AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Pieniądze, pogarda, podstęp

Fot. Mateusz Wajda  

Kupiec wenecki w reżyserii Pawła Łysaka, wystawiony na scenie Teatru im. J. Osterwy w Lublinie, to interesujące przedstawienie. Takie określenie na wstępie zapowiada na ogół wrażenia obarczone pewnymi zastrzeżeniami.

Tak jest i w tym przypadku, ale warto zacząć od tego, co najlepsze, a jest to organizacja przestrzeni scenicznej. Reżyser, którego w tutejszym teatrze pamiętamy z Antygony w Nowym Jorku, Balladyny i Krzeseł, zawsze dbał o piękno proponowanego obrazu i starał się nim przemawiać do wrażliwości estetycznej widzów, nie zapominając o oddziaływaniu na intelektualną sferę odbioru. Tym razem również osiągnął ten efekt. Trójpłaszczyznowy układ miejsca akcji, unaoczniając wpisane weń paralele,  buduje sens spektaklu – odkrywanie podobnego w niepodobnym, czyli refleksję nad ludzką psychiką i strukturą świata. 

Scenografka, a także kostiumolog i reżyserka światła w jednej osobie (Justyna Łagowska), zagospodarowała scenę główną dwiema minimalistycznymi bryłami – rufą statku i zapadającym się dachem nadmorskiej chaty. Obydwie w ziemistym kolorze, który znacząco kontrastuje z feerią barw w bocznych balkonach zaanektowanych na potrzeby gry. Przy czym te dwa odległe punkty są połączone gondolą poruszającą się wzdłuż proscenium. Na tej linii ukazuje się cała jarmarczno-karnawałowa parada z kolorystycznym przepychem i ludyczną hałaśliwością. Skrzyżowanie planu rzeczywistości zdegradowanej z tą w pełnym rozkwicie zabawowego szaleństwa, a więc obciążonego tragizmem z komicznie nacechowanym, wzbogaca wymiar zdarzeń i podkreśla wielowymiarowość egzystencji bohaterów.

Dzięki ustanowieniu tych linii – prawa i obyczaju, konflikt dwóch ludzi pieniądza: weneckiego kupca Antonia (Jerzy Rogalski), który pożycza pieniądze bez pobierania procentów, i lichwiarza Żyda Szajloka (Janusz Łagodziński) ma swoje odbicie w fantazmatycznym świecie dziedziczki Porcyi (Marta Ledwoń), która z całym wielokulturowym orszakiem przybywa z magicznego Belmontu. Marokański książę (Tomasz Bielawiec) w trakcie zalotów do białych kobiet obnaża przed nami cały arsenał uprzedzeń, z jakimi się spotyka w europejskiej kulturze, ale także demonstruje ekonomiczne chwyty, aby je doraźnie stłumić.

Dramat Szekspira specjalnie na potrzeby Teatru im. J. Osterwy „przepisał” Artur Pałyga, ale zrobił to w taki sposób, że z adaptowanej komedii wydobył wiele tonów tragicznych. Ale obydwie te przestrzenie zespala, a może lepiej powiedzieć „przeszywa”, plan trzeci, który by można nazwać linią prawa. Przejście między rzędami, aczkolwiek w trakcie spektaklu nieco nadużywane, najbardziej znaczy wówczas, kiedy pojawia się tam sąd - jak zdawać się może –instancja zewnętrzna wobec skonfliktowanych bohaterów akcji, bezstronna i ostateczna. Idą w czarnych pelerynach i czarnych melonikach, z krogulczymi nosami, w rękach trzymają czarne parasole. Odrealnieni przez swój ubiór, stają na tle ekranu z zielonkawym jak woda zdjęciem miasta, tworząc obraz piękny i niepokojący. Jego groza bierze się z uświadomienia sztucznego majestatu przedstawicieli prawa. Przecież wśród nich jest też zamaskowana Porcya, która ma już obmyślony kruczek prawny wybawiający Antonia od wyroku śmierci.

Dramat Szekspira specjalnie na potrzeby Teatru im. J. Osterwy „przepisał” Artur Pałyga, ale zrobił to w taki sposób, że z adaptowanej komedii wydobył wiele tonów tragicznych. W warstwie języka zaproponował płynne współistnienie czasów, za czym w przedstawieniu podążył kostium, co dało postaciom bardziej uniwersalny wymiar. Cechy natury ludzkiej znalazły swe podobieństwa ponad wiekami. Także realia gospodarczo-ekonomiczne, do jakich się odnosił stratfordczyk, znalazły swe odpowiedniki w obecnych czasach. Wystarczy powiedzieć „Wall Street”, by poczuć istnienie miejsca potężnego i bezwzględnego w swym oddziaływaniu. Poprzez ten pryzmat łatwiej spojrzeć na konflikt finansistów z dramatu. Kiedy Antonio popada w tarapaty finansowe między innymi z powodu zbyt wysokich nakładów na swego młodego przyjaciela Bassania, zmuszony jest zaciągnąć pożyczkę w wysokości 300 dukatów od Szajloka. Sytuacja jest dla niego trudna, gdyż różnią się „etyką bankową”, co stawia ich w pozycji nie tylko konkurentów, ale ludzi pogardliwie oceniających nawzajem swą postawę w interesie.

