Piękny kawał opery

 

Zacznę od niezwykłej u teatralnego recenzenta deklaracji, że podobało mi się w tym spektaklu niemal wszystko, a to dlatego, że był po prostu piękny.

W operze tak być powinno, nawet jeśli twórcy danego dzieła odwołują się do środków antyestetyki. Dodam od razu, że w Legendzie Bałtyku Feliksa Nowowiejskiego wystawionej w poznańskim Teatrze Wielkim antyestetyki nie było, odwoływano się tutaj, zarówno w warstwie muzycznej, jak inscenizacyjnej i reżyserskiej, do estetyki tradycyjnej, tyle że „podrasowanej” na modłę wyraźnie nowoczesną, ukształtowaną w myśl założeń modernizmu.

Piękna była „bałtycka” scenografia: w pierwszym akcie mieliśmy przed oczami plażę, wznoszącą się ku lewej stronie, gdzieś pośrodku wynurzała się z piasku połowa granatowo-czarniawej łodzi. Kolejna łódź, już cała, nieprzysypana piaskiem, widoczna była po prawej stronie plaży. Z tyłu rozwieszona była na ciemnogranatowych drągach sieć tego samego koloru, a w tle na ekranie oglądaliśmy filmowy obraz szarych, wędrujących chmur. Po prawej stronie, gdzie plaża schodziła w dół i odsłaniała tył sceny, widać było ciąg dalszy filmowego obrazu: uderzające o brzeg morskie fale. Od środka do prawej strony, przed ciemną siecią tkwił rząd wchodzących w morze ciemnych pali.

W akcie drugim rybackie atrybuty znikały z plaży, która była teraz morskim dnem, a na ekranie z tyłu nie wędrowały już chmury – obserwowaliśmy tutaj morską toń podświetloną przez dochodzące z powierzchni światło słońca.

Z kolei w akcie trzecim wracaliśmy nad brzeg morza, ale tym razem nie była to zwykła plaża, lecz święte uroczysko. W tle przesuwały się znów sfilmowane chmury – nie szare, lecz ciemne, burzowe. Od prawej do lewej u góry niemal przez całą długość sceny rozciągało się pochylone, spalone, czarne drzewo – piękny, ciemny akcent na jasnym tle. Na piasku porozrzucane były czarne kawałki drewna. Z lewej strony położona była na piasku misa z bierwionami – palenisko, na którym pogański kapłan miał za chwilę rozpalić święty płomień. Wyżej, prawie na szczycie wzniesienia, stał biały posąg bogini Dziedzilii przypominający posągi Światowida.

Świetna to była zaiste kompozycja, ciążąca ku monochromatyczności, pięknie zgrana z białymi kostiumami mieszkańców nadmorskiej wioski – mężczyźni mieli na sobie zgrzebne koszule (w trzecim akcie byli półnadzy) i płócienne spodnie, a kobiety długie suknie z ciemnymi motywami roślinnymi u dołu. Tylko czarny charakter Lubor (Robert Gierlach) ubrany był bogato, oczywiście cały na czarno (ale spokojnie: to przecież opera). Jego koszula mieniła się złotymi odblaskami, u boku zaś miał czarny bukłak, z którego nieraz pociągał łyk czegoś mocniejszego, zwłaszcza gdy usiłował nachalnie zalecać się do swej wybranki, Bogny.

W podmorskiej sekwencji w drugim akcie dominowała szarość, z której wyłamywały się jaskrawoczerwone stroje złowrogich strzyg, brutalnie odpychających rybaka Domana w jego tanecznym wcieleniu (świetny Gal Trobentar Žagar) od królowej Juraty (równie zachwycająca Julia Korbańska), która dziwnym trafem nadzwyczaj przypominała pozostawioną na plaży, wyczekującą jego powrotu ukochaną Bognę (też we wcieleniu tanecznym – za chwilę dokładniej wyjaśnię, o co tu chodzi).

