Przydługie, ale momentami fajne. Z życia wzięte

fot. Monika Stolarska  

Jeśli spodziewamy się, że na deskach Teatru Polskiego w Poznaniu (Scena w Malarni) odegrana przed nami zostanie porządna inscenizacja Kordiana i chama Leona Kruczkowskiego, to po mniej więcej kwadransie przekonujemy się, że jesteśmy w błędzie. Ale nic to, bo w zamian otrzymujemy (jak to wypada napisać w recenzji) „krwisty kawał współczesnego życia ukazany w krzywym lustrze satyry”, „panoramiczny obraz wielu środowisk społecznych” i „unaocznienie bolesnych traum i konfliktów zatruwających życie Polaków i Polek”.

Gdy spektakl się zaczyna, jego przesłanie wyświetlone jest na dwóch ekranach zawieszonych po obu stronach sceny – ot, żebyśmy mieli pełną jasność, o co tu chodzi. (Tekst owego przesłania można też przeczytać na stronie internetowej Teatru Polskiego, ale nie każdy tam zagląda). Generalnie chodzi o to, że panujący w Polszcze przez kilka stuleci, nacechowany przemocą ustrój folwarczny odbija się nam po dziś dzień egzystencjalną czkawką w postaci wszechpanującej agresji, nieufności wobec tego, co obce czy nowe, potakiwactwa, rozmaitego rodzaju lęków oraz fobii itp., itd.

W owym „słowie wstępnym” do spektaklu jego twórczynie i twórcy nawiązują wpierw do powieści Kruczkowskiego. Ich zdaniem, polski „naród” jest tam najsilniej zdefiniowany poprzez „wszechobecną przemoc i niesprawiedliwość społeczną. (…) Młody autor ucisk i niewolę widzi nie w sytuacji geopolitycznej kraju, lecz w obowiązujących stosunkach społecznych, w których garstka panów poniża szarą ciżbę chłopską”.

A jak to wszystko się ma do naszego „dzisiaj”? Ano tak, że „przemoc tamtego czasu daje o sobie znać w relacjach rodzinnych, w stosunku rodziców do dzieci, partnerów do siebie nawzajem, pracodawców do pracowniczek, obywateli do instytucji państwowych i vice versa”.

Przywołany potem zostaje słynny esej Andrzeja Ledera z naczelnym zawartym w nim wnioskiem: dzisiejsze relacje międzyludzkie w Polszcze „jak zaczarowane, odtwarzają wzorzec folwarczny”.

Prezentacja tego przesłania na samym początku ma swoje poważne konsekwencje: upodabnia mianowicie spektakl do naukowego wywodu, który ma udowodnić słuszność wyświetlonej na ekranie tezy. Czy jakiekolwiek przedstawienie teatralne się do czegoś takiego nadaje? Bardzo wątpię, a wątpliwości moje potwierdzone są przez cały ciąg dalszy Kordiana i chama w Teatrze Polskim. Co nie znaczy, że spektakl ten stał się w moich oczach totalną porażką. Ocaliły go, że tak powiem, „efekty uboczne” obszernego, z górą dwugodzinnego, „teatralno-naukowego wywodu”, które z pewną dozą sympatii wkrótce przywołam.

Treść poszczególnych scen – nie tylko tych wziętych z powieści Kruczkowskiego, lecz także tych napisanych przez twórczynię spektaklu, Joannę Bednarczyk, przy współudziale aktorek i aktorów – szkicowo zaprezentuję później, w ramach mojego „wywodu recenzenckiego”, dowodzącego niezbitej słuszności mojej oceny. Teraz pora na relację, w jakiej się to wszystko rozgrywa scenerii, w jakim rytmie, no i jakie reżyserka ma pomysły na zagospodarowanie aktorskich działań.