Frustracja wywołana koniecznością zadłużenia się wydobywa ze świadomości kupca  wyznaniową inność, tradycyjnie stawiającą ich w nieprzyjaznym stosunku. W lubelskiej inscenizacji motyw antagonistycznych zaszłości jest okrojony, dowiadujemy się jednak, że Żyd ma liczne urazy z przeszłości i mamy nawet prawo sądzić, że wyzysk, który stosuje jest pewnego rodzaju zemstą, a nie tylko cechą przyrodzoną jego nacji. Szajlok pożycza z ochotą, stawiając tylko jeden mały warunek w razie nieterminowej spłaty. I tu widzimy eskalację namiętności, której pieniądze dały tylko początek. Jeden funt ciała pobrany z dowolnego miejsca to przecież zapowiedź śmierci dłużnika, gdyż łatwo odgadnąć, że właściciel wierzytelności sięgnie po serce. A to już satysfakcja pozbawiona troski o materialną rekompensatę. Wyalienowana z ekonomicznego myślenia. Z chęci zysku. Puszczona w ruch machina złych uczuć działa. Fortelowi lichwiarza odpowie inny podstęp, który w majestacie prawa zastosuje przebrana za sędziego Porcya. Żyd będzie mógł pobrać umówiony funt ciała pod warunkiem, że nie uroni przy tym ani kropli krwi. Pomysł zemsty upada.

Ale nie tylko w sferze tak wyraźnie handlowej widzimy moc sprawczą pieniądza. Myśl, że majątek może dopomóc w zrealizowaniu różnych pragnień, pojawia się nader często. Bassanio (Wojciech Rusin) musi skorzystać ze wsparcia finansowego Antonia, żeby się ubiegać o Porcyę. Opiekun i przyjaciel, a także, jak można się domyślać, zakochany w podopiecznym, łożąc opłaca przywiązanie młodzieńca i zabezpiecza dalsze z nim kontakty. W gruncie rzeczy wszyscy ulegają złudzeniu, iż czegokolwiek  się pragnie, można nabyć jedynie płacąc za to sowicie. Jednak fetysz mamony jest złudny. Scenę zaludniają postaci niespełnione, bez względu na swój potencjał materialny.

A więc albo bezpośrednia interwencja siły nabywczej, albo chociaż drobna gierka wydaje się bohaterom konieczna do osiągnięcia celu. Bassanio ma poślubić tę, którą los mu wskaże przy wyborze jednej z trzech skrzynek. Więc Porcya dla zwiększenia swoich szans wypełnia każdą z nich identyczną zawartością. Życie wydaje się tu nieustannym kombinowaniem. Ustawianiem swoich poglądów stosownie do sytuacji. Tym operacjom podlega wszystko – zwykły stosunek do bliźniego, miłość, przyjaźń.

Uprzedzenia pojawiają się i z pobudek merkantylnych są na czas interesu tłumione, by potem odrodzić się ze zdwojoną siłą. Wszystko staje się relatywne. Zanikają stałe wartości. A to, co mówi Szekspir o swoich współczesnych, potwierdza się w znakach z XXI wieku. Namalowana przez kogoś gwiazda Dawida – dla szybkiego wywołania efektu, dla samego zaznaczenia swojej obecności, z autentycznego poczucia krzywdy? I przez kogoś starta – ze strachu przed konsekwencjami, ze wstydu za antysemityzm?

Przy omawianiu tej inscenizacji nie sposób pominąć Lublina jako jej specyficznego kontekstu. Dla osiągnięcia tragicznego rysu tej inscenizacji szczególne znaczenie ma rola Janusza Łagodzińskiego (Szajlok), w której nie brakuje miejsc głęboko poruszających, kiedy widzimy go jako człowieka naznaczonego dolą wygnańca – wiecznego tułacza i przegranego ojca. Partnerujący mu Jerzy Rogalski (Antonio, kupiec wenecki) w tym duecie wydaje się kimś o znacznie słabszym wyrazie emocjonalnym. Natomiast Marta Ledwoń (Porcya) jako przedstawicielka obcej kultury, poddająca się dziwnym – ni to mistycznym, ni to erotycznym obrządkom, stworzyła postać całkiem pozbawioną tożsamości, co odpowiada postaci dramatu, a jej poszukiwania duchowe są eksploracją nowych obszarów duchowej aktywności podobnych do dzisiejszego New Age. Warto jednak pamiętać, że te trzy postaci zarysowały się tak wyraziście dzięki obecności na scenie aktorów w mniejszych rolach. Ich epizody wnoszące realia dzisiejszego świata, z całą współczesną dynamiką zachowania i specyfiką tekstów, stwarzały kontrast, wydobywający coraz bardziej tragiczną zapiekłość w walce Szajloka z wieloletnim przeciwnikiem. 

