My? naród?

Dziady, reż. Maja Kleczewska, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie

Czy Dziady Mai Kleczewskiej są o Polsce? Bez wątpienia, ale w trakcie oglądania przedstawienia i już po jego zakończeniu nie mogłam znaleźć odpowiedzi na pytanie: o czyjej Polsce opowiada reżyserka? Albo: komu o niej opowiada? Bo Polska z krakowskich Dziadów jest pokazana niezwykle ostro, brutalnie, w pełnym kontraście. Bojówki ONR-u obok chłopaka w makijażu i szpilkach, instagramowa celebrytka naprzeciw powstańców warszawskich. Pomiędzy dwiema skrajnościami odnajdowałam się z trudem, a rzecz nie w tym, że reżyserka niekiedy sięga po nazbyt dosłowne znaki. Podczas spektaklu (a oglądałam go 24 listopada przed południem – razem z licealistami, niezrażonymi ogłoszonym dzień wcześniej apelem krakowskiej Kurator Oświaty) nie mogłam uwolnić się od pytania: czy diagnoza nie jest jednak za prosta? czy jej jednoznaczność nie okazuje się zbyt łatwa do przyjęcia, zbyt wygodna dla tych, którzy jednak przyszli na przedstawienie?

Wchodząc na widownię Teatru im. Juliusza Słowackiego, w którym sto dwadzieścia lat temu Dziady wyreżyserował Stanisław Wyspiański, widzimy przede wszystkim zmianę, jaka zaszła w przestrzeni Dużej Sceny: część rzędów usunięto, a podłogę powiększonej widowni i sceny pokrywa złote tworzywo. Nim zajmiemy miejsca, możemy poprzyglądać się zniekształconym odbiciom publiczności, zasiadającej w lożach i w pierwszych rzędach. Niedługo potem zobaczymy scenę obrzędu dziadów. Ale czy rzeczywiście obrzędu? Przy długim stole, a nie w kaplicy, spotykają się Polki i Polacy, przewodzi im Guślarz (znakomity Feliks Szajnert), w prostym czarnym garniturze i w kapeluszu. Kim jest ten współczesny przewodnik wspólnoty – tak podzielonej, że trudno o jakiekolwiek zjednoczenie w czuwaniu? W dziwnym seansie egzorcyzmowania zbiorowych lęków biorą udział ci, którzy zazwyczaj – albo przynajmniej tak nam się zdaje – spotykają się rzadko: dziewczyna w balowej sukni z orłem (co może się kojarzyć z groteskowym kostiumem polskiej kandydatki na Miss Supranational 2021), bez wytchnienia robiąca sobie selfie, Niewolnicy Maryi i żołnierze Armii Boga, powstańcy warszawscy, wyzywająco ubrana kobieta, przedstawiciel społeczności LGBT+; z tyłu stoją Żydzi – jakby wiecznie osobni, trzymani na dystans przez tych, którzy w swoim mniemaniu mają prawo do narodowych zgromadzeń. Żadne duchy się nie pojawiają, kolejni uczestnicy obrzędu wchodzą w ich rolę, przyjmując reguły dziwnego rytuału. Nie ma jednak szansy na jego odprawienie: Mickiewiczowska „uroczystość na pamiątkę zmarłych przodków”, która ma przynieść „ulgę duszom czyśćcowym” szybko zamienia się w lincz. Masakruje się pana, bo niemal wszystkim, bez względu na polityczne poglądy, przypomina o pańszczyźnianej, naznaczonej głodem i poniżeniem, przeszłości. Bije się i upokarza tych, którzy nie pasują: Żydów, kobietę, geja. Kilku bywalców siłowni gwałci Zosię (świetna Lidia Bogaczówna), ktoś sika do futrzanej czapy chasyda. Przeszłość oznacza tu nieprzepracowane traumy i nierozliczone zbrodnie, nie potrafimy poradzić sobie z rachunkami krzywd i win. A teraźniejszość wydaje się jedynie naturalnym, nieuniknionym odbiciem tego, co czynili i czego doświadczali nasi „zmarli przodkowie”.

