Prinuditielno i niepricziom

Fot. Magdalena Ośko  

Do czasów wielkiego kryzysu państwowości rosyjskiej, tzw. Wielkiej Smuty (1605-1613) oraz licznych nieszczęść ją poprzedzających rosyjscy artyści powracali i powracają – o dziwo – nader chętnie. Bo w sumie wszystko się dobrze skończyło: Dymitr Samozwaniec wraz z Polakami został pokonany, a na tron wstąpiła panująca z wielkimi sukcesami aż do rewolucji październikowej dynastia Romanowów.

Wszystkie zabójstwa, knucia, intrygi, zdrady, krzywoprzysięstwa i wiarołomstwa doprowadziły mimo wszystko do wzrostu potęgi Rusi moskiewskiej, a ich „posmutowe” kontynuacje można było już pomieścić w ramach normalnych rozgrywek w walce o tron, władzę, miejsce w historii, pieniądze, wzrost potęgi dynastii oraz kraju itp., itd.

Modest Musorgski tytułowym bohaterem swej opery uczynił cara Borysa Godunowa – postać wybitną, acz pechową, która w wyniku wielkiego głodu, wędrówek i ruchawek niemiłosiernie uciskanych chłopskich mas, wyniszczenia warstwy bojarskiej przez Iwana Groźnego oraz innych nieszczęść straciła polityczne znaczenie, umacniane przez kilkanaście lat nieprzerwanych sukcesów. Godunow zmarł w kwietniu 1605 roku, pogrążony w rozpaczy, czując na plecach oddech polskich i kozackich wojsk zbliżających się do Moskwy z uzurpatorem Dymitrem na czele.

Aby wzmóc dramaturgiczną moc swego libretta, Musorgski wprowadził do niego niepotwierdzony przez historyków motyw rzekomego zabójstwa, jakie walczący o tron Godunow miał popełnić na małoletnim synu Iwana Groźnego – Dymitrze (1591), a w drugiej wersji swego dzieła rozpędził się na całego: dodał wątek miłosny (Dymitr Samozwaniec pałający gorącym uczuciem do pięknej i wyrachowanej Maryny Mniszech, która nie darzy go uczuciem, za to marzy o carskiej koronie), wzmacniając go jeszcze watykańskimi intrygami jezuity Rangoniego, który namawia Marynę do uczynienia z Rosjan katolików. W rezultacie powstał typowy operowo-historyczny fresk, w którym doniosłe dziejowe wypadki „okraszone” są morderstwem z przeszłości, skutkującym bolesnymi wyrzutami sumienia. Są tu również liczne intrygi mające przemożny wpływ na bieg wielkich historycznych wypadków, jest końcowa śmierć głównego bohatera no i nieodzowne miłosne uniesienia. Libretto drugiej wersji (1872) kończy się lamentem reprezentującego lud Jurodiwego nad smutnym losem prawosławnej duszy i głodnej Rusi, która z nadejściem wroga ma się pogrążyć w „nieprzejrzanych ciemnościach”. Ale wszyscy wiedzą, że to tylko takie „strachy na Lachy” (wyrażenie tutaj akurat bardzo à propos), bo na koniec przecież Lachów i Samozwańca się przegoni, Marynę i jej tatusia wojewodę – internuje (na całe dwa lata!), a Ruś moskiewska umocni się w przybranej kilkanaście lat wcześniej roli „wschodniego Rzymu”.

Dyrektorka poznańskiej opery Renata Borowska-Juszczyńska prowadzi odważną politykę, angażując do realizacji kluczowych pozycji swego repertuaru wybitnych reżyserów z teatru dramatycznego bądź wręcz alternatywnego. W ostatnich sezonach mieliśmy: Parsifala zrealizowanego przez grupę duńskich artystów z teatru Hotel Pro Forma, Rycerskość wieśniaczą Leszka Mądzika i Pajace Krzysztofa Cicheńskiego, Don Giovanniego w reżyserii Pippa Delbono i wreszcie Halkę zrealizowaną przez Pawła Passiniego. Zaś reżyserię Borysa Godunowa Borowska-Juszczyńska powierzyła kolejnemu artyście niezwiązanemu na co dzień z operą – Iwanowi Wyrypajewowi.

Debiutujący w roli reżysera operowego Wyrypajew w przedpremierowych wypowiedziach deklarował absolutną wierność librettu, wyraziste podanie tekstu, a zarazem pójście za rytmem i frazą muzyczną. Obiecał także, iż zrezygnuje z jakichkolwiek chwytów inscenizacyjnych czy reżyserskich unowocześniających muzyczno-słowną narrację. Głównym bohaterem jego spektaklu nie miał zostać nękany wyrzutami sumienia Godunow ani też prawosławny mnich Grisza Otriepiew alias „cudem ocalały” Dymitr, ani targana imperatorskimi ambicjami Maryna Mniszech, lecz rosyjski lud – przymierający głodem, bojący się pałki prystawa, sławiący najpierw Godunowa, a potem Samozwańca, mogący pójść za każdym, kto tylko przyrzeknie mu cokolwiek ponad jego aktualną nędzną egzystencję.