Sceneria jest ciekawa i niewątpliwie wspomagająca akcję. Przede wszystkim warto zaznaczyć prosty, acz umykający z czasem uwadze widza fakt, że scena oddzielona jest od widowni solidnym, metalowym ogrodzeniem. Jaki to ma być dla nas sygnał? Że jesteśmy (na razie) bezpieczni, siedząc tu i obserwując „zza płota” ów sceniczny folwark z jego wszelkimi, dokładnie nam unaocznionymi anomaliami? Z rzadka tylko jakaś postać otwiera furtkę znajdującą się pośrodku tego ogrodzenia i działa na proscenium, tuż przed pierwszym rzędem widowni.

Najważniejszy „prosceniowy” dialog rozgrywa się między elegancko ubraną kobietą – personifikacją Warszawy (Ewa Szumska) i „chłopcem z Podlasia” (Paweł Siwiak), wyruszającym wprost z pociągu „na podbój stolicy”. Jak owe, dość skrupulatnie odnotowane w akcji spektaklu, konkwistadorskie zapędy „słoików” z prowincji mają się do ustroju folwarcznego, pańszczyzny, klasowego ucisku, przemocy, ciemnoty? Ano, jakoś się pewnie mają. Ale o tem potem.

Po lewej stronie, zaraz za ogrodzeniem, postawiony jest nieśmiertelny „zestaw nowomieszczański”: mały stoliczek, stojąca lampa z abażurem i obszerna kanapa – miejsce idealne dla niezmordowanego snucia rodzinnych dialogów. Za kanapą stoją trzy wysokie drewniane konstrukcje służące a to za ekran dla (jakże by inaczej w dzisiejszym teatrze?) scen filmowych, a to (po przesunięciu z lewej strony na środek) za drzwi wejściowe do mieszkania, a to za miejsce dyskretnego przeczekania co poniektórych scen przez aktorki bądź aktorów niebiorących w tych scenach udziału. Na jednej z owych konstrukcji zawieszone są przedmioty ciut „folwarczne”: pęk kluczy na metalowym kółku, dzwonki owcze, grabie. Elementem „niefolwarcznym” są tu drewniane protezy, które nie wiem, co mają w tym kontekście znaczyć, bo nie chodzi tu chyba o lekarską opiekę nad włościanami, okaleczonymi w wyniku prac polowych.

Pośrodku, na froncie sceny, mamy obszerny, prostokątny stół, który de facto jest dwoma stołami o kształcie trójkąta. Na stole stoi radio tranzystorowe, które od czasu do czasu przemawia ludzkim głosem. Im dalej w prawo, tym robi się coraz ciekawiej, mamy tu bowiem na pierwszym planie położoną na płask elektryczną gitarę, na której ochoczo, bez krępacji pogrywają aktorzy i aktorki niebiorący/niebiorące udziału w dialogach, a z tyłu jest „stanowisko filmowe” z podręczną kamerą. Produkowane są tu obrazy rzucane na „ekrany” z drewna, z reguły są to po prostu zbliżenia twarzy aktorek i aktorów – ot, taki stosowany już powszechnie alians Melpomeny z Dziesiątą Muzą.

Podczas premiery nastąpiła „techniczna skucha”, ponieważ wysiadły baterie (kamery? rzutnika?), co zakłóciło dialog między indyferentnym narodowościowo chłopem (Konrad Cichoń) i młodym szlachcicem-patriotą polskim (Alan Al-Murtatha), wyzwalając jednocześnie w obu tych aktorach talenta improwizacyjne, których erupcja nagrodzona została zasłużonym brawkiem.

W głębi mamy dwie wnęki: kuchenną i łazienną, ze standardowym wyposażeniem.

Wszystkie te elementy scenografii tudzież rekwizyty nie są pozostawione bezczynnie – są intensywnie ogrywane (z gitarą i kamerami na czele; wyjątek stanowią tu zawieszone na drewnianej konstrukcji, szczegółowo wymienione przed chwilą klucze, protezy itd.), a niespieszne przemieszczanie się aktorek i aktorów pomiędzy nimi, nadające spektaklowi rytm, określiłbym wręcz jako „kunsztowne”.

