AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Monteverdi absolutny

L'incoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), reż. Natalia Babińska, Polska Opera Królewska w Warszawie
Muzyk i polonistka, w latach 50. XX w. aktorka Teatru na Tarczyńskiej i Teatru Poezji UW, później wieloletnia nauczycielka muzyki w Szkole Podstawowej nr 15 w Warszawie, profesor Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina i publicystka „Ruchu Muzycznego”. Doktor habilitowana nauk humanistycznych, autorka książek o teatrze muzycznym i polskich artystach. Publikowała też w „Teatrze”, „Dialogu”, nowojorskim „Przeglądzie Polskim”,„Pamiętniku Teatralnym”. Współpracuje z ISPAN i z Teatrem Wielkim – Operą Narodową.
A A A
fot. Karpati&Zarewicz  

Na dostępnych wizerunkach widnieje starszy mężczyzna o posępnej twarzy. Los nie szczędził mu dramatycznych przeżyć, wojen i śmierci bliskich. Charakter miał trudny i cechowała go nieustępliwość, co potwierdza znakomita książka Ewy Obniskiej o życiu i twórczości Claudia Monteverdiego (1567-1643). Potrafił swoim słusznym skargom i listom do możnowładców nadawać zdecydowany ton, na przykład, gdy upominał się, bezskutecznie, o godne miejsce na dworze książąt Gonzagów w Mantui. Z równym uporem dowodził praw do swobody twórczej i komponował muzykę inną niż poprzednicy; na tamte czasy – współczesną. Sformułował prawidła, jak sprawić, żeby dźwięki płakały, i jak, żeby się śmiały. Pisał kolejne księgi madrygałów, w których melodię śpiewu prowadziło starannie dobierane poetyckie słowo. Ale konflikty zbrojne i dynastyczne, w jakich tonęły wówczas włoskie miasta, unicestwiły ogromną część jego dzieł. Doceniano je już wtedy, a dzisiaj nad tymi, które przetrwały, pochylamy się z nabożnym podziwem dla geniuszu Monteverdiego. Od razu pierwszą swoją operą Orfeuszem, otworzył w 1607 roku przestrzeń dla czterech wieków opery takiej, jaką kochamy: nasyconej emocjami, z pełną napięcia dramaturgią, z fabułą tyleż prawdopodobną, co symboliczną (Polska Opera Królewska ma Orfeusza w swoim repertuarze). Następna opera, Ariadna (1608), zaginęła; ocalał tylko fragment – poruszający Lament Ariadny. Odpowiednio uhonorowała Monteverdiego Wenecja. Otrzymał tam prestiżowe stanowisko kapelmistrza Bazyliki Św. Marka. Obok wspaniałych utworów religijnych napisał wtedy (1624) niezwykłą opowieść o pojedynku rycerza Tankreda z Kloryndą (Il combattimento di Tancredi et Clorinda) pod murami oblężonej Jerozolimy. Krwawy teatr odgrywają tu nie głosy śpiewaków, lecz instrumenty. Po zadaniu śmiertelnej rany Tankred odchyla przyłbicę zbroi przeciwnika i odkrywa, że walczył z dziewczyną, którą ukochał.

Niebawem, od 1637 roku, w republikańskiej Wenecji zaroiło się od prywatnych teatrów operowych. Publiczność płaciła teraz za bilety, więc grane przedstawienia miały dostarczać głębokich wzruszeń i zabawiać. Dwie ostatnie z zachowanych oper Monteverdiego powstały dla takich właśnie teatrów. To Powrót Ulissesa do ojczyzny (1640) i Koronacja Poppei (1643). Nie udało się odnaleźć autorskich czy choćby w pełni wiarygodnych przekazów ich nut i są nawet przypuszczenia, że nie każdy dźwięk zapisał „boski Claudio”, jak go nazywano. Ale któż inny mógłby w ówczesnym świecie stworzyć podobne arcydzieła? Koronacja Poppei istnieje w różnych wersjach i rozmaite przybiera teatralne kształty. Krzysztof Garstka ze swoim zespołem muzyki dawnej Capella Regia Polona oraz grupami śpiewaków taki na scenie Teatru Stanisławowskiego w Łazienkach nadał kształt Koronacji, by ukazać szekspirowską wielkość dzieła. Przyznał, że poczynił skróty. Istotnie, z oglądanych przeze mnie wcześniej różnych przedstawień dzieła pamiętam, że Seneka w otoczeniu domowników umierał dłużej (to jedna z najbardziej przejmujących scen opery) i że wygnana żona Nerona, Ottavia, o wiele dłużej żegnała się z Rzymem. Teraz dokonane cięcia nadały Koronacji niebywałą zwartość, spektakl stał się czystym dramatem, nie operą. Owszem, grała Capella, wykonawcy śpiewali, ale przede wszystkim byli żywymi postaciami w okrutnej historii, która przetaczała się przez scenę.