Jak to wyglądało w praktyce, czyli na scenie podczas premiery? Ano nijak. Główną bolączką inscenizacji Wyrypajewa jest jej denerwująca statyczność. Owszem, muzyka Musorgskiego jest niezwykle trudna i nie sposób ją śpiewać, wykonując gwałtowne wygibasy, ale trzy i pół godziny śpiewania niemal w bezruchu to stanowczo za dużo jak na wrażliwość dzisiejszego widza teatralnego, także tego, który pofatygował się do opery. Wysoki wokalny kunszt wszystkich bez wyjątku wykonawców (wyróżniłbym wśród nich Rafała Siwka – Godunowa, Krzysztofa Bączyka – mnicha Pimena i Magdalenę Wachowską – Marynę) nie wynagradza operowemu widzowi braku teatralnej akcji wyrażonej innymi środkami. Gdyby spektakl trwał półtorej godziny, może mniej bym zwracał uwagę na twardość sprężyn w fotelach Teatru Wielkiego, ale – niestety – tak się składa, że dzieło Musorgskiego jest doprawdy monumentalne, również w swym wymiarze czasowym.

Scenografia jest ledwie zarysowana, co w intencji reżysera miało spowodować to, że widzowie całą swą uwagę skierują na liryczno-dramatyczne koleje losu i „duszne męki” bohaterów, oddane przez tekst i muzyczną frazę. W pierwszym i drugim akcie ciemną przestrzeń sceny wypełnia ogromna konstrukcja przedstawiająca zarys jakichś budowli zwieńczonych cerkiewnymi kopułami. Ogromna, lecz zaledwie naszkicowana przez jasne kontury, dzięki czemu mamy swobodny wgląd w całą głębię sceny. I cóż tam widzimy? No właściwie nic, bo tylna część scenicznej przestrzeni jest słabo zagospodarowana przez aktorskie działania – prawie wszystko rozgrywa się na wąskim stosunkowo pasie proscenium i przodu sceny. Sądzę, że ta pomysłowo zaprojektowana konstrukcja mogłaby zostać wykorzystana w sposób znacznie intensywniejszy, wzorem Meyerholdowskich „machin do grania” z okresu porewolucyjnego, dając aktorom rozliczne możliwości już nawet nie wspinania się, skakania itp. (w operze to raczej niemożliwe), ale choćby poruszania się gdzieś w środku, wynurzania się spoza (to zostało zrealizowane dwukrotnie – stanowczo zbyt rzadko), ogrywania przez aktorów bycia tu (przed) i tam (za) konstrukcją.

Natomiast akt trzeci to już jakieś kuriozum – przestrzeń gry całego tłumu solistek, solistów i chóru ograniczona jest właściwie do proscenium, bowiem tuż za nim zwisa szeroki na całą scenę arras, mający być zapewne nawiązaniem do analogicznych ozdób z komnat królewskich na Wawelu – jednego z symboli ówczesnej potęgi polskiego państwa. Gdy akcja na tym skrawku sceny ogranicza się do miłosnych i politycznych intryg Grigorija-Dymitra, Maryny i Rangoniego, nie ma jeszcze powodu do zmartwień i narzekań, gdy jednak wpada tam tłum magnatów i dworaków wojewody Mniszcha, robi się tam taki tłok, że trudno jest biednym scenicznym wykonawcom ruszyć którąkolwiek z kończyn, nie mówiąc już o tułowiu. W takich oto warunkach ta „potężna gromadka” musi wykonać zapisany przez Musorgskiego w partyturze finałowy polonez, który ogranicza się tutaj z konieczności do jakichś nieśmiałych, niezdarnych podrygów.

„Co reżyser chciał przez to powiedzieć?” Dobre pytanie, na które jest w stanie odpowiedzieć tylko on sam, bo biedny widz gubi się tutaj w niejasnych, słabo umotywowanych spekulacjach.

Dopiero drugi obraz czwartego aktu rozegrany jest w scenerii, która jest mądrze wykorzystana, tyle że łatwo jest wykorzystać pustą scenę z samotnym prawosławnym krzyżem wzniesionym w jej przedniej części. Tłum chórzystek i chórzystów ma nareszcie miejsce, by poswawolić, znęcając się nad schwytanym bojarem Chruszczowem, a potem witając „przez Boga ocalonego i ukrytego” Dymitra Samozwańca.

Na koniec kilka zdań o kostiumach: Katarzyna Lewińska, ich projektantka, wypowiadając się w zamieszczonym na stronie Teatru Wielkiego filmie, objaśniła swą ciekawą koncepcję, by stroje rosyjskie przedstawić „pozahistorycznie”, uwypuklając ich typowo narodowe, w znacznym stopniu ponadczasowe cechy. Sądzę, że ta koncepcja dała świetny rezultat: stroje rosyjskiego dworu i ludu są piękne – kiedy trzeba mamią oczy swym przepychem, a kiedy trzeba – skromną przaśnością. Niestety, stroje z „polskiego” aktu III kryją w sobie zbyt wiele zagadek. Obok skromnie, acz gustownie skrojonych kontuszy pojawiają się tam bowiem kostiumy typowo zachodnie, ozdobione na ogół obszernymi kryzami. Czyżby Lewińska i Wyrypajew chcieli zasugerować, że dwór wojewody sandomierskiego, krajczego koronnego Jerzego Mniszcha, był obiektem infiltracji nie tylko ze strony Watykanu (Rangoni), ale także mocarstw zachodnich?

Tego typu wątpliwości, niespójności, luki, niedopowiedzenia królują w odbiorze tego monumentalnego dzieła, które jednak z pewnością znajdzie sobie trwałe miejsce w repertuarze Teatru Wielkiego ze względu na swe walory czysto muzyczne – świetną pracę orkiestry, bardzo dobrą chóru, no i znakomitą formę kilkorga solistów.

17-08-2016

galeria zdjęć Borys Godunow, reż. Iwan Wyrypajew, Teatr Wielki im Stanisława Moniuszki w Poznaniu ZOBACZ WIĘCEJ