Pora na zapowiedzianą już prezentację treści poszczególnych scen. Uprzedzam, że sceny z powieści Kruczkowskiego stanowią tu zdecydowaną mniejszość. Ograniczę się do, na oko, pierwszej godziny spektaklu, bo zrelacjonowanie, nawet bardzo skrótowe, całości zdecydowanie przekracza objętościowe granice recenzji, nawet internetowej.

Scena pierwsza, filmowa, wyświetlana w kółko na „ekranach” z drewna to scena chłosty. Przywołuje motyw folwarku. Potem odzywa się radio, opowiadając w formie wywiadu o losach bohatera Kordiana i chama, Kazimierza Deczyńskiego. Dalej mamy wizytację wiejskiej szkoły przez dziedzica (Alan Al-Murtatha), który napomina pochodzącego z chłopów nauczyciela, że skoro się już trochę wysferzył, to powinien dbać o umocnienie ciemnoty wśród chłopstwa, a w każdym razie nie buntować i nie „wichrzyć”.

Przechodzimy do współczesności – kolejna scena zaczyna się od parzenia herbaty z torebek w szklankach z uchwytami, rozmowa koncentruje się na wykonawstwie murarskim. Potem mamy typową sąsiedzką kłótnię o psa, który daje o sobie znać wokalnie, gdy właściciele wychodzą z domu. Kłótnia jest bardzo wiarygodnie „z życia wzięta”, dialog świetnie napisany. Stopniowe wygaszenie kłótni rozpoczyna się od entrée córki właścicieli psa (Aleksandra Samelczak) – studentki, która właśnie dostała grant na badanie sieci neuronowych i wybiera się na rok do Szanghaju, wywołując panikę u rodziców, w tym zwłaszcza u ojca (Jakub Papuga), który nie jest w stanie się oswoić z tak daleką przestrzennie i kulturowo podróżą córki. Zmiana jego nastawienia dokonuje się wraz ze zmianą rozmówcy – jest nim (chyba) ktoś z rodziny (Konrad Cichoń) – teraz tata nie kryje dumy z osiągnięć córki, przy czym ten wybuch rodzicielskiej dumy zakłócony jest nieco informacją, że aglomeracja szanghajska liczy sobie 26 milionów dusz. Jego rozmówca, który podczas dialogu rodzinnego szukał czegoś intensywnie w telefonie, oszałamia ojca informacją, że stojący „od zawsze” na stole świecznik jest zabytkiem wartym 1600 złotych. Znacząca ciekawostka: dialog ojca z „kimś z rodziny”, prowadzony oczywiście na kanapie, odbywa się „przez córkę”, która siedzi w środku, między rozmówcami.

Przed ogrodzenie wychodzi teraz wokalistka-nauczycielka (Ewa Szumska), która śpiewa po angielsku nastrojową piosenkę o insanity, zakończoną wnioskiem, że no time to hate. Z jej monologu, wypowiedzianego w trakcie pozbywania się scenicznego kostiumu, biżuterii oraz peruki, dowiadujemy się, że jest „artystką garażową”, ledwo wiążącą koniec z końcem, żyjącą z nauczycielskiej pensji w pomieszczeniu, w którym przecieka dach. Obiektem jej nienawistnej zazdrości jest bogata kuzynka z paznokciami „zrobionymi” za niebotyczną sumę, uzupełnionymi torebką, sukienką, obuwiem itd. z najlepszych domów mody. W trakcie jej monologu przez scenę przemieszcza się owa kuzynka (Kornelia Trawkowska), demonstrująca bezwstydnie wszystkie te atrybuty bogactwa. Krewna owa nie kryje się z pogardą wobec nauczycielskiego stanu, prowokując dyskusję na temat belferskich dochodów i ich związku z narastającą liczbą narzuconych przez zwierzchność powinności. Teraz dyskusja między kuzynkami przenosi się z powinności na nieruchomości: stary wiejski dom, choć całkowicie odnowiony, nie odpowiada już nowobogackim aspiracjom – gotowy jest projekt nowego domu, który nauczycielka-piosenkarka określa jako totalne bezguście. Dla niej stary, odnowiony dom jest najlepszym miejscem do zamieszkania. Tyle że zapach wsi emanujący z jego ścian, wciąż uchwytny, zachwycający wokalistkę, jest czymś nie do zniesienia dla kuzynki – chyba zanadto przypomina jej dzieciństwo – wiejskie, lecz najwyraźniej niezbyt sielskie.