Niezmiernie rzadko się zdarza w przedstawieniu operowym tak absolutna spójność dźwięku głosów i instrumentów, aktorstwa, znaczenia słów i zdarzeń. Typowe dla baroku zdobienia wokalne, niełatwe do opanowania i zwykle odwracające uwagę śpiewaka od roli, soliści potrafili sprowadzić wyłącznie do wyrażania emocji. Przynajmniej tak było podczas wieczoru premierowego w Polskiej Operze Królewskiej, zwłaszcza w pierwszej, długiej jego części. Przez godzinę i czterdzieści pięć minut znieruchomiała widownia chłonęła to, co działo się na scenie. Ponieważ w zamieszczonym w programie słowie Od reżysera Natalia Babińska uprzedziła, że akcja jej przedstawienia dzieje się w łaźni, po rozsunięciu kurtyny spodziewano się golasów – jednak nie. Wszyscy byli ubrani. Znakiem nagości były jedynie bose stopy Poppei, a powabna Małgorzata Trojanowska w rozchylanej szacie ukazywała też ładne kolana. Wedle przekazów operowych i historycznych Poppea była wcielonym złem, ale tę, w którą wcieliła się młoda artystka, cechowała delikatność, a frazy Monteverdiego śpiewała tak pięknie i kusząco, że nie tylko Neron i Otton, lecz i słuchacze dawali się oczarować. Owszem, wpadała w ostrzejsze tony, gdy żądała, by Neron wypędził małżonkę, cesarzową Ottawię, albo gdy po chwilowym zbliżeniu odpychała Ottona, bo woli koronę, niż jego miłość. No i kiedy cieszyła się zjadliwie, że Seneka, mentor cesarza, już nie żyje.   

Drugą ważną rolę w tej Koronacji stworzył kontratenor Jan Jakub Monowid. Jego Otton jako wyciszony smukły chłopiec, śpiewał lekko i szczerze. Oszczędny stosował ruch i gest. Właściwie samym, dość ciemnym w brzmieniu głosem, przekazywał przenikające go odmiany emocji: absolutną prawdę miłości do Poppei, rozpacz na widok jej uścisków z Neronem, udawany zwrot ku Drusilli, nieporadność w kobiecych przebierankach i wahanie ze sztyletem w dłoni nad śpiącą ukochaną oraz determinację w obronie oskarżonej o zamiar zabójstwa Drusilli. Na istotną postać w rozwijanej intrydze wyrosła piastunka Poppei. W wokalno-aktorskim ujęciu Doroty Lachowicz stara Arnalta porusza się żwawo, operuje charakterystyczną mimiką, a jej alt przybiera odpowiednie barwy. Sam Monteverdi dostarczył tu wielu możliwości. Arnalta na koniec streszcza swoje życie: w młodości i biedzie była sługą – teraz przy koronowanej Poppei stanie się panią. A przecież powinno być odwrotnie: lepiej w młodości cieszyć się bogactwem. Ale ona wykorzysta czas starości: maluje wyzywająco usta szminką i przyciąga pomocnego jej chłopaka. Zawiódł ceniony kontratenor Kacper Szelążek. W studenckim jeszcze przedstawieniu w ramach Instytutu Opery pod opieką Ryszarda Peryta w warszawskiej Akademii Teatralnej (2013) był Neronem oszalałym, z trudem odrywało się od niego oczy i uszy. Tu zobaczyliśmy gnuśnego sybarytę, który pręży nogi w ogromnych srebrnych butach i leniwie chlapie się w wodzie (łaźnia!), a opinię rozpustnika potwierdza sugestią pieszczot najpierw z Poppeą, potem z poetą Lucanem (Sylwester Smulczyński).  

