinem Cecką, nie opowiada przecież o nadwyżce słowa, lecz o jego śmierci, symbolizowanej metodycznym paleniem literatury przez strażackie zastępy. Owszem, u Libera książki płoną, a opresyjny aparat państwowy redukuje sukcesywnie werbalne możliwości swoich obywateli, ale efekty tych działań są zgoła zadziwiające. Zamiast agonii słowa obserwujemy jego histeryczny wręcz rozrost, którego konsekwencją są wylewane przez bohaterów potoki fraz. Bo świat Libera to rzeczywistość słownego naddatku, zatopiona w słowie albo raczej w tym, co pozostało z niego w procesie przetwarzania, tym, co przetrwało spośród gubionych „w tłumaczeniu” sensów. A pozostało niewiele.

Marcin Liber rozpoczyna swoje przedstawienie efektownym, nawiązującym bezpośrednio do powieści Bradbury’ego obrazem. Niepozorna, szarobura Kobieta (Katarzyna Figura) drepcze wzdłuż sceny, taszcząc siatki z pomarańczami. Ciężki dzień się kończy, cisza domowej przestrzeni zachęca do oddania się niebezpiecznej przyjemności. Kobieta wyciąga książkę i odczytuje córeczce (mały, plastikowy manekin) fragmenty Zwrotnika Raka Henry’ego Millera. Mocna erotyka wersów Millera podkreśla zakazany charakter wieczornej czynności. Nagle na brunatnym płaszczu kobiety mnożą się punkciki czerwonego światła, a chwilę później lekturę przerywa brutalny atak komandosów, którzy powalają Kobietę na ziemię. Przestępczyni została namierzona i – jak nakazuje powszechne prawo – papierowe narzędzie zbrodni musi zostać spalone. 

Guy Montag. Ręka boga w czarnym uniformie strażaka. Liber prezentuje głównego bohatera powieści Bradbury’ego w scenie ułożonej na wzór telewizyjnych spotów. W gdańskiej adaptacji 451°Fahrenheita strażak Montag to jeden duch w trzech zdyscyplinowanych ciałach. Grający Montaga Michał Jaros, Piotr Biedroń i Maciej Konopiński równym, butnym krokiem przemierzają scenę, by na jej skraju, niczym na ulubionej przez celebrytów „ściance”, wyłuszczyć krótko istotę swojego istnienia. Montag żyje, by palić książki. Ciało Montaga tylko do tego zostało stworzone, podobnie jak ciała wszystkich jego męskich przodków. Napięte, emanujące pewnością siebie, siłą i bezwzględnością ciało jest symbolem systemu, który je uformował – nieomylnego, wszechwładnego, wymagającego absolutnego posłuchu i siłą wymuszającego bezwzględne podporządkowanie. 

Odpowiadający za dramaturgię przedstawienia Marcin Cecko potraktował tekst Bradbury’ego charakterystyczną dla swojej twórczości metodą. Historia nawróconego strażaka podejmującego walkę z systemem, który go stworzył, stała się dla Cecki jedynie luźną inspiracją, przyczynkiem. Dramaturg posłużył się bohaterami z tekstu Bradbury’ego i wyciął z powieści pewne fragmenty jej fabularnego szkieletu, wszystkie te składniki zostały jednak wplecione w przestrzeń jego autorskiego hipertekstu, zbudowanego z przetworzonych na rozmaite sposoby cytatów, parafraz i zapożyczeń, miksującego narracje, zderzającego poezję i internetową nowomowę, filozoficzny dyskurs i pseudonaukowy bełkot. Język bohaterów Fahrenheit 451 to piętrzące się, wycięte z rozmaitych porządków wersy, których poetyka zależna jest tu niejako od stopnia intelektualnego zniewolenia poszczególnych bohaterów. Linda/Mildred (Dorota Androsz), schizofreniczna żona Montaga, przejmuje, przetwarza i oddaje jedynie ten rodzaj języka, który odfiltrowany został już z wszelkich sensów. Żona Montaga, zahipnotyzowana (jak zresztą większość obywateli ukazanego w spektaklu świata) futurystycznym odpowiednikiem telewizora, czyli „ściennikiem”, mówi głosem interaktywnego sitcomu, ulepionym z wyrazów pozbawionych pierwotnych znaczeń, poddawanych wciąż od nowa operacji kopiuj/wklej, swą wewnętrzną pustkę maskujących emocjonalnie i z potężnym przekonaniem wyrzucaną warstwą dźwiękową. 

Innym z pozoru językiem mówi Profesor Faber (Cezary Rybiński), intelektualista w apokaliptycznym krajobrazie Libera, przewodnik i prowodyr ideowej transgresji Montaga, który podejmuje wysiłek międzyludzkiej komunikacji. Jego mowa próbuje ocalić zdefektowane skrawki literatury, lepi to, co zatrzymała dyscyplinowana i projektowana przez system pamięć. Ale głos Fabera grzęźnie w bezsensownym potoku mowy innych, a kiedy udaje mu się przebić na powierzchnię – dźwięczy przetwarzanym przez internetowe memy hasłem „wojowników światła” Paula Coelha. 