Dalej mamy wspomnianą już scenę dialogu patriotycznego panicza oraz indyferentnego patriotycznie, antypowstańczego, procarskiego chłopa, urozmaiconą podczas premiery wyczerpaniem się baterii oraz autotematyczną improwizacją Al-Murtathy i Cichonia. Konkluzję wygłasza młody szlachcic, dzieląc ojczyznę na Polskę „A” (chodzi chyba o tę szlachecką) i Polskę „B”, tę chłopską, niewrażliwą na kwestie wyzwolenia narodowego.

Młody reprezentant klasy wyższej snuje następnie opowieść o spotkaniu z innym polsko-pańskim młodzieńcem w salach (zapewne) Zamku Królewskiego w Warszawie, w pobliżu miejsca nocnego spoczynku cara.

Na koniec obaj antagoniści solidarnie zakładają sobie na głowę emaliowany garnek i jego pokrywkę.

Kolejną (świetnie napisaną) sceną jest „kanapowy” dialog o demonstrowaniu świeżo-inteligenckiej erudycji podczas dyskusji o charakterze niby-towarzyskim, gdy trzeba błysnąć „wiedzą last minute” i znajomością „kanonu” (Kant, Ulisses itd.). Otóż, nie warto panikować, jeśli się ma pod ręką telefon z dostępem do Google’a. Gorzej, kiedy nie ma zasięgu. Co wtedy począć? Prześmieszna jest lista gaf popełnionych przez kanapowych rozmówców oraz głupot „wciśniętych” przez nich różnym ludziom, także nauczyciel(k)om.

Dalej mamy wspomnienie z chłopięcego dzieciństwa o samotności w oczekiwaniu na matkę w towarzystwie psa, kiedy jedyną rozrywką była obserwacja rozmaitych przejawów życia na osiedlu (sugestywny monolog Jakuba Papugi). Po czym przechodzimy do serii scen poświęconych przygodom prowincjonalnych „słoików”, skonfrontowanych ze stolicą naszego kraju.

Tutaj właściwie spektakl mógłby się spokojnie zakończyć, bo kolejne jego minuty, choć czasem okraszone jakimś satyrycznym, nierzadko autotematycznym wybuchem dramaturgicznej inwencji lub celną społeczną diagnozą, coraz bardziej się dłużą. Kordian i cham w Teatrze Polskim aż się prosi o dramaturgiczne cięcia! Szkoda tych kilku gejzerów przedniej satyry oraz kilku trzeźwych, przenikliwych obserwacji, które rozcieńczane są niepotrzebnym słowotokiem.

Nie sposób przy tym uznać, że wszystkie te sceny, cała ta nazbyt rozległa panorama społecznych relacji stanowi przekonujący dowód na słuszność przedstawionej na początku tezy. „Sceniczny wywód” rozmywa się, krążąc bezradnie wokół owej tezy, bo przecież spektakl teatralny to nie dysertacja doktorska i jego twórczynie oraz twórcy nie muszą niczego udowadniać. A tu na samym początku dali nam czytelny sygnał, że podejmą się takiego usiłowania.

Mają za to obowiązek dawać widzkom i widzom istotny materiał do przemyśleń. I trzeba przyznać, że poznański Kordian i cham taki materiał daje, co stanowi jego podstawową zaletę. Szkoda tylko, że materiał ów jest „efektem ubocznym scenicznego wywodu”, dość mocno rozcieńczonym, roztopionym w mętnawej, niedokomponowanej dramaturgii.

07-01-2022

galeria zdjęć Kordian i cham, reż. Joanna Bednarczyk, Teatr Polski w Poznaniu ZOBACZ WIĘCEJ