Mieć w obsadzie Pana Boga

Dziady po Białoszewskim, reż. Anna Retoruk, Teatr Lalki i Aktora Kubuś w Kielcach

Jedno z najbardziej ekstrawaganckich marzeń, jakie można mieć w teatrze. Rzecz nie w tym, by ktoś zagrał Pana Boga, lecz by na scenę jakimś cudem zstąpił On i po prostu był sobą, nikim więcej. Udało się to Białoszewskiemu, i to nieraz.

Jego teatr obracał się wśród spraw ostatecznych, obcował z nimi w intymnej poufałości, odczarowywał je na ziemski użytek i uświęcał na nowo w prywatnych „szarych mszach”. To taki teatr, w którym sacrum nie ma symbolicznej reprezentacji, lecz po prostu uobecnia się tu i teraz, na scenie. Takie niebo jest dostępne ludzkiemu doświadczeniu, można je domowym sposobem zagospodarować i osadzić w nim Boga. W Rozaliach, pierwszej znanej sztuce Białoszewskiego, opublikowanej w 1998 roku, Bóg jest świętą figurą z drewna, która nie reprezentuje nikogo poza sobą samą. Jest to wprawdzie Bóg z drewna, ale jest naprawdę.

Podobny rodzaj epifanii wydarza się w spektaklu Anny Retoruk Dziady po Białoszewskim. Przedstawienie inicjuje rytuał, w którym uobecnia się świat poety. Nikt jednak nie gra „roli” Białoszewskiego, on sam w nim po prostu jest – wierszem, głosem, muzyką. Ożywa w przedmiotach, melorecytacjach, gestach ustanowionej przez siebie domowej liturgii. Wehikułem, który przenosi widzów w świat poety, jest „świętokradzki” obrzęd dziadów. W klaustrofobicznym pokoiku, urządzonym na wzór ostatniego mieszkania poety przy ulicy Lizbońskiej na Saskiej Kępie, trójka aktorów (Jolanta Kęćko, Michał Przybyszewski, Zdzisław Reczyński) przywołuje ducha pisarza tekstem Mickiewiczowskich guseł. To zarazem domowa ceremonia żałobna, bo w łóżku leży ciało poety. Przywołanie II części Dziadów ma tutaj podwójny sens. Po pierwsze, jest ponowieniem gestu samego pisarza, który fragmenty Mickiewiczowskiego dramatu wystawił w Teatrze na Tarczyńskiej oraz nagrywał na taśmę magnetofonową. Wybór z tego materiału dźwiękowego został niedawno opublikowany na płycie Miron Białoszewski plays Adam Mickiewicz „Dziady”. Po drugie, wpisanie spektaklu w matrycę obrzędową Dziadów czyni rytuałem kulturowym również sam spektakl. Odwołanie do Mickiewiczowskich guseł jest tutaj punktem wyjścia do całej sekwencji metamorfoz, wywiedzionych z ducha poezji i performansów Białoszewskiego.

Scenariusz spektaklu, skomponowany z fragmentów dziennika Chamowo i wierszy z tomu Odczepić się rozświetla punktowo elementy pejzażu ostatnich lat życia poety, spędzonych w mieszkaniu na Lizbońskiej, z widokiem na Wisłę, Grochów i Siekierki. Białoszewski nasłuchiwał odgłosów jego życia, obserwował egzotykę ucierającej się pośród konfliktów lokatorskiej społeczności, kontemplował resztki wypieranej z blokowiska przyrody. Czuł się „stróżem latarnikiem z mrówkowca” – uważnym, lecz na tyle wyobcowanym, by na tej hałaśliwej planecie móc zainstalować azyl dla własnej wolności.