Piękne były wszystkie sceny zbiorowe, ułożone przez reżysera i zarazem choreografa, Roberta Bondarę, z dbałością o każdy, najdrobniejszy nawet szczegół. Wszyscy wiedzieli w każdej dosłownie sekundzie, co mają robić, wszyscy sprawnie i konsekwentnie grali swoje postaci. Trudno mi cokolwiek i kogokolwiek tutaj wyróżnić, odnotuję więc tylko świetny komiczny motyw rozciągnięty na długie minuty trzeciego aktu, który łagodził w widzowskiej percepcji dramatyzm konfliktu Lubora z Bogną (Wioletta Chodorowicz), Swatawą (Magdalena Wilczyńska-Goś) i Tomirem (Szymon Komasa), a potem jeszcze z powracającym z morskiej otchłani Domanem (tym razem w śpiewaczym wcieleniu Pavlo Tolstoya): oto jedna z tancerek-uczestniczek pogańskiego rytuału ku czci bogini Dziedzilii próbuje znaleźć sobie partnera, co jest niezbędne, by pełnoprawnie uczestniczyła w ceremonii. Najpierw usiłuje „tanecznie przygruchać sobie” najmłodszego z chłopców, ale ten jej się wyrywa, szukając swojej partnerki i w końcu ją znajdując. Tamta nie może się z tym pogodzić i usiłuje ich rozdzielić, potem tancerki, sprzyjające „właściwej” parze, ją upijają i nieco neutralizują jej zapędy, ale jej poszukiwanie partnera będzie trwało jeszcze długo i obfitowało w nader liczne komiczne scenki.

Pora wyjaśnić, o co chodzi w rozróżnianiu dwojga głównych bohaterów, Domana i Bogny na ich śpiewacze i taneczne wcielenia. Oto pod koniec pierwszego aktu, gdy Doman żegna się z Bogną przed swą niebezpieczną wyprawą w morskie głębiny po koronę królowej Juraty, na scenie pojawiają się wymienieni tu już tancerka i tancerz, którzy oddają emocjonalną treść tej sceny pięknie rozplanowanymi przez Bondarę środkami swej sztuki, „akompaniując” działaniom Bogny i Domana, powtarzając ich gesty, a potem rozwijając je w kolejne fazy choreograficznego układu. Ten świetnie zrealizowany pomysł naprawdę porusza widzowskie emocje!
Niebo ciemnieje, tancerze nieruchomieją: on leży, ona obok niego z głową na jego żebrach. Pojawia się Medium boga Peruna, a głos tegoż boga dobiegający z offu wyśpiewuje obietnicę obdarzenia Domana specjalną mocą. Młody rybak wypycha swą łódź na morze, a para tancerzy rozdziela się. Doman-śpiewak zbliża się do śpiewaczki-Bogny, która tuli jego rękę, w tym czasie tancerka wije się ekstatycznie, oddając najwyraźniej stan ducha dziewczyny. Tancerz w końcu obejmuje tancerkę-Bognę, uspokaja ją, a ona przerywa spazmy. W czasie pożegnalnej arii Bogny pełnej niepokoju o los ukochanego tancerka i tancerz tulą się do siebie. Domana-śpiewaka już nie ma, wypłynął, by walczyć z morskimi odmętami o rękę wybranki swego serca.

Nie była to jedyna scena, w której dwoje śpiewaków i dwoje tancerzy zgodnie współpracowało ze sobą w dziele dopełnienia widzowskich wzruszeń. Powtórzę: to był bardzo dobry pomysł, świetnie zakomponowany choreograficznie i bezbłędnie zrealizowany przez Julię Korbańską i Gala Trobentara Žagara.

