Monteverdi absolutny

fot. Karpati&Zarewicz  

Na dostępnych wizerunkach widnieje starszy mężczyzna o posępnej twarzy. Los nie szczędził mu dramatycznych przeżyć, wojen i śmierci bliskich. Charakter miał trudny i cechowała go nieustępliwość, co potwierdza znakomita książka Ewy Obniskiej o życiu i twórczości Claudia Monteverdiego (1567-1643). Potrafił swoim słusznym skargom i listom do możnowładców nadawać zdecydowany ton, na przykład, gdy upominał się, bezskutecznie, o godne miejsce na dworze książąt Gonzagów w Mantui. Z równym uporem dowodził praw do swobody twórczej i komponował muzykę inną niż poprzednicy; na tamte czasy – współczesną. Sformułował prawidła, jak sprawić, żeby dźwięki płakały, i jak, żeby się śmiały. Pisał kolejne księgi madrygałów, w których melodię śpiewu prowadziło starannie dobierane poetyckie słowo. Ale konflikty zbrojne i dynastyczne, w jakich tonęły wówczas włoskie miasta, unicestwiły ogromną część jego dzieł. Doceniano je już wtedy, a dzisiaj nad tymi, które przetrwały, pochylamy się z nabożnym podziwem dla geniuszu Monteverdiego. Od razu pierwszą swoją operą Orfeuszem, otworzył w 1607 roku przestrzeń dla czterech wieków opery takiej, jaką kochamy: nasyconej emocjami, z pełną napięcia dramaturgią, z fabułą tyleż prawdopodobną, co symboliczną (Polska Opera Królewska ma Orfeusza w swoim repertuarze). Następna opera, Ariadna (1608), zaginęła; ocalał tylko fragment – poruszający Lament Ariadny. Odpowiednio uhonorowała Monteverdiego Wenecja. Otrzymał tam prestiżowe stanowisko kapelmistrza Bazyliki Św. Marka. Obok wspaniałych utworów religijnych napisał wtedy (1624) niezwykłą opowieść o pojedynku rycerza Tankreda z Kloryndą (Il combattimento di Tancredi et Clorinda) pod murami oblężonej Jerozolimy. Krwawy teatr odgrywają tu nie głosy śpiewaków, lecz instrumenty. Po zadaniu śmiertelnej rany Tankred odchyla przyłbicę zbroi przeciwnika i odkrywa, że walczył z dziewczyną, którą ukochał.

Niebawem, od 1637 roku, w republikańskiej Wenecji zaroiło się od prywatnych teatrów operowych. Publiczność płaciła teraz za bilety, więc grane przedstawienia miały dostarczać głębokich wzruszeń i zabawiać. Dwie ostatnie z zachowanych oper Monteverdiego powstały dla takich właśnie teatrów. To Powrót Ulissesa do ojczyzny (1640) i Koronacja Poppei (1643). Nie udało się odnaleźć autorskich czy choćby w pełni wiarygodnych przekazów ich nut i są nawet przypuszczenia, że nie każdy dźwięk zapisał „boski Claudio”, jak go nazywano. Ale któż inny mógłby w ówczesnym świecie stworzyć podobne arcydzieła? Koronacja Poppei istnieje w różnych wersjach i rozmaite przybiera teatralne kształty. Krzysztof Garstka ze swoim zespołem muzyki dawnej Capella Regia Polona oraz grupami śpiewaków taki na scenie Teatru Stanisławowskiego w Łazienkach nadał kształt Koronacji, by ukazać szekspirowską wielkość dzieła. Przyznał, że poczynił skróty. Istotnie, z oglądanych przeze mnie wcześniej różnych przedstawień dzieła pamiętam, że Seneka w otoczeniu domowników umierał dłużej (to jedna z najbardziej przejmujących scen opery) i że wygnana żona Nerona, Ottavia, o wiele dłużej żegnała się z Rzymem. Teraz dokonane cięcia nadały Koronacji niebywałą zwartość, spektakl stał się czystym dramatem, nie operą. Owszem, grała Capella, wykonawcy śpiewali, ale przede wszystkim byli żywymi postaciami w okrutnej historii, która przetaczała się przez scenę.

Niezmiernie rzadko się zdarza w przedstawieniu operowym tak absolutna spójność dźwięku głosów i instrumentów, aktorstwa, znaczenia słów i zdarzeń. Typowe dla baroku zdobienia wokalne, niełatwe do opanowania i zwykle odwracające uwagę śpiewaka od roli, soliści potrafili sprowadzić wyłącznie do wyrażania emocji. Przynajmniej tak było podczas wieczoru premierowego w Polskiej Operze Królewskiej, zwłaszcza w pierwszej, długiej jego części. Przez godzinę i czterdzieści pięć minut znieruchomiała widownia chłonęła to, co działo się na scenie. Ponieważ w zamieszczonym w programie słowie Od reżysera Natalia Babińska uprzedziła, że akcja jej przedstawienia dzieje się w łaźni, po rozsunięciu kurtyny spodziewano się golasów – jednak nie. Wszyscy byli ubrani. Znakiem nagości były jedynie bose stopy Poppei, a powabna Małgorzata Trojanowska w rozchylanej szacie ukazywała też ładne kolana. Wedle przekazów operowych i historycznych Poppea była wcielonym złem, ale tę, w którą wcieliła się młoda artystka, cechowała delikatność, a frazy Monteverdiego śpiewała tak pięknie i kusząco, że nie tylko Neron i Otton, lecz i słuchacze dawali się oczarować. Owszem, wpadała w ostrzejsze tony, gdy żądała, by Neron wypędził małżonkę, cesarzową Ottawię, albo gdy po chwilowym zbliżeniu odpychała Ottona, bo woli koronę, niż jego miłość. No i kiedy cieszyła się zjadliwie, że Seneka, mentor cesarza, już nie żyje.   