Wtajemniczenie w intymny kosmos poety inicjuje w spektaklu Anny Retoruk skromny teatr domowy. Jak u Białoszewskiego, granice między rytuałem i zabawą są płynne. Gra, odprawiana na cienkiej linii pomiędzy rytuałem a jego parodią, służy przerabianiu świata pod dyktando wyobraźni, nadawaniu mu cech magicznych, intronizacji najlichszych drobin egzystencji do rangi strzelistych epifanii. Wszystko to dzieje się bardzo prosto. Trójka aktorów zasiada przy stole i odczytuje obrzędowe inkantacje z II części Dziadów. Po chwili odpowiada im głos poety z taśmy. Ściany i przedmioty zaczynają żyć, w surowej przestrzeni pokoju następuje erupcja cudowności. Duch poety wciela się kolejno w aktorów, scena zaludnia się współlokatorami i gośćmi Białoszewskiego. Z mikroscenek, aranżowanych za pomocą kilku przedmiotów i mikrofonu, wyłania się obraz hałaśliwej codzienności „Chamowa” – pełnej absurdów, sąsiedzkich kłótni, niechcianych odwiedzin, forsownych prób okiełznania chaosu w organizującym się życiu osiedla i bezsennych nocy. Uobecnianiu tamtych chwil służą dokumenty – zdjęcia, nagrania z zebrań towarzyskich w mieszkaniu poety i muzyka, której słuchał. Ale dźwięki to nie tylko świadectwa przywoływane z otchłani czasu. Muzyka w szerokim rozumieniu jest tu również żywiołem kształtującym formę spektaklu. Wiersze i dramaty Białoszewskiego to rzeczy przeznaczone do głośnego wykonania, w których rytmy, dźwięki i melodie mowy są przedmiotem kunsztownych zabiegów kompozycyjnych. Jacek Kopciński, autor studium Gramatyka i mistyka, poświęconego tekstom dramatycznym Białoszewskiego, zauważył, że w jego partyturach tekstowych zbiegają się dwa bieguny historii muzyki – archaiczny, odwołujący się do prostej meliczności słowa, i współczesny, wyznaczony przez awangardowe praktyki wokalne, w których „słowo pierwotnie podzielone na sylaby i przypisane do wybranego dźwięku staje się (…) zbiorem głosek, instrumentem, na którym za pomocą strun głosowych, podniebienia, języka i warg można zagrać skomplikowany utwór”. Kielecki spektakl odzwierciedla te bieguny, korzystając z różnych technik instrumentacji tekstu, rozpiętych między prostym, obrzędowym zaśpiewem i głosami z maszyn. Wśród form wokalnych pojawiają się tu solówki, melorecytacje oraz chóry wykonywane na żywo i odtwarzane z taśmy. Głosom z naszego świata odpowiada echo przeszłości, zarejestrowane przez magnetofonową głowicę.

Dziady po Białoszewskim to quasi-oratorium, przypominające Osmędeuszy – cmentarny obrzęd wzorowany na Mickiewiczowskich gusłach. Podobnie jak tam, religijne inkantacje plączą się w spektaklu z kabaretową nutą i niefrasobliwością dziecięcych przyśpiewek. Anna Retoruk znakomicie rozgrywa charakterystyczne dla autora Szarej mszy napięcie pomiędzy liturgiczną uzurpacją, pokątną celebrą samozwańczego kościoła poety i zabawą. Z Osmędeuszami łączy jej przedstawienie jeszcze jeden ważny rys – Dziady po Białoszewskim także są obrzędem śmierci. Jego materię stanowi jednak realna biografia artysty.

Czas spędzony na Lizbońskiej był w życiu pisarza okresem szczególnym. To z jednej strony powrót po latach do wierszopisania, a więc nowe narodziny poety, z drugiej – spoufalanie się z nadchodzącą starością i niespokojna krzątanina wokół porządkowania biografii. „Powszednie życie zostaje u niego przerobione w liturgię, jak u Prousta” – zapisał Tadeusz Sobolewski, dodając równocześnie, że wiersze z ostatniego tomu Odczepić się kojarzą mu się z lirykami lozańskimi Mickiewicza wraz z ich poruszającą frazą: „wiek męski, wiek klęski”. W Dziadach po Białoszewskim kronika wypadków codziennych Chamowa niepostrzeżenie zamienia się w taniec umierania. Widzowie, przed którymi otwarto ten świat pleniącej się na dziko cudowności, pełen hojnej gotowości sakralizacji wszystkiego co istnieje, stają się cichymi wspólnikami odchodzenia poety. „Duch Mirona”, krążący między trójką aktorów pod postacią maski, zostaje w finale złożony do łóżka. Ze sprzętów domowych powstaje ołtarzyk uświęcony kadzidlanym dymem. Kulturowy rytuał dziadów kończy się liturgią w domowym teatrze. Ołtarz jest pusty, nie ma już stwórcy tego świata, lecz zostały ceremoniały, w których wciąż jest on obecnym Bogiem, tak jak prawdziwy był drewniany Bóg z Rozalii.

Wypada dodać na koniec, że ów spektakl, będący ciekawą, autorską wariacją na temat mistyki Białoszewskiego, zrealizował bardzo młody kolektyw. Anna Retoruk, wspomagana przez scenografkę Justynę Banasiak i kompozytora Pawła Sowę, wygrała konkurs dla debiutantów ogłoszony przez kielecki teatr. Warto zapamiętać te nazwiska, zapewne nieraz jeszcze je usłyszymy.

20-07-2016