Marcin Liber sprawnie i efektownie inscenizuje tekst Cecki, czemu sprzyja wizualno-dźwiękowa warstwa spektaklu, do tworzenia której reżyser zaprosił swoich stałych współpracowników. Scenografia Mirka Kaczmarka to trzy okalające scenę białe ściany, pokryte liniami tekstu z powieści Bradbury’ego – zdekompletowanymi i przez to niemal nieczytelnymi. Stanowią one rodzaj fizycznego ekwiwalentu języka, którego używają bohaterowie utopijnego świata, języka sprawiającego wrażenie zwartej konstrukcji, ale wybrakowanego do tego stopnia, że właściwie niemożliwego do zrozumienia. Tak pomyślane obramowanie sceny otacza dynamicznie zmieniające się wnętrze – rachityczny las czy bliźniaczo podwojoną przestrzeń z ostatniej części spektaklu. Warstwie wizualnej towarzyszy znakomita muzyka. Wspomniana we wstępie androgyniczna postać Kaja (Jakub Mróz), której towarzyszy tworzący na żywo dźwięki Filip Kaniecki (alias MNSL), przez większość przedstawienia zamknięta jest w drucianej klatce, przytwierdzonej do jednej z białych ścian, a czasem wysuwanej na środek sceny. Wyśpiewywane przez Kaja utwory komentują i dopowiadają stworzony przez Libera i Ceckę świat, a ruchy tej postaci w szczególny sposób odzwierciedlają egzystencjalną kondycję bohaterów przedstawienia, których życie zawiera się w momentach tkwienia w klatce, przerywanych krótkimi spacerami po ściśle wyznaczonym wybiegu. 

Reżyser chętnie autotematyzuje swoją inscenizację, bez skrępowania żongluje też chwytami z własnej i cudzej twórczości. Znikający i pojawiający się na przemian śpiewający narrator, multiplikacje poszczególnych bohaterów, gigantyczne pluszaki, manipulacyjno-sadystyczne zabawy, do których zmuszani są widzowie, gesty performatywne – znamy i rozpoznajemy te ruchy, część z nich na pewno irytuje (jak sprowadzona do hasła „boimy się »innych«, ale »tacy sami« są jeszcze straszniejsi” zabawa z maskami czy ostentacyjnie ironiczny numer kopiujący Baloniarza Oskara Dawickiego). Chybionym pomysłem wydaje się rozszczepienie postaci Guya Montaga, postaci tu niemal zupełnie rozmytej, nieciekawej. 

Jednak z drugiej strony te intertekstualne w większości gesty wzmacniają sedno całej opowieści i dobudowują dodatkową, metateatralną warstwę do obrazu świata toczonego przez wtórność, bezznaczeniowość i komunikacyjną pozorność. Wszystko będzie kiedyś adaptacją, jedynie kolejnym tłumaczeniem, wszystko zostanie po stokroć przetworzone i wyjałowione. W tej w gruncie rzeczy trudnej przestrzeni teatralnej w większości bardzo dobrze odnajdują się aktorzy Teatru Wybrzeże. Ze zmarnowanym potencjałem potrójnej roli Montaga kontrastują znakomite kreacje Doroty Androsz, Katarzyny Z. Michalskiej (jako Klarysy, prowokującej Montaga do samodzielnego myślenia), Katarzyny Figury i Michała Kowalskiego (Kapitana, przedstawiciela opresyjnego systemu). 

Dwuczęściowy spektakl Libera znamionuje celowo nierówny rytm. Pierwsza część, pełna inscenizacyjnych sztu(cze)k, niemal całkowicie rozegrana jest w równym, bardzo dynamicznym rytmie, sfinalizowanym prześmiewczo-kokieteryjną, efektowną formalnie sceną samobójstwa. Cześć druga zaskakuje całkowitą zmianą estetyki, napięcia, języka. Utopijny krajobraz górskiego obozowiska, Ultima Thule, gdzie dociera Montag u kresu swej transformacji, przepełniona jest czystym, nieprzetworzonym językiem. Ta część rozgrywa się niemal w całkowitej ciemności i kłębach dymu, które rozjaśniane są błyskami latarek. Aktorzy w puchówkach i zimowych butach czytają książki, ich głosy zlewają się w jeden, niezrozumiały w finale ciąg wyrazów. W tym przejmującym zakończeniu widzimy, że w tym świecie czysty, pozbawiony fałszujących kontekstów sens również nie gwarantuje komunikacyjnej jedności. Aktorzy krążą między sobą niczym przyciągające się nieustannie i odpychające cząstki elementarne, wiecznie samotni nomadzi.

A pośród nich Kaj próbuje ułożyć z podsuniętych przez Królową Śniegu liter wyraz „kocham”. Bezskutecznie.

19-02-2016

galeria zdjęć Fahrenheit 451, reż. Marcin Liber, Teatr Wybrzeże, Gdańsk ZOBACZ WIĘCEJ