Psychodeliczne powroty

Imagine, reż. Krystian Lupa, Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera w Warszawie oraz Teatr Powszechny w Łodzi

W Imagine Krystiana Lupy scenę nieustannie nawiedzają widma przeszłości. Dialogi zmarłych buntowników, ikon ruchu hipisowskiego, przeplatane są reminiscencjami z wcześniejszych spektakli reżysera. Imagine jest bowiem opowieścią o powrotach – tych projektowanych, niemożliwych, nieudanych.

Cała pierwsza część spektaklu to rodzaj seansu, podczas którego wywoływani są kolejni przedstawiciele amerykańskiej kontrkultury lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych: Janis Joplin, Timothy Leary, Patti Smith, Susan Sontag, wreszcie John Lennon. Ich spotkanie od początku ma charakter wyobrażeniowy, rozgrywa się w jakiejś przestrzeni „pomiędzy”: między życiem a śmiercią, między teraźniejszością a przeszłością, wreszcie między realnością a iluzją. Być może jest ono tylko projektem w głowie obłąkanego Antonina (w domyśle: Artauda). To właśnie jemu, a ściślej mówiąc postaci kreowanej przez Grzegorza Artmana, powierza Lupa najważniejsze zadania pierwszej części spektaklu. Antonin, w sposób zamierzony przywołujący skojarzenie z autorem manifestu „Teatru Okrucieństwa”, jest inicjatorem tego „niemożliwego” spotkania oraz aranżerem poszczególnych sytuacji scenicznych. Figuruje w spektaklu jako przewodnik, ale też patron wszystkich idealistów, którzy przegrali walkę o lepszy, pozbawiony przemocy świat.

Artaud pojawia się tu również jako uśpiony głos sumienia amerykańskiej kontrkultury – zwołuje dawnych buntowników, piewców wolności, propagatorów świata bez granic, i zadaje im konkretne pytanie: co spierdoliliście? To pytanie powraca jak mantra i odnosi się zarówno do dziedzictwa hipisowskiej komuny, muzycznego przesłania Lennona, jak i refleksji filozoficzno-teoretycznej towarzyszącej tamtym czasom (Susan Sontag, Timothy Leary). „Pokonała nas pycha i narkotyki” – powie w pewnym momencie Carin (Karina Seweryn), ale wydaje się, że jej konstatacja jest dużym uproszczeniem. Dlaczego więc utopijne marzenia o wielkiej wspólnocie ludzkości nie mogły się spełnić? A może obietnice zawarte w słowach piosenki Lennona od początku brzmiały zbyt naiwnie? Sam Lupa zdaje się podsuwać argumenty za potwierdzeniem tej tezy. Ostatecznie poruszamy się w świecie zmarłych postaci i umarłych idei. Grzebanie w przeszłości nie przynosi żadnych rozwiązań, podobnie jak pozostawiony list-przesłanie Allena Ginsberga.

Powroty do przeszłości w Imagine obejmują także odniesienia do wcześniejszych spektakli reżysera: Factory 2, Wycinki, Macieja Korbowy i Bellatrix z Łaźni Nowej czy wreszcie warszawskiego Procesu. W odwołaniach do trzech pierwszych przedstawień powraca wątek utraconej wspólnoty i próby jej odtworzenia, z Procesem łączy zaś Imagine zabieg rozbicia tożsamości głównego bohatera (Antonin i jego sobowtór).