Scena obrzędu jest najbardziej wyrazistą i najmniej udaną częścią przedstawienia. Dosłowność scenicznych znaków wyklucza swobodę interpretacji, niekiedy też niweczy piękno Mickiewiczowskiego wiersza. Inaczej w innych sekwencjach spektaklu, bo wbrew pozorom jedna z kluczowych decyzji reżyserki taka oczywista nie jest. Konrada gra kobieta – Dominika Bednarczyk – ale zabieg ten nie przewartościowuje w jednoznaczny sposób dramatu czy jego tradycyjnych interpretacji. Bednarczyk gra człowieka głęboko samotnego, który przygląda się wydarzeniom, rozpoznaje je, czasem antycypuje, ale zawsze obok, zawsze z zewnątrz. Aktorka i reżyserka nie podkreślają kobiecości Konrada – wręcz przeciwnie, chowają ją za kostiumem (czarne bojówki i bluza, martensy) czy krótką naturalną fryzurą. To nie aktywistka, która wraz z innymi buntowniczkami siedzi w monitorowanej celi – postać wymyka się takim określeniom. Niezwykle ciekawa wydała mi się figura poetki/poety, zanurzona we współczesności, a jednocześnie wyrastająca ponad i poza nią. Niektóre fragmenty tekstu wybrzmiewają inaczej, nagle nabierając nowych, zaskakujących i niezwykle poruszających sensów. Wyznaczona decyzją obsadową perspektywa niczego jednak nie wyklucza. Wielka Improwizacja, wygłaszana przez opartą na kulach poetkę, brzmi, owszem, jak manifest kobiet, od wieków ponoszących ofiarę, poniżanych, cierpiących, wysyłających dzieci na wojnę – albo rozumianą dosłownie, jako starcie państw, narodów, albo jako walkę z systemem, pozornie tylko zmiennym, ale zawsze zakładającym istnienie wykluczonych. Nieprzypadkowo w programie do przedstawienia znalazły się fragmenty z Niesamowitej słowiańszczyzny Marii Janion – również ten o zbawicielce. Janion pisze: „Kobieta jako ciało narodu […] stała się ośrodkiem patriotycznej religii. Jej śmierć ofiarniczą uznano za konieczną część narodowej doktryny zbawienia”. Ale Konrad Dominiki Bednarczyk nie chce składać się w ofierze, jest zbyt dumny/a, choć pozbawiony/a złudzeń. Gniew pobrzmiewa nie tylko w Wielkiej Improwizacji, ale również z scenie egzorcyzmów. Ksiądz Piotr (Marcin Kalisz), dostojnik kościelny w purpurze, bije zawleczoną na ołtarz kobietę. Ale znów, jak w scenie obrzędu, nie ma tu złych duchów, które należy przegnać z ciała Konrada. Słowa, które padają z ust więźniarki, są ludzkie – pełne pogardy, skierowanej czy to wobec księdza, czy wobec instytucji Kościoła. W Kościele nie ma już Boga, do którego zwracał się w Improwizacji Konrad. W cieniu ołtarza Wita Stwosza Ksiądz Piotr gwałci Ewę (Karolina Kazoń), by zaraz potem wygłosić swoje widzenie. To, moim zdaniem, najmniej konsekwentna część przedstawienia – słowa Księdza Piotra następujące po widzeniu Ewy brzmią jak wyznanie duchownego, który uległ pożądaniu i popełnił grzech nie do naprawienia. Dlaczego widzenie następuje w takich właśnie okolicznościach? Rozumiem, że reżyserka chciała skompromitować postać Księdza Piotra, zamiast tego jednak otrzymujemy niespójny, a nawet wewnętrznie sprzeczny obraz bohatera; temat pedofilii w Kościele zostaje wprowadzony dość mechanicznie i burzy logikę scenicznych zdarzeń. Co więcej: znowu odniosłam wrażenie, że to zabieg zbyt prosty, a jednocześnie odpowiadający oczekiwaniom publiczności.

