Nareszcie Lohengrin

Fot. Krzysztof Bieliński  

Aż trudno uwierzyć, że Lohengrin Ryszarda Wagnera pojawia się na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie po raz pierwszy! Poprzednia stołeczna inscenizacja miała miejsce w roku… 1956, jeszcze w Operze Warszawskiej, na scenie Romy, pod batutą Mieczysława Mierzejewskiego.

To unaocznia, jak rzadko się Wagnera u nas wystawia – jest on właściwie prawie nieobecny – analiza przyczyn tego stanu rzeczy wykraczałaby jednak poza ramy recenzji. W tej sytuacji każdą inscenizację wagnerowską należałoby powitać z entuzjazmem. Czy do obecnej doszłoby, gdyby nie ubiegłoroczny jubileusz 200-lecia urodzin kompozytora – nietrudno sobie odpowiedzieć. Warszawska produkcja jest owocem współpracy z Narodową Operą Walijską – to przeniesienie spektaklu zrealizowanego przed rokiem w Cardiff, właśnie z okazji jubileuszu.

W Lohengrinie – podobnie jak w innych dziełach Wagnera – świat doczesny spotyka się ze światem nadprzyrodzonym. Oparte na mitach germańskich dzieło opowiada o księżniczce brabanckiej Elzie, niesłusznie oskarżonej o zabicie brata, której w sukurs przybywa tajemniczy rycerz w łodzi ciągniętej przez łabędzia. Lohengrin, jak się okaże – rycerz Świętego Graala, pokonuje oskarżyciela Telramunda, podjudzanego przez dążącą bezwzględnie do władzy Ortrudę, i zostaje mężem Elzy, która godzi się na jego warunek – nigdy nie zapyta go o imię ani pochodzenie. Dotrzymanie go przekracza jednak siły Elzy, miłość dwóch istot z dwóch różnych światów okazuje się niemożliwa.

Od dłuższego czasu dyrekcja Teatru Wielkiego – Opery Narodowej stawia głównie na realizatorów i wykonawców zagranicznych. W przypadku Wagnera jest to o tyle uzasadnione, że i śpiewaków, i dyrygentów doświadczonych na tym specyficznym terenie jest u nas jak na lekarstwo. Podobnie więc postąpiono i tym razem.

Od dłuższego czasu dyrekcja Teatru Wielkiego – Opery Narodowej stawia głównie na realizatorów i wykonawców zagranicznych. Do muzycznego przygotowania dzieła został zaproszony Stefan Soltesz, wysoko ceniony węgierski dyrygent, działający na czołowych scenach głównie niemieckiego obszaru językowego i dysponujący niebywale szerokim repertuarem. Okazało się to decyzją bardzo trafną. (Nie jest specjalistą od Wagnera, choć prowadzi go doskonale). Maestro, wyciskając z wykonawców wszystkie soki, potrafił zrealizować swoją wizję opery i stał się – powiedzmy to od razu – głównym autorem sukcesu spektaklu. Już eteryczne brzmienie smyczków rozpoczynających wstęp do I aktu zapowiadało niezwykłą muzyczną ucztę – i rzeczywiście taką otrzymaliśmy. Tak starannie przygotowanej i wspaniale grającej orkiestry dawno nie słyszeliśmy. Rozbudowany zespół (poszerzony o kilka grup trąbek na balkonach), bardzo dobrze zestrojony, brzmiał pod jego ręką niezwykle przejrzyście. Dyrygent doskonale współpracował ze śpiewakami, nie przykrywając ani jednej płynącej ze sceny nuty, w pełni kontrolował dramaturgię zdarzeń muzycznych, wydobył z tej złożonej partytury pełnię odcieni wyrazowych, a także – co istotne – wyeksponował jej śpiewność. Tutaj trzeba wspomnieć, że w tym okresie Wagner pozostawał pod urokiem włoskiego bel canto, zwłaszcza Belliniego (w Rydze np. dyrygował Normą), co silnie wpłynęło na styl muzyczny Lohengrina. Swoje – w pełni zatem uzasadnione – wyobrażenie o tym dziele jako o operze śpiewnej i w tym sensie „włoskiej” mógł Stefan Soltesz zrealizować, mając za partnerów śpiewaków właśnie „belcantowych”.

Mogło to być zaskoczeniem dla słuchaczy, oczekujących zwłaszcza od tytułowego bohatera głosu „wagnerowskiego” czy „bohaterskiego” o większym wolumenie. Tymczasem Peter Wedd okazał się tenorem właściwie lirycznym, o pięknej barwie i zróżnicowanej ekspresji, choć zarazem dźwięcznym, nośnym, zdolnym do dramatycznej ekspresji, czego dowiódł w finale, więc do tej roli – w moim odczuciu – bardzo odpowiednim. (Ma w repertuarze i inne role wagnerowskie). To, że żaden niuans śpiewu nie zginął za kurtyną orkiestry (choć w innych miejscach sali mogło z tym być gorzej), zawdzięczamy subtelnemu wyważeniu proporcji przez dyrygenta, a także reżyserowi, o czym za chwilę. Peter Wedd był jako jedyny ze śpiewaków przeniesiony z walijskiej inscenizacji. Mary Mills, dysponująca sopranem o pięknym, ciepłym brzemieniu, wspaniale prowadząca kantylenę, stworzyła wzruszającą postać Elzy i okazała się dla niego idealną partnerką, a najlepszym świadectwem kunsztu obojga był wielki duet z III aktu, przechodzący od lirycznej sceny miłosnej do dramatycznego konfliktu i rozstania. Ich oponenci to para czarnych charakterów – oszczerczy oskarżyciel Elzy Telramund i jego żona, ziejąca nienawiścią Ortrud. W tej pierwszej roli bardzo dobrze odnalazł się baryton Thomas Hall, zaś Anna Lubańska stworzyła wyrazistą, niezwykle emocjonalną postać Ortrud, utrzymując przez cały spektakl „wysokie napięcie”. W roli króla Henryka Ptasznika wystąpił Bjarni Thor Kristinsson – jego kompetencje nie budzą wątpliwości, jednak zmatowiały głos sprawił, że wypadł słabiej niż obie pary głównych solistów. Również aktorsko zaprezentował się mało wyraziście, w czym niemały udział miał reżyser.