Przy omawianiu tej inscenizacji nie sposób pominąć Lublina jako jej specyficznego kontekstu. Nasuwają się tu bowiem aż dwa wątki, na które byśmy pewnie nie zwrócili uwagi bez sugestii reżysera, a które zaważyły na wymowie spektaklu. Pierwszy to fakt, że autor czyni swoim bohaterem wyznawcę judaizmu w chwili, gdy w jego kraju nie ma już Żydów, gdyż zostali stąd wypędzeni. W Anglii czasów Szekspira, tak jak w Polsce po II-giej wojnie światowej, Żydzi istnieją już tylko w fantomowej postaci. A Lublin, którego stanowili około połowę ludności, jest szczególnym miejscem. W XVI wiecznej Wenecji zaś zamknięto ich w gettach. Niosą ze sobą stereotypy, które stają się źródłem uprzedzeń (graniczących z fobią) do nieistniejącego realnie przedstawiciela nacji. Zatem i tu, i tam Żyd staje się kimś, na kogo najwygodniej zrzucić wszelkie zło.

Drugim podobieństwem obydwu miast jest ich malejąca w biegu historii pozycja. Lublin w czasach I Rzeczpospolitej ze względu na obradujący tu Sejm był miejscem ważnym na politycznej mapie kraju, a co za tym idzie, obrastał w przybytki dostatniego życia i rozrywki. Dzisiaj jest stolicą biednego województwa na ścianie wschodniej. Tak samo Wenecja w XVI wieku traciła już pozycję handlowego i finansowego centrum świata, które zachęcało niezwykłymi ofertami spędzania czasu. Więc Szekspir pisząc swoje dzieło odwoływał się już tylko do symboli mających uwypuklać pewne kwestie widziane z dystansu.

Na samym końcu muszę wspomnieć o kilku „ale”. Dla lesbijskiej sceny w balkonowym towarzystwie staram się znaleźć uzasadnienie. Tłumaczę to sobie tak: w czasach, kiedy można zmienić płeć, a coming out dotyczący orientacji erotycznej nie jest rzadkością, i w tej sferze poszerzył się obszar wolności, ale także wzrosła paleta manipulacji, którymi można grać w obydwie strony. Znalazłam wytłumaczenie, ale nie do końca jestem do niego przekonana. Wyraźny feler spektaklu to zbyt długi finał, osłabiający na koniec jego niezły rytm. No i ten kabaretowy, w najgorszym tego słowa znaczeniu, pomysł na ilustrowanie puszkami „mazowieckiego” czy „podlaskiego” frazeologizmu: „pasztet, z którym tu przyszliśmy”. Takich drobiazgów było więcej, jednak można z nich jeszcze spektakl oczyścić.

5-05-2014

galeria zdjęć Kupiec wenecki, reż. P. Łysak, Teatr im. J. Osterwy w Lublinie Kupiec wenecki, reż. P. Łysak, Teatr im. J. Osterwy w Lublinie Kupiec wenecki, reż. P. Łysak, Teatr im. J. Osterwy w Lublinie Kupiec wenecki, reż. P. Łysak, Teatr im. J. Osterwy w Lublinie ZOBACZ WIĘCEJ
 

Teatr im. J. Osterwy w Lublinie
William Szekspir
Kupiec wenecki
przekład: Józef Paszkowski
reżyseria: Paweł Łysak
dramaturgia: Artur Pałyga
scenografia, kostiumy, światła: Justyna Łagowska
muzyka: Mikołaj Trzaska, Stefan Węgłowski
obsada: Tomasz Bielawiec, Jerzy Kurczuk, Jerzy Rogalski, Wojciech Rusin, Wojciech Dobrowolski, Daniel Salman, Krzysztof Olchawa, Paweł Kos, Janusz Łagodziński, Witold Kopeć, Daniel Dobosz, Jan Wojciech Krzyszczak, Przemysław Gąsiorowicz, Marta Ledwoń, Halszka Lehman, Marta Sroka, Piotr Wysocki, Roman Kruczkowski
premiera: 05.04.2014

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę:
komentarze (1)
  • Użytkownik niezalogowany Anonymus
    Anonymus 2016-12-15   07:16:56
    Cytuj

    Sex,sex,sex i jeszcze raz sex