Inaczej w scenie więziennej. Osadzone w niej kobiety w różnym wieku walczyły nie o wolność Ojczyzny, ale o swoje podstawowe prawa. Posiniaczone, w zakrwawionych ubraniach – skojarzenia z zatrzymywaniem i więzieniem uczestniczek manifestacji Strajku Kobiet są tu oczywiste. Kleczewskiej jednak udaje się pokazać uniwersalność cierpienia, bezsilną rozpacz w obliczu stosowanej bezkarnie przemocy – przez państwo lub przez pewnych swoich przywilejów mężczyzn. Osadzone w celi kobiety nie zamierzają się jednak poddać – upokorzone, zachowują godność, z podniesioną głową, a czasem z dziewczęcą zadziornością patrzą w monitorujące pomieszczenie kamery. Upominają się o wolność, prawo do samostanowienia, ale też o wszystkich skrzywdzonych. Również o tych, którzy, nie mogąc pozostać w kraju, wyjeżdżają – inaczej niż u Mickiewicza – na Zachód. Słuchając Mickiewiczowskiego wiersza, myślałam nie tylko o zmuszanych przez surowe prawo do niewyobrażalnego poświęcenia kobietach, ale też o uchodźcach na granicy, o tych, których pozbawiono prawa do wykonywaniu zawodu, o fałszywie oskarżonych. Naturalnie, takie obrazy towarzyszyły mi na długo przed wejściem na widownię, ale dzięki nieoczywistemu poprowadzeniu sceny przez reżyserkę i aktorki powróciły z nową siłą.

Najbardziej dynamiczną i konsekwentną sekwencją przedstawienia jest ta, która koncentruje się wokół postaci Senatora. Jan Peszek gra człowieka owładniętego żądzą władzy do tego stopnia, że niekiedy traci zdolność racjonalnego myślenia. Nie bez powodu jeden z recenzentów, opisując postać Senatora z przedstawienia Mai Kleczewskiej, przywołał słynną scenę tańca z globusem z filmu Dyktator (1940) Charlesa Chaplina. Adeonid Hynkel, władca Tomanii, mamiony przez doradców wizją panowania nad całym światem (zaludnionym jedynie przez blondynów, wszyscy bruneci – poza wielkim dyktatorem – zostaną rozstrzelani), upaja się wizją sprawowania władzy nad wszystkimi i wszystkim do momentu, gdy balon w kształcie globusa pęknie, a w ręku groteskowego, lecz groźnego przywódcy zostanie jedynie smętny gumowy flak. W jednej ze scen Peszek wykonuje gest podobny do tego, którym kończy filmową sekwencję Chaplin – odwraca się od widowni i, niczym obrażone dziecko, pokazuje jej tyłek. Bohater Peszka balansuje na granicy szaleństwa, ale jest zbyt wytrawnym graczem, by ją przekroczyć. Poza tym, czerpie przyjemność z zadawania cierpienia, okazywania pogardy tym, którzy od niego zależą. Sceny na dworze Senatora przypominają senny koszmar: powtarzalność scenicznych działań, surrealistyczne obrazy (kobieta w sukni z tiurniurą porusza się na czworakach, przeobrażając się w nieludzką, groźną istotę), wreszcie somnambuliczny taniec popleczników, do którego dołączają postaci występujące w poprzednich częściach przedstawienia. Nowosilcow nie potrzebuje diabelskich podszeptów – otoczony jest ludźmi, którzy dla kariery albo choćby utrzymania już osiągniętej pozycji gotowi są do popełnienia zbrodni. Owszem, przewodzi im tyran, przewrotny, pozwalający sobie na dziecinny kaprys, by zaraz potem skazywać na katorgę niewinnych, knuć przeciw podwładnym czy aranżować zabójstwo Rollisona. Ale czy naprawdę bez Senatora nie dokonałoby się zło? Czy ten – gdyby pozbawić go złotego laurowego wieńca, płaszcza udrapowanego jak ten z pomnika wieszcza, sparaliżowanego strachem dworu – niepozorny człowiek jest jedynym odpowiedzialnym za gwałcenie ludzkich praw, cierpienie, śmierć? Wieloznaczność scenicznych obrazów, jakie komponuje w tej sekwencji Kleczewska, może okazać się dla niektórych widzek i widzów największym atutem spektaklu.

Przedstawienie, jak już wspomniałam, oglądałam wraz z licealistami, dla których Dziady są szkolną lekturą. Dawno nie widziałam tak skupionej i tak owacyjnie reagującej publiczności. To na pewno również zasługa znakomitej dramaturgii, bo zarówno skróty w utworze, jak i komponowanie fragmentów z różnych partii tekstu w spójny scenariusz przeprowadzone zostały konsekwentnie i czytelnie. Ale nie tylko – być może to, co dla mnie pozostaje zbyt dosłownym scenicznym znakiem czy nieskomplikowaną diagnozą współczesności, okazuje się komunikatywne i poruszające dla młodszych o kilkadziesiąt lat widzów? Mam taką nadzieję.

12-01-2022

galeria zdjęć Dziady, reż. Maja Kleczewska, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie ZOBACZ WIĘCEJ