Wokalną i sceniczną układankę dopełnia kilka jeszcze dobrych głosów i wyrazistych postaci: znękana Ottavia z mezzosopranem Anny Radziejewskiej, młodzieńczy Valetto ze ślicznym tenorem Jakuba Foltaka, Seneka z rozedrganym smutkiem basem Sławomira Jurczaka i oddany mu służbista Liberto z dźwięcznym tenorem Jakuba A. Grabowskiego. Nie zabrakło momentu wesołości, niezbędnej w życiu teatralnej Wenecji: Paź w parze ze Służebną pląsali, śpiewali, żartowali ustrojeni w kolorowe kulki, puszki, paski – absurdalne na ogólnie stonowanym tle. Prawdziwie byli zabawni, ale czy zgodni z intencją Monteverdiego? Ich uśmiechy powinny (chyba) w kontraście potęgować odczucie dziejącego się wokół nich zła. Nie spełniły tego zadania. Zło zapowiadała natomiast od Prologu aż po finał czarno ubrana – Cnota. Reżyserka Natalia Babińska nie zrezygnowała bowiem ze zwyczajowych w baroku alegorycznych figur. Przedstawienie otworzyła pouczająca tyrada Fortuny. Piękny sopran Marty Boberskiej drwił z wyszydzanej powszechnie Cnoty i przekonywał, że to ona, Fortuna, co kołem się toczy, ma moc ustawicznych odmian losów ludzi i świata. Amor ze złotymi skrzydłami czaił się po bokach, pewien, że i tak będzie górą: przecież Neron z miłości poślubi Poppeę, czyniąc ją cesarzową. Wysoka Cnota rzadko zabierała głos. Ale wszystkie trzy przez cały spektakl niejako gospodarzyły na scenie, Babińska powierzyła im czynności... porządkowe. Była w tym racja. Czyż życiem naszym nie włada przypadek i miłość? A cnót któż tam dzisiaj przestrzega (ciśnie się pod palce na komputerowej klawiaturze złośliwość: poza ministrem Czarnkiem, oczywiście).
      
Teatr żegnał publiczność miękkim akordem Capelli i widokiem szczęśliwej pary na tronach, za którymi czarna Cnota rozkładała złowrogo ramiona.

25-03-2022

Polska Opera Królewska w Warszawie
Claudio Monteverdi
L'incoronazione di Poppea (Koronacja Poppei)
libretto: Giovanni Francesco Busenello
kierownictwo muzyczne: Krzysztof Garstka
reżyseria: Natalia Babińska
scenografia: Martyna Kander
kostiumy: Aleksandra Reda
ruch sceniczny: Karol Urbański
reżyseria świateł: Maciej Igielski
obsada: Małgorzata Trojanowska, Kacper Szelążek, Jan Jakub Monowid, Anna Radziejewska, Sławomir Jurczak, Dorota Lachowicz, Marta Schnura, Paulina Horajska, Marta Boberska, Iwona Lubowicz, Robert Szpręgiel, Sylwester Smulczyński, Jakub A. Grabowski, Jakub Foltak
tancerz i mimowie: Karol Urbański, Agnieszka Kozłowska, Maciej Jan Kraśniewski
oraz Zespół Instrumentów Dawnych Polskiej Opery Królewskiej Capella Regia Polona, Zespół Wokalny Polskiej Opery Królewskiej
premiera: 5-6.03.2022

galeria zdjęć L'incoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), reż. Natalia Babińska, Polska Opera Królewska w Warszawie L'incoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), reż. Natalia Babińska, Polska Opera Królewska w Warszawie L'incoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), reż. Natalia Babińska, Polska Opera Królewska w Warszawie L'incoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), reż. Natalia Babińska, Polska Opera Królewska w Warszawie ZOBACZ WIĘCEJ
 

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę: