O stawaniu się pyłem astralnym

Czterdzieści, choreografia: Basia Bujakowska, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka w Krakowie

Czterdzieści w choreografii Barbary Bujakowskiej jest jak rejs melancholijnie rozkołysanym statkiem, obciążonym serią przypadkowych zdarzeń i coraz częstszym myśleniem o śmierci. Jego załoga – grupa ubranych na niebiesko performerek oraz performerów w średnim wieku (Olga Kalarus, Paulina Majda, Monika Kiwak, Agata Jelonek, Małgorzata Werbińska, Maciej Bujakowski, Jacek Szelest, Tomasz Kowalczyk, Tomasz Pacan) – dryfuje w stronę świadomości, że zaraz będzie po imprezie, ale i tak wciąż na nowo rozwija żagle.

Spektakl stanowi dopełnienie tryptyku Bujakowskiej, którego wcześniejsze rozdziały eksplorują mikrokosmosy dzieci oraz seniorek i seniorów. W ostatniej części choreografka pracuje zaś z reprezentantkami i reprezentantami pokolenia, do którego sama należy. Co ciekawe, we wszystkich tych pracach artystka wykorzystuje jednakowy schemat (wnioskuję to z opisu, bo oglądałam The voice of seniors, ale wersji z dziećmi nie znam), który każdorazowo wypełnia odmiennymi materiami oraz energiami. Powtarzają się nie tylko rozwiązania formalne (między innymi kolażowa dramaturgia czy równoprawność oraz naprzemienność scen rozgrywanych na żywo i nagrań wideo), ale również pytania zadawane uczestniczkom i uczestnikom – w zdecydowanej większości osobom bez profesjonalnego doświadczenia scenicznego.

Wielogłosowe opowieści wyłaniają się na przecięciu tego, co zbiorowe i tego, co indywidualne. Powstają z mieszaniny skrawków współdzielonej historii i odłamków jednostkowych pragnień, strachów, (nie)spełnień. O ile jednak The voice of seniors jest spektaklem polifonicznym, w którym starość zadziornie wymyka się prawu wspólnego mianownika, o tyle Czterdzieści wydaje się bardziej filozofujące, a co za tym idzie – uniwersalizujące. Bo chociaż bohaterki i bohaterowie dzielą się prywatnymi refleksjami o wolności i przyjemności, o tym, co lubią i czego nie znoszą, to najsilniej wybrzmiewa tu chóralna, melancholijna pieśń o świeżo odkrytej kruchości życia, jego niechybnej skończoności i uciążliwej nietrwałości.

Wydaje mi się, że siłą spektaklu z seniorkami i seniorami jest jego niesforność – pamięć płata figle, ciała wyślizgują się z ustalonych struktur, a głosy ulegają wzruszeniu. W Czterdzieści dramaturgia przypadku jest natomiast unieruchomiona, przez co i cały spektakl zdaje się stabilniejszy – zarówno formalnie, jak i afektywnie. Oczywiście nie ma nic złego ani w tym, że performerki i performerzy uważniej i chyba jednak mniej spontanicznie niż ich poprzedniczki i poprzednicy dobierają słowa, ani w tym, że pojedyncze sceny nie są kruche jak biszkopty. Niemniej wydaje mi się, że format, który doskonale sprawdził się w The voice of seniors, niekoniecznie zadziałał w Czterdzieści, ponieważ w tym ostatnim spektaklu tożsamościowa i emocjonalna różnorodność została niejako poskromiona. Innymi słowy – w moim odczuciu osoby zaangażowane w pierwszy projekt były szczodrzejsze w dzieleniu się doświadczeniem, natomiast w drugim mieliśmy do czynienia z bardziej konceptualnymi i powściągliwymi formami eksponowania „ja”. Nie chciałabym jednak wartościować tych dwóch strategii, bo sądzę, że o ich (przeciw)działaniu w obu przypadkach decydowało przede wszystkim miejsce, jakie dla performerskich głosów w tkance całości przewidziała choreografka.

Czterdzieści dałoby się opisać jako pieśń podmiotu zbiorowego, którą przerywają i różnicują jednostkowe mikronarracje. To różnicowanie odbywa się na poziomie formalnym, nie wpływa zaś na finalny wydźwięk spektaklu. Okazuje się bowiem, że w chórze ciał stojących „na drodze donikąd” jest i przedsiębiorca, i artystka-freelancerka, i ktoś, kto lubi górskie spacery, i ktoś, kto woli morską bryzę, ale ostatecznie wszyscy płyną w stronę nicości. To, co mówią o sobie performerki i performerzy, nie ma większego znaczenia, bo ich opowieści zostają wpisane w choreo-elegię o stawaniu się pyłem astralnym. Spektakl Bujakowskiej jest w tym kontekście trochę jak mem z Schopenhauerem typu: zamyślona twarz filozofa i napis „dożywocie dla wszystkich”. Sceny, w których śpiewa się o tym, że wszyscy umrzemy, są skądinąd przepiękne i przejmujące, a jako takie przypominają też o afektywnej potędze chóralnego śpiewu. Quasi-intymne wypowiedzi bohaterek i bohaterów funkcjonują tutaj, moim zdaniem, na prawach dodatku i tracą autonomię, bo to właśnie synchroniczne choreografie i melorecytacje organizują emocjonalno-sensualną dramaturgię całości.

