Opera, polityka, płeć

Aria di potenza, reż. Krystian Lada, Studio teatrgaleria w Warszawie

Aria di potenza Krystiana Lady to brawurowa mieszanka opery i performansu politycznego, która pokazuje, że związki między tymi dwiema sferami są nie tylko znacznie głębsze, niż nam się wydaje, ale też historycznie uwarunkowane.

Teatr władzy i teatr operowy łączy bardzo wiele – począwszy od konwencji, opartej na charakterystycznych, rozpoznawalnych gestach, przez obecność masowego widza, po nacechowany emocjonalnie przekaz, służący zjednaniu sobie zwolenników. Oczywiście sam rodowód opery wiązać należy z rozwojem struktur władzy oraz ich reprezentacją.

Aria di potenza to widowisko plenerowe, rozgrywające się w podcieniach Pałacu Kultury i Nauki (od strony Placu Defilad) – w tym przypadku zastana architektura jest częścią scenografii, budującą znaczący kontekst dla prezentowanych treści. Widownia usytuowana została tuż przed wejściem do gmachu, stając się automatycznie trybuną dla wystąpień trójki solistów i ich operowych arii. Krystian Lada od początku zręcznie posługuje się techniką montażu i operuje skrótem. Jego Aria di potenza to w istocie nie tyle opera, ile widowisko o operze oraz jej dyskursywnym potencjale. Choć należy zauważyć, że z premedytacją rezygnuje się tu z podstawowych wyznaczników gatunku: orkiestry (solistom towarzyszy pianista Mateusz Zubik), chóru (zastępują go miksowane przez Rafała Ryterskiego wypowiedzi i komentarze polityków) czy dekoracyjnej oprawy scenograficznej (brak scenografii rekompensuje architektura budynku, a szczególnie schody, które niczym w projektach Adolphe’a Appii stawiają aktorom zamierzony opór).

Zanim na scenie pojawią się główni wykonawcy – mezzosopranistka Małgorzata Walewska, barytonistka Lucia Lucas oraz sopranista Théo Imart – widzowie słuchają z głośników fragmentów nakładających się na siebie przemówień politycznych. Z kakofonii dźwięków można wyłapać głosy konkretnych liderów państw europejskich oraz Stanów Zjednoczonych. Powtarzają się także głoszone przez nich populistyczne slogany, chociażby takie jak: „Praca, nie obietnica”, „America is strong” czy „This is a choice between two different visions of the country”. Z tych fragmentów, skądinąd dobrze znanych i porównywalnych ze sobą, utkana zostanie cała dramaturgia przedstawienia. Aria di potenza to spektakl o uwodzeniu i manipulacji – politycznej, medialnej i płciowej. Walka o tytułową „moc” rozgrywa się bowiem na kilku poziomach.

Artyści zaczynają swoje wystąpienia przed wejściem do budynku, na najwyższym stopniu szerokich schodów. W trakcie tercetu z Così fan tutte Wolfganga Amadeusza Mozarta nie tylko pozdrawiają widownię znaczącymi gestami, ale też słowami lirycznego Soave sia il vento składają niemożliwe do zrealizowania obietnice („Każdy żywioł odpowie na nasze pragnienia”). Po tym łagodnym, harmonijnym wstępie, następuje polityczna rewia, w której głównym środkiem wyrazu staje się aria, a właściwie niecodzienna kompilacja arii pochodzących z popularnego repertuaru operowego. I tak, przemówienie Angeli Merkel dotyczące otwartości granic i kryzysu uchodźczego zestawione zostaje z arią Sarastra z Czarodziejskiego fletu Mozarta („W tych świętych murach, gdzie człowiek kocha człowieka, nie czai się zdrajca”), którą wykonuje Lucia Lucas (transpłciowa śpiewaczka o niebywałej charyzmie i zdolnościach aktorskich). Charakterystycznym gestem jest tu rozłożenie długiej białej flagi, która symbolizuje ową pokojową misję. Słowo „mur” z arii Sarastra szybko staje się jednak punktem zapalnym i diametralnie zmienia swe znaczenie. Oto już za chwilę z głośników popłynie przemówienie Donalda Trumpa dotyczące budowy muru na granicy z Meksykiem, które Małgorzata Walewska brawurowo tłumaczy, wykorzystując wypowiedź Mateusza Morawieckiego na temat blokady na granicy polsko-białoruskiej. Swoje wystąpienie solistka wieńczy arią Čury muryfuk z Rusałki Antonína Dvořáka.