Sceniczna strona spektaklu była dla mnie o wiele mniej przekonująca. Antony MacDonald, reżyser i scenograf w jednej osobie, zaproponował wizję zdecydowanie tradycyjną, przenosząc akcję dzieła z germańskiego średniowiecza w XIX wiek, a więc w czasy kompozytora, do miejsca bliżej nieokreślonego, może w Niemczech, może gdzieś w Europie. Scenografię tworzy jednolita zabudowa zamknięta w półokręgu, wyraźnie w celu stworzenia parawanu akustycznego dla śpiewaków. Akcja całej opery rozgrywa się więc na stosunkowo niewielkim, frontowym fragmencie sceny. W pierwszej scenie III aktu, w sypialni, fragment ten został jeszcze ograniczony przez ścianę do wąskiego pasemka, ledwie wykraczającego poza proscenium. Dzięki temu cały wielki duet Elzy i Lohengrina jest słyszalny jak na dłoni. Chwała reżyserowi, że wyszedł naprzeciw potrzebom śpiewaków (choć aż tak daleko idące wsparcie z jego strony jest czymś zgoła niecodziennym), odbyło się to jednak nieuchronnie kosztem strony teatralnej. Pomimo bardzo sprawnego operowania liczną grupą śpiewających (duży chór) odczuwamy niedosyt, że wielka przestrzeń sceny pozostaje niewykorzystana. „Parawanowa” koncepcja scenografii zmusiła reżysera do wykorzystania budowli scenicznej dwupoziomowo: w I akcie akcja toczy się w czymś w rodzaju koszar czy też więzienia, z którego wyprowadzają oskarżoną o zabicie brata Elzę, zaś nad tą konstrukcją umieszczono amfiteatr, przeznaczony głównie dla chóru (okna na piętrze wyglądają jak z hali fabrycznej). Drugi akt – to zmodyfikowana budowla z poprzedniego, która nie jest w żadnym razie pałacem – to raczej obskurna „studnia” jakiejś kamienicy, jakich nie brak na warszawskiej Pradze. Po wspomnianej scenie w sypialni w III akcie w finale powraca „więzienny amfiteatr” z I aktu. 

Sceniczna strona spektaklu była dla mnie o wiele mniej przekonująca. Także stroje i rekwizyty nasuwają skojarzenia z XIX wiekiem – długie płaszcze u mężczyzn i kobiet, wojskowe mundury i karabiny. Nie udało się jednak zachować pod tym względem konsekwencji, bo średniowieczne miecze okazały się nie do zastąpienia, i to w kluczowych scenach, jak pojedynek, napad Telramunda na Lohengrina czy przekazanie Gotfrydowi czarodziejskich przedmiotów w finale. Zamiast szlachty brabanckiej mamy więc szare mieszczaństwo, zamiast rycerstwa – oddział żołnierzy w mundurach i czapkach kojarzących się wyraźnie z armią „wielkiego brata”. W każdym razie mamy do czynienia z deklasacją bohaterów, co jednak nie ma istotnego wpływu na zasadnicze wątki fabuły.

Na tle tej ponurej scenerii nadejście Lohengrina z łabędziem w promieniach niezwykłego światła czy później jego odejście sprawiają rzeczywiście wrażenie zjawisk z innego świata. Inny poetycki efekt – to pojawienie się Elzy w białej sukni, przesuwającej się za oknami pałacu w II akcie. Niektóre elementy wizji reżysera-scenografa są jednak mało przekonujące. Np. główny bohater, przystojny młodzian o tlenionych włosach, odziany w długi, miękki płaszcz, ma wygląd zgoła nie rycerski. Łabędź – to biało ubrany chłopiec z symbolicznym tylko łabędzim skrzydłem – tyle że zgodnie z librettem łabędź dopiero w finale zostaje odczarowany i okazuje się zaginionym księciem Gotfrydem. Pomysł, by ujawnić jego tożsamość już na początku, wydaje się trudny do uzasadnienia.

Wizja sceniczna jako całość nie odbiega zasadniczo od idei kompozytora, jednak to dzięki znakomitej realizacji muzycznej spektakl odniósł ogromny sukces i na długo pozostanie w pamięci. Warto dodać, że dzięki temu nie skończy się prawdopodobnie na serii czterech zaledwie przedstawień – jest szansa na kolejne, i to jeszcze w końcu tego roku.

A przy okazji – ciekawe, kiedy zostaną nadrobione inne wagnerowskie zaległości?

7-05-2014

galeria zdjęć Lohengrin, reż. A. McDonald, Teatr Wielki – Opera Narodowa ZOBACZ WIĘCEJ