Pigułka (nie)szczęścia

Fot. Krzysztof Bielinsk  

Jest signum temporis epoki, w której przyszło nam żyć. Nie ma zapewne nikogo wśród czytelników Teatralnego, który by nie zetknął się z nią osobiście – czy to jako ofiara, czy obserwator. Depresja. Psychiczna dżuma ostatnich dziesięcioleci. Bohaterka filmów, literatury, nośny temat dramaturgiczny – 4.48 Psychosis to była klasyczna już dziś diagnoza ciężkiej depresji, tragiczna autowiwisekcja.

Depresja jest więc stygmatem naszego czasu, tak jak stygmatem Romantyzmu były suchoty… ale przecież nie tylko one. Psychiatrzy zapewne z upodobaniem rozczytują się w dziełach romantyków, śledząc w nich studia samotności, opuszczenia… Klasyczna depresja – wszakże sublimowana w twórczość. Cała niemal sztuka przełomu XIX i XX wieku także zapewne dostarcza lekarzom dusz materiału do analiz, dysertacji. Romantyzm i cały Jugendstil, Art Nouveau czy nasza Młoda Polska fundowane były przez neurotyków. Były epokami pesymizmu. A czymże innym jest nasza epoka, przedłużający się fin de siècle XX stulecia? Jest epoką pesymizmu.

Depresja to dobry nawóz naszej epoki. Żywią się nią nie tylko ludzie sztuki. Fortuny zbijają rozmaici lekarze dusz, miejsca, w których leczy się te zbolałe dusze, ale i cały przemysł chemiczny, któremu postawiono za zadanie wyprodukowanie najskuteczniejszych leków uwalniających nas od modnej choroby. Mają one być czymś w rodzaju Witkacowskich pigułek Murti-Binga, dzięki nim staniemy się wreszcie szczęśliwi i dożywotnio wolni od „choroby wieku”. Że coś z nimi jest nie tak – trzeba przypomnieć jeszcze raz autorkę 4.48 Psychosis. 

Jako że i piszący te słowa doświadcza od czasu do czasu Weltschmerzu – Efekt Lucy Prebble wydawał mu się sztuką trącającą właściwe struny duszy. Historia dwójki ochotników zamykających się z własnej woli dla poddania się kuracji nowym Murti-Bingiem, niespodziewane zwroty akcji, miłość, depresja pożerająca wszystkich bohaterów… Temat w końcu ważny i dotykający wielu z nas.

A jaki jest sceniczny efekt Efektu? Rozczarowujący – z kilku powodów. Pierwszy tkwi w samej sztuce: aż prosi się ona o reżyserski ołówek, który skróciłby rzecz o dobre pół godziny. Lucy Prebble postanowiła bowiem przy okazji rozprawy z nowoczesną psychiatrią na służbie farmakologii załatwić się z problemem: nieuchronnej starości, przemysłu farmaceutycznego szpikującego pacjentów niedziałającymi lekami w imię zwiększania zysku, depresji jako choroby, a może stanu postrzegania świata we właściwych proporcjach, nieskuteczności medycyny itd. itd… Już sama konstatacja, że właściwie żaden lek nie działa, czyli wszystkie zdobycze medycyny to humbug, każą opróżnić domową apteczkę, zdemolować aptekę w sąsiedztwie, zaś ratunku szukać u babki od zamawiania chorób, leczącej wszystko kwiatem paproci „zerwanym w borze o letniej porze”. Nie, nie, pozwolę sobie pozostać przy medycynie tradycyjnej – czyli poczciwej farmakologii… Choć zaprzyjaźniona redaktor S. wyznała mi po premierze, że słuchając Efektu czuła się często tak, jakby właśnie czytała ulotkę dołączoną do medykamentu, brakowało jedynie formuły: „przed użyciem skontaktuj się z lekarzem lub farmaceutą, gdyż lek niewłaściwie stosowany…” itp. itd. Mówiąc już zupełnie poważnie – gdyby ukrócić publicystyczne gadulstwo Prebble, wyrzucić ten wszystkoizm, koncentrując się na najważniejszym i najciekawszym temacie sztuki, a więc na samej depresji, na tym, czym ona jest, jak w iście diabelski sposób potrafi się ukryć, sterując nami „zza węgła” – rzecz byłaby ciekawsza dramaturgicznie. Wszak najlepszą sztuczką szatana jest wmówienie kuszonym, że on wcale przecież nie istnieje. I to jest chyba najciekawszy temat dla teatru.