Drugą ważną rolę w tej Koronacji stworzył kontratenor Jan Jakub Monowid. Jego Otton jako wyciszony smukły chłopiec, śpiewał lekko i szczerze. Oszczędny stosował ruch i gest. Właściwie samym, dość ciemnym w brzmieniu głosem, przekazywał przenikające go odmiany emocji: absolutną prawdę miłości do Poppei, rozpacz na widok jej uścisków z Neronem, udawany zwrot ku Drusilli, nieporadność w kobiecych przebierankach i wahanie ze sztyletem w dłoni nad śpiącą ukochaną oraz determinację w obronie oskarżonej o zamiar zabójstwa Drusilli. Na istotną postać w rozwijanej intrydze wyrosła piastunka Poppei. W wokalno-aktorskim ujęciu Doroty Lachowicz stara Arnalta porusza się żwawo, operuje charakterystyczną mimiką, a jej alt przybiera odpowiednie barwy. Sam Monteverdi dostarczył tu wielu możliwości. Arnalta na koniec streszcza swoje życie: w młodości i biedzie była sługą – teraz przy koronowanej Poppei stanie się panią. A przecież powinno być odwrotnie: lepiej w młodości cieszyć się bogactwem. Ale ona wykorzysta czas starości: maluje wyzywająco usta szminką i przyciąga pomocnego jej chłopaka. Zawiódł ceniony kontratenor Kacper Szelążek. W studenckim jeszcze przedstawieniu w ramach Instytutu Opery pod opieką Ryszarda Peryta w warszawskiej Akademii Teatralnej (2013) był Neronem oszalałym, z trudem odrywało się od niego oczy i uszy. Tu zobaczyliśmy gnuśnego sybarytę, który pręży nogi w ogromnych srebrnych butach i leniwie chlapie się w wodzie (łaźnia!), a opinię rozpustnika potwierdza sugestią pieszczot najpierw z Poppeą, potem z poetą Lucanem (Sylwester Smulczyński).  

Wokalną i sceniczną układankę dopełnia kilka jeszcze dobrych głosów i wyrazistych postaci: znękana Ottavia z mezzosopranem Anny Radziejewskiej, młodzieńczy Valetto ze ślicznym tenorem Jakuba Foltaka, Seneka z rozedrganym smutkiem basem Sławomira Jurczaka i oddany mu służbista Liberto z dźwięcznym tenorem Jakuba A. Grabowskiego. Nie zabrakło momentu wesołości, niezbędnej w życiu teatralnej Wenecji: Paź w parze ze Służebną pląsali, śpiewali, żartowali ustrojeni w kolorowe kulki, puszki, paski – absurdalne na ogólnie stonowanym tle. Prawdziwie byli zabawni, ale czy zgodni z intencją Monteverdiego? Ich uśmiechy powinny (chyba) w kontraście potęgować odczucie dziejącego się wokół nich zła. Nie spełniły tego zadania. Zło zapowiadała natomiast od Prologu aż po finał czarno ubrana – Cnota. Reżyserka Natalia Babińska nie zrezygnowała bowiem ze zwyczajowych w baroku alegorycznych figur. Przedstawienie otworzyła pouczająca tyrada Fortuny. Piękny sopran Marty Boberskiej drwił z wyszydzanej powszechnie Cnoty i przekonywał, że to ona, Fortuna, co kołem się toczy, ma moc ustawicznych odmian losów ludzi i świata. Amor ze złotymi skrzydłami czaił się po bokach, pewien, że i tak będzie górą: przecież Neron z miłości poślubi Poppeę, czyniąc ją cesarzową. Wysoka Cnota rzadko zabierała głos. Ale wszystkie trzy przez cały spektakl niejako gospodarzyły na scenie, Babińska powierzyła im czynności... porządkowe. Była w tym racja. Czyż życiem naszym nie włada przypadek i miłość? A cnót któż tam dzisiaj przestrzega (ciśnie się pod palce na komputerowej klawiaturze złośliwość: poza ministrem Czarnkiem, oczywiście).
      
Teatr żegnał publiczność miękkim akordem Capelli i widokiem szczęśliwej pary na tronach, za którymi czarna Cnota rozkładała złowrogo ramiona.

25-03-2022

galeria zdjęć L'incoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), reż. Natalia Babińska, Polska Opera Królewska w Warszawie ZOBACZ WIĘCEJ