Najsilniej bodaj odbija się tu Factory 2 – nie tylko ze względu na kontestacyjny charakter Warholowskiej komuny, która znajduje swe przedłużenie w tajemniczym atelier Antonina, ale także z uwagi na próbę wytworzenia w Imagine szczególnego rodzaju współobecności aktorów, postaci i widzów, podobnej do tej, którą proponowało krakowskie przedstawienie. Gest powtórzenia dotyczy zarówno struktury tamtego spektaklu (aktorzy poruszają się w ściśle określonej i zamkniętej przestrzeni, która stwarza warunki laboratoryjne, sprzyjające przekraczaniu granic), jak i przeniesienia poszczególnych sytuacji czy konkretnych rozwiązań inscenizacyjnych. Artaud postanawia zarejestrować całe spotkanie zainicjowane w jego artystycznej samotni. Lupa określa jego działanie performansem, „mrocznym i samobójczym maniakalnym zapisywaniem”. Obsesyjne „zapisywanie” rzeczywistości charakteryzowało też działania Warhola, co w Factory 2 objawiało się nieustanną obecnością kamery na scenie. W Imagine działanie kamery nie jest aż tak ofensywne, co sprawia, że bohaterowie zachowują większą naturalność i powstrzymują ekshibicjonistyczne zapędy. Głębszy wydaje się też powód owej rejestracji, którą Antonin określa „demistyfikacją epoki”. W istocie bowiem dialogi, które słyszymy w pierwszej części przedstawienia, oscylują niezmiennie wokół mitów kontrkultury – jej słabości, skłonności do mistycyzmu i narkotykowej ekstazy, wreszcie utopijnego charakteru. Istotną rolę odgrywają tu także fragmenty wideo nagrane przed premierą spektaklu – przede wszystkim te, które ukazują aktorów w bardziej prywatnych wypowiedziach. Podobnie jak w Factory 2, zacierają one granice między fikcją a rzeczywistością, między ciałem a postacią, wreszcie między doświadczeniem prywatnym a tym, które wykreowane zostało na potrzeby spektaklu. „Właściwie nie wiem, czy jestem aktorką czy postacią” – słowa Marieliv (Ewa Skibińska) nie są w tym kontekście niczym odkrywczym, potwierdzają jedynie utrwalany sukcesywnie przez Lupę sposób budowania postaci poprzez aktorską improwizację i czerpanie z osobistych doświadczeń wykonawcy.

Znacznie ciekawsze od dość szablonowych stwierdzeń, które padają w rozmowach postaci, wydają się momenty transowe, muzyczne wtrącenia i zawieszenia akcji, wreszcie fragmenty, w których na plan pierwszy wysuwa się uwolnione od logocentrycznych powinności ciało. W taki sposób działa na bohaterów odtworzone na dużym ekranie nagranie utworu Don’t Let Me Down, wykonanego przez Beatlesów podczas ostatniego wspólnego koncertu na dachu budynku Apple Corps w 1969 roku. Żywiołową, taneczną i swobodną reakcję przyjaciół Antonina na wywołujący wspomnienia utwór przypomina nieco euforię, w jaką rezydentów Warholowskiej Fabryki wprowadzał Sweet Surrender Tima Buckleya. Pozostającą wówczas w tanecznej ekstazie Edie Sedgwick (Sandra Korzeniak) zastępuje w Imagine Tim (Julian Świeżewski), który w czarnej obcisłej sukience wije się przed resztą zgromadzonych. Podobieństwo obu scen wyrasta z tego samego gestu emancypacyjnego, podkreślającego performatywną/sprawczą moc ciała i muzyki.

Inny przykład hipnotyzującego zawieszenia akcji ma miejsce pod koniec pierwszej części spektaklu. Kiedy na scenie pojawia się John Lennon (Michał Lacheta) uczestnicy narkotykowego seansu traktują go jak świętego (wcześniej w ekstazę wprowadzi ich LSD i odczytany z pasją przez Michała Czachora fragment Skowytu Allena Ginsberga). Lennon objawia się tu jako Chrystus (Piotr Augustyniak nazywa go w swoim tekście z programu „przebudzonym wizjonerem”) – przyciąga jak magnes wszystkich spragnionych dobrej nowiny, nowego przesłania, ukojenia. Pogrążeni w transie uczestnicy stypy u Artauda rozbierają go, dotykają jego ciała, pragną obcować z jego „boskością”. Ich reakcja i ekstatyczna afirmacja ciała po raz kolejny przypomina scenę z Factory 2, kiedy oczarowani egzotycznością tybetańskiego tancerza (grał go Tomasz Wygoda) członkowie komuny wręcz rzucają się na jego pogrążone w uśpieniu ciało. Orgii z Lennonem nadaje Lupa wymiar symboliczny – projekcja zamykająca pierwszą część spektaklu przedstawia nagie ciała odlatujące w kosmos.

Choć w spektaklu wybrzmiewają w całości piosenki Beatlesów (Don’t Let Me Down, Strawberry Fields Forever) i Johna Lennona (Imagine), to jednak wydaje się, że właściwym kluczem do odczytania natury kontrkulturowego świata, który reprezentują przybysze zebrani w skromnych progach Artauda, jest transowy Venus in Furs The Velvet Underground, który powraca jako muzyczny leitmotiv spektaklu. To właśnie w tym utworze (skądinąd znowu przywołującym Warholowską Fabrykę) wyraża się mroczny i psychodeliczny charakter kontrkultury. Miarowy, hipnotyzujący dźwięk tamburynu nadaje całości wręcz rytualny charakter.