Diabłać tam jednak i z samym tekstem Prebble. Tym, co zdumiewa w przedstawieniu Agnieszki Glińskiej – po pierwsze: aktorki znającej prawidła gry scenicznej, po drugie: wytrawnej reżyserki – jest całkowita niesceniczność jej pomysłu na przedstawienie. Ono miało być świadomie „ateatralne”, zrywające ze sceniczną mową, maksymalnie przybliżające nas wydarzeniom na scenie, burzące „czwartą ścianę”. A stało się odwrotnie. Jest zwyczajnie niesceniczne. „Czwarta ściana” nie tylko nie runęła, ale jeszcze jakby się pogrubiła. To wszystko za sprawą nowoczesnej techniki nagłośnienia.

Jedną ze złośliwszych zaraz nowoczesnego teatru, która powaliła już niejedno przedstawienie i zniszczyła niejedną rolę – jest mikroport. Wprowadzenie go do przedstawień miało w założeniu odrzeć sceniczne mówienie z niechcianej „sztuczności”: inna emisja głosu, intonacja już nie na skraju, ale poza granicą, za którą zaczyna się prywatność aktorska miały uprawdopodobnić sceniczny dialog, podać go – jak to się teraz mówi „jeden do jeden”. Że to kompletnie nie działa – przekonujemy się przez kilkanaście już ostatnich sezonów. Bodaj najbardziej karykaturalną porażką były mikroporty w Jarzynowym 2007: Makbecie. Oglądaliśmy wówczas z gigantycznego oddalenia – bo fabryczna hala nieistniejącego już dziś Bumaru była molochem – ludzkie figurki wielkości mrówki, a wysłuchiwanie ich „naturalnego” dialogu z ogromnych głośników powodowało nieznośny „asynchron” obraz – dźwięk. W Teatrze Studio jest oczywiście inaczej, choć wychodzi na to samo. Sala jest niewielka, występujących na scenie widać w najdrobniejszych szczegółach, a więc kontakt aktor–widz jest niezakłócony i komfortowy. W takich warunkach konstrukcja scenicznego dialogu bez szczególnego „naddatku”, dodania mu wyrazistości potrzebnej już w Teatrze Polskim – nie jest technicznym problemem, oczywiście pod warunkiem opanowania techniki dialogu, wzajemnego reagowania na siebie, tego, co w teatrze nazywa się wzajemnym słuchaniem. Widz (zazwyczaj) głupi nie jest, ma świadomość, że sceniczna rozmowa to konwencja i że sceniczna prawda jest czym innym niż prywatna wymiana zdań. Wiedział o tym arcymistrz scenicznej rozmowy Zbigniew Zapasiewicz. Ze sceny brzmiał naturalnie, niemal werystycznie. Dopiero w nagraniach jego teatralnych ról słychać, jak szlachetnie „sztuczna” była ta naturalność, jak starannie była zakomponowana. Była jednak absolutnie prawdziwa. I do „przerzucenia przez rampę” tej scenicznej prawdy mikroport wcale nie jest potrzebny. Paradoksalnie – on w tym przeszkadza. Kiedyś takie mówienie poza nieprzekraczalną granicą prywatności określało się jako „gadanie w kamizelę”. Maja Komorowska (notabene Glińska jest jej uczennicą!!) nazywa coś takiego nie prawdą, lecz „prawdką”. Przedstawienie w Studio jest potokiem takich „prawdek”. Efektem w Efekcie na scenie Teatru Studio jest izolacja aktorów i widzów. Wypływa ona z dwóch powodów. Pierwszy jest czysto techniczny. Scena nagłośniona jest monofonicznie, wobec czego wszystko, co dzieje się w dekoracjach, nie zgadza się z wrażeniami wzrokowymi. Ludzie mogą chodzić w prawo, w lewo, wprzód i w głąb – a my wciąż słyszymy ich w jednym planie – jak w starym monofonicznym telewizorze. To nie buduje pożądanej iluzji – to iluzję tę skutecznie niweczy. Jest i powód drugi – czysto aktorski. Znany jest wszystkim radiowcom, w tym aktorom występującym w Teatrze Polskiego Radia. Mikrofon jest to bydlę wyjątkowo bezlitosne – Erwin Axer napisał kiedyś, że to urządzenie obnaża nie tylko defekty dykcji, lecz i każdy intonacyjny fałsz, każdy źle poprowadzony dialog, z rozmowy zamieniający się w pustą wymianę kwestii. I nie tylko je obnaża – on je złośliwie wzmacnia. Zaprawdę – mikrofon nie jest sojusznikiem aktora, bywa jego najzajadlejszym przeciwnikiem. Z tego powodu aktorstwo radiowe to zawód tylko dla wybranych.