Zbieżność politycznych gestów, populistycznych haseł i strategii działania liderów politycznych staje się szczególnie widoczna w scenach zestawiających ze sobą różne debaty prezydenckie, a także antyunijne przemówienia. Dzięki oprawie elektronicznej Rafała Ryterskiego tworzą one rodzaj dźwiękowego kolażu, z którego co jakiś czas wyłaniają się te same części składowe. W niektórych scenach solistom towarzyszy „balet” – cudzysłów pojawia się nieprzypadkowo, bowiem każde pojawienie się grupy młodych modeli i modelek w spektakularnych, błyszczących kreacjach Gosi Baczyńskiej przypomina przede wszystkim frenetyczną rewię mody. Można by potraktować ten zabieg jedynie jako ukłon w stronę twórczości projektantki (notabene świętującej tym spektaklem jubileusz 25-lecia pracy artystycznej), gdyby nie fakt, że każda interwencja sceniczna owego zbiorowego ciała jest uzasadniona dramaturgicznym konceptem. I tak, jednym razem balet ilustruje covidową imprezę u Borisa Johnsona, innym zaś rusza na Kapitol Stanów Zjednoczonych, przypominając o szturmie zwolenników Trumpa na siedzibę amerykańskiego Kongresu. Choreografia obu scen wykorzystuje szerokie schody Pałacu Kultury, co daje ciekawy efekt, nawiązujący do rozwiązań teatru totalnego bądź estetyki wagnerowskiej.

Mimo fragmentarycznej struktury performans operowy Krystiana Lady opiera się na bardzo spójnych założeniach. Nie tylko przywraca sprawczą moc arii, ale też przypomina o krytycznym potencjale opery. To właśnie w sztuce operowej pragnienie władzy tak silnie powiązane jest z pragnieniami ciała – ta zależność nabiera w spektaklu Lady nowego znaczenia. Ciało pojawia się tu jako nośnik emocji, z drugiej zaś strony jako narzędzie manipulacji – jest afektywne, ale jednocześnie uwikłane w procesy polityczne i społeczne. Wykonawcy arii nieustannie walczą o przejęcie przestrzeni publicznej, stosując przy tym różne strategie – od uwodzenia publiczności (aria Carmen w wykonaniu Walewskiej, tuż po odegranym przez nią „rozliczeniowym” przemówieniu króla Belgów Filipa I podczas jego wizyty w Kongu), przez agresję (atak na Kapitol i aria Jagona z Othella śpiewana w sposób demoniczny przez Lucas: „Narodziłem się zły, bo jestem człowiekiem. (…) Wierzę w zło, które wypełnia moje przeznaczenie”), po odwoływanie się do złudnych nadziei i marzeń o wspólnocie (zbiorowe wykonanie Ody do radości). Mocno wybrzmiewa tutaj także sprawa aktualnych konfliktów zbrojnych – słowa Putina ogłaszającego wojnę w Ukrainie zestawione zostają z arią Kserksesa z opery Georga Friedricha Haendla oraz wyrazistym performansem Théo Imarta, występującego na scenie z czarną flagą.

Aria di potenza jest niepokojąca i groteskowa zarazem. Krystian Lada doskonale wyważa proporcje między tonami żartobliwymi i diagnozującymi. Od solistów wymaga zaś zręcznego balansowania między zmieniającymi się nastrojami a także tożsamościami odgrywanych postaci. Artyści doskonale uzupełniają się temperamentem i barwą głosu – mocny, głęboki, przeszywający głos Lucii Lucas znakomicie kontrastuje z jasnym, anielskim sopranem Théo Imarta. Ich nieostre, niebinarne wizerunki, ozdobione błyszczącymi kostiumami Baczyńskiej przypominają, że opera ma wiele wspólnego z queerem, a jej związek z krytyką społeczną obejmuje również refleksję nad płcią. Ostatecznie to właśnie ciało odgrywa tu szczególną rolę, przyjmując bądź odpierając narzucane mu polityczne treści.

Aria di potenza jest mocnym, a przede wszystkim niezwykle precyzyjnym pod względem kompozycji i wykonania komentarzem na temat miejsca opery we współczesnym społeczeństwie i kulturze. Szkoda tylko, że intrygujący Wagnerowski finał podczas warszawskiej premiery widowiska przysłonięty został jubileuszowym apendyksem w postaci utworu Imagine Johna Lennona, który tuż po zakończeniu spektaklu zaśpiewała dla publiczności Gosia Baczyńska. Oczywiście rozumiem, że jubileusze mają swoje prawa, jednakże nie da się ukryć, że wśród sporej część widzów ten „podwójny” finał wywołał lekką dezorientację, by nie powiedzieć interpretacyjny zamęt.

25-11-2022

galeria zdjęć Aria di potenza, reż. Krystian Lada, Studio teatrgaleria w Warszawie ZOBACZ WIĘCEJ