Ujmując sprawę rzecz jeszcze inaczej – w spektaklu Czterdzieści Bujakowska nie wzmacnia różnicy, tylko tworzy zbiorowy portret osób w średnim wieku, a tym, co wspólne, czyni nie tyle doświadczenia historyczne czy społeczno-kulturowe, ile egzystencjalną melancholię. Odmienne usytuowania bohaterek i bohaterów wprawdzie są akcentowane, ale wydaje się, że w obliczu życiowego nonsensu pozostają one nieistotne – trochę jak w alternatywnej rzeczywistości, w której ludzka śmiertelność z jednej i przypadkowość naszych losów z drugiej strony unieważnia różnice w dostępie do kulturowego czy ekonomicznego kapitału oraz wymazuje fakt nierównej dystrybucji praw i przywilejów. Bo ostatecznie wszyscy i tak przecież znikniemy.

Choreografka już w pierwszych scenach uruchamia metafory, by tak rzec, naturalne – człowiek istnieje tu w porządku kosmiczno-oceanicznym – zanurza się w doświadczeniu, płynie przez życie, za którego kurs odpowiadają wiatry i morskie prądy, a w finale rozpada się, by nadal trwać, ale jako nieobliczalny, bezwładny pył. Na onirycznym, epickim filmie podążamy za nurkującym ciałem, które samotnie przemierza wodne otchłanie, stające się niekiedy odległymi galaktykami, a kiedy indziej – arktycznymi lodowcami. Piękna wizualizacja Marcina Janusa to preludium do opowieści o czterdziestoletniości jako tym etapie życia, w którym uświadamiamy sobie, że to świat miota nami, a nie my światem.

W piosenkach, które śpiewają performerki i performerzy, pojawiają się teksty takich artystów jak Fisz Emade (Pył) i Skubas (Linoskoczek). Mowa w nich o iluzji kontroli i samostanowienia, która jest krucha jak mydlana bańka albo jak ciało, które wybudziło się ze snu o młodzieńczej potędze. U Bujakowskiej czterdziestolatek to ktoś, kto godzi się z tym, że nie żyje ani tak, jak chciałby żyć, ani tak, jak chcieliby inni. Kto już nie starzeje się po kryjomu ani nie oburza na oszukańczość obietnic typu: „możesz być, kim chcesz”. Ktoś, kto ma sporo za uszami, ale i na sercu; kto nauczył się żyć z drzazgą w oku. Czterdzieści nie zamyka się jednak w hymnie pogodnie rozczarowanych i łagodnie uśmiechniętych ludzi-stających-się-pyłem. W spektaklu pojawiają też sceny, które można opisać jako choreografie kapitalistycznej logiki – podskakujące unisono ciała są jak produkty unifikującej machiny. Nie przypadkiem tancerki i tancerze chodzą, stają, biegają i tańczą na baczność – jakby internalizując dyscyplinę z jednej i parodiując strategie ponowoczesnej biowładzy z drugiej strony.

Groteskowe, przaśne przegięcie, w którego poetyce Bujakowska osadza cały spektakl, w niektórych momentach wyostrza ironię, w innych – wzmacnia dotkliwość słów-rózg. Tak dzieje się na przykład w scenie, w której mężczyźni siadają na kolanach kobiet w pozycji charakterystycznej dla przedstawień ciała Jezusa w pietach i chóralnie śpiewają Jesienną deprechę Kur. Choreografka powtarza gest Tymona Tymańskiego, który przechwycił format disco piosenki i stworzył utwór żenujący, niestosowny, ale jednocześnie przeszywający. Bujakowska w tkankę spektaklu wplata problemy męskiej depresji, postpandemicznej tęsknoty za bliskością czy splotu technologii i alienacji, ten ostatni przedstawiając może nie od razu w technofobicznych czy boomerskich, ale na pewno technosceptycznych dekoracjach. Przewodnikiem po świecie cyfrowej realności staje się poeta Krzysztof Kościelski, który w jednym z cytowanych wierszy napisał: „Zostaną po nas memy, nieczynne profile / Urządzenia na zawsze odpięte od sieci”.

Spektakl Czterdzieści jest patetyczną groteską. Bujakowska wzniosłość rozbija sentymentalno-ironicznym kiczem (jak w malowniczej scenie, w której ciemności rozpraszają światełka telefonicznych latarek), a powagę – parodystycznymi grymasami na performerskich twarzach. Mam jednak wrażenie, że tragikomiczny temperament choreografki, który ujawniał się w jej starszych pracach, nieco wytraca tutaj swój wywrotowy potencjał, bo nie zawsze przebija się przez taflę filozofujących prawd o życiu w cieniu własnej śmiertelności.

12-04-2023