Widzieliśmy już wiele przedstawień „położonych” przez zbytnie zawierzenie technice, przez te wszystkie kamery na zbliżeniach, ujawniające prywatne grymasy nijak mające się do prawdziwej aktorskiej emocji, te mikrofony ujawniające niedostatek techniki dialogu… I dziwne, że doświadczona Agnieszka Glińska jako kolejna dała się złapać w tę samą, zdawałoby się dobrze już znaną pułapkę. Co jednak ciekawe: są w tym przedstawieniu chwalebne „wypadki przy pracy”: fragmenty ról, strzępy dialogów, przebłyski scen, które stają się obchodzącą teatralna prawdą – te „niedopilnowane”, w których wykonawcy zrywają się wreszcie z uwięzi, jaką jest mikrofon z antenką. Dominika Ostałowska stojąca na proscenium z zakonserwowanym ludzkim mózgiem i prowadząca monolog rozbity na dwie replikujące sobie postaci, dwójka głównych bohaterów wyrywająca się na chwilę wolności ze szpitalno-więziennej izolacji. No tak, ale to są rzadkie chwile, gdy do Efektu – jakby wbrew zamierzeniom reżyserki – wkrada się teatr.

Reszta przedstawienia każe westchnąć ku cieniom nieodżałowanej Niny Andrycz, która to, siedząc na wyjątkowo dotkliwym przedstawieniu w swym macierzystym teatrze, westchnęła w swój niezapomniany sposób: „Boże, jakież to nużące”. Non plus ultra. Męczy robiona naturalność i powtarzalność aktorskich środków Łukasza Simlata (Tristan), nuży rzekoma prawda mówienia i „spontaniczność” Agnieszki Pawełkiewicz (Maja), podszytą aktorską pustką – w dialogach tej dwójki słychać właśnie często okrucieństwo mikrofonu, bezbłędnie wykrywającego kompletne mijanie się w dialogu. Irytuje Krzysztof Stroiński (Toby), w którego grze mikroport wykrywa nie tylko udawanie naturalności, ale złośliwie podkreśla jeszcze problemy dykcyjne.

Jako że przedstawienie Agnieszki Glińskiej to twór nowoczesny – co pewien czas w tylnej ścianie scenografii Agnieszki Zawadowskiej oglądamy filmik, a w nim kontury postaci bohaterów lub artystyczną kompozycję z gatunku „na każdy temat”, której treści i znaczenia nie podejmuję się Państwu wytłumaczyć.

Może kiedyś szczęsnym trafem w Teatrze Studio tuż przed spektaklem wysiądzie nagłaśniająca aparatura i przedstawienie wreszcie odbędzie się z dźwiękiem dochodzącym do widzów bez kłopotliwego pośrednictwa techniki. Życzę im tego z całego serca. Bo aktorzy uwolnieni od mikrofoniku na druciku będą mogli wreszcie coś zagrać. Oby zagrali.

20-03-2015