Rytm i klimat przedstawienia zmieniają się diametralnie w drugiej części. Można wręcz odnieść wrażenie, że mamy do czynienia z zupełnie nową opowieścią, nowym tematem i nowym bohaterem. O ile w części pierwszej słuchamy opartego na kontrapunkcie wielogłosu, o tyle część druga to przede wszystkim monolog zagubionego Antonina. Do głosu dochodzi tym razem zagłuszana wcześniej druga strona osobowości Artauda, owa „resztka jego rozumu”, którą reprezentuje Andrzej Kłak. Na początku oglądamy kilkuminutowy film – siedzący w samochodzie Antonin jest pasażerem podróżującym do bliżej nieokreślonego miejsca. Wyświetlany w pierwszej części spektaklu fragment Stalkera Andrieja Tarkowskiego podsuwa przypuszczenie, że chodzi o jakąś tajemniczą zonę – miejsce poza czasem, poza granicami państw. W pewnym momencie podróżnik każe kierowcy zatrzymać samochód i wysiada na zupełnym pustkowiu. Film się kończy, a jego akcja przechodzi w żywy plan – Antonin rozpoczyna swój improwizowany monolog na pustej scenie. Temat kontrkultury znika, pojawiają się natomiast chaotyczne rozważania o człowieczeństwie w dobie wojny i kryzysu uchodźczego oraz o poniżeniu człowieka, które jest następstwem tych procesów („Jak ocalić ludzką godność?” – to pytanie pozostaje bez odpowiedzi). Dywagacje Antonina tworzą kłębek porozrzucanych myśli, obfitują w niejasne, nużące, a przede wszystkim dość truistyczne stwierdzenia. Co jakiś czas na scenie pojawiają się inne osoby wchodzące w dialog z Artaudem-Kłakiem: jego wcześniejsze wcielenie, czyli Antonin grany przez Grzegorza Artmana, Napoleon (Michał Czachor) czy wreszcie Marieliv z poprzedniej części (Ewa Skibińska). Próbują oni wydobyć Antonina z matni jego własnych myśli. „Po co ci ten ocalony świat, ocalony człowiek?” – pyta Napoleon, a Marieliv przypomina o materialnym, cielesnym wymiarze ludzkiej egzystencji. Antonin pozostaje jednak głuchy na te podpowiedzi. Poszukując odpowiedzi na pytanie o przyczynę upadku człowieczeństwa, jeszcze bardziej zatapia się w sobie („Miałem kiedyś nadzieję, że istnieje jakieś my, a później to się wszystko rozpadło”), co ostatecznie doprowadza go do obłędu.

Ze swoim przesłaniem przybywają też kosmici (chyba najbardziej zaskakująca scena spektaklu!), nawołując do międzyludzkiego porozumienia: „Wyobraź sobie, że nie masz racji i nie ma jednej prawdy, a ja w prezencie dla ciebie wyobrażę sobie to samo”. Po powrocie z kosmicznej eskapady męską wersję Antonina zastępuje kobieta (Marta Zięba), ale również jej monolog rozbija się gdzieś o truizmy i mętne wizje. Wreszcie – wydaje się, że w obliczu niemożności sformułowania niczego, co podtrzymałoby dobrą energię pierwszej części spektaklu – na scenie pojawia się Piotr Skiba w roli obłąkanego Artauda (w programie jako AA), wykrzykującego enigmatyczne zaklęcia i proroctwa. „Trzeba zagospodarować ludzi pracą” – słyszymy powtarzane jak mantra słowa niedoszłego proroka. Myślę, że ten finał – mimo wysiłków i widocznego zaangażowania biegającego po scenie aktora – spotęgował jedynie towarzyszące całej drugiej części poczucie nadmiaru wątków i braku spójności. Wielka szkoda, że przenikliwa i ciekawie przedstawiona diagnoza z pierwszej części spektaklu przysłonięta została kilkugodzinnym „apendyksem”, wywołującym raczej zniecierpliwienie niż zainteresowanie widzów.

03-08-2022

galeria zdjęć Imagine, reż. Krystian Lupa, Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera w Warszawie oraz Teatr Powszechny w Łodzi ZOBACZ WIĘCEJ