Nie raziły mnie długie sekwencje filmowe z udziałem kolejnego, tym razem ekranowego, wcielenia Domana (Ireneusz Wojaczek, Julian Sobierajski) – bez nich narracja o perypetiach ubogiego rybaka byłaby niekompletna. A jeśli realizatorzy spektaklu chcieliby je opowiedzieć tylko za pomocą środków teatralnych, wyszłaby z tego jakaś dziewiętnastowieczna muzealna ramota, do której ironiczne nawiązanie mieliśmy na początku drugiego aktu: oto za sprawą filmu wyświetlanego na przezroczystym ekranie-kurtynie jesteśmy na pełnym morzu. Natomiast za ekranem-kurtyną mamy „wzburzone morze” oddane prymitywnymi, teatralnymi środkami, czyli poruszającą się falująco niebieską materią rozłożoną na scenie. Na niej chybocze się łódka Domana-tancerza. Gdy Doman w końcu wpada do wody, śledzimy jego dalsze przygody na ekranie, z jego filmowym wcieleniem z samego początku spektaklu.

A na samym początku mamy po prostu tego filmowego Domana, który wędruje po bałtyckiej plaży. Najpierw jednak na tym samym przezroczystym ekranie zawieszonym przed kurtyną wyświetlane są fale morskie, filmowane z powierzchni wody. Kamera czasem wręcz zanurza się w odmęty Bałtyku i pokazuje morską głębię. Wchodzi dyrygent, wybrzmiewają brawa, kadr przenosi się na bałtycką, pustą plażę. Zaczyna się uwertura. Na plaży pojawia się młody rybak z siecią (potem dopiero, na początku drugiego aktu rozpoznamy w nim filmowe wcielenie Domana). Kolejne ujęcie: rybak przy zawalonym drzewie (podobne drzewo pojawi się, co już zaznaczyłem, jako sugestywny motyw scenografii w trzecim akcie), potem rybak idzie powoli po plaży. Kadr: latające mewy, potem rybak rozwiesza sieć na kilku korzeniach powalonych drzew. Kolejny kadr: wysoki klif.

A potem podnosi się kurtyna i na scenie mamy opisaną już plażę, sieci itd.

Parę tancerzy już pochwaliłem, a spośród śpiewaczek i śpiewaków pozwolę sobie wyróżnić Szymona Komasę (przypomnę: grał Tomira, przyjaciela Domana) dysponującego wspaniałym barytonem o ciekawym brzmieniu, a poza tym bardzo sprawnego fizycznie i nadzwyczaj sugestywnego w kształtowaniu swej scenicznej obecności. Rzekłbym wręcz: sugestywnego ponadnormatywnie, jeśli chodzi o aktorstwo operowe (uściślenie dla operowych tradycjonalistów: jest to z pewnością pochwała, nie przygana). Dzielnie, też bardzo sugestywnie i przekonująco partnerowała Komasie Magdalena Wilczyńska-Goś jako jego ukochana Swatawa.

Oklaski po premierowym przedstawieniu były jak zwykle burzliwe i na koniec, też jak zwykle, wszyscy niemal widzowie wstali z miejsc, by podkreślić swój zachwyt. Z reguły nie ulegam temu stadnemu odruchowi, tym razem jednak też wstałem i też bardzo długo biłem brawo. Legenda Bałtyku to, moim zdaniem, najlepszy obok Parsifala i Rigoletta spektakl w poznańskim Teatrze Wielkim w ostatnich kilku sezonach. Wróżę mu długi, owocny żywot na operowej scenie (i oczywiście na ekranie).

P.S. Żeby nie było zbyt cudownie, opowiem o rozczarowaniu, jakie ogarnęło mnie dojmująco w czasie sceny bójki pomiędzy Luborem i Domanem, która to bójka była mocno „niedźwiedziowata”, toczona w zwolnionym tempie, powolnie i niezdarnie, na przykład cios Lubora wiosłem trwał mniej więcej dwie-trzy sekundy tak, żeby Doman mógł go z całą pewnością bezwysiłkowo uniknąć. Doceniam troskę Pavlo Tolstoya i Roberta Gierlacha o higienę i bezpieczeństwo pracy, lecz uczyniła ona ich bójkę niezamierzenie groteskowym elementem tego wybitnego spektaklu.

05-01-2017