Raz, dwa, trzy, duchem będziesz…

Pudełko, reż. Paweł Passini, neTTheatre, Centrum Kultury w Lublinie

Paweł Passini po raz kolejny ćwiczy się w dziadach. Po przedstawieniach [ˈdʑadɨ] oraz Dziady. Twierdza Brześć przyszedł czas na Pudełko. Drugą część dramatu Adama Mickiewicza, stanowiącą kręgosłup spektaklu, traktuje jak grymuar z zaklęciami. W ich użyciu pomagają mu: specjalista od Mirona Białoszewskiego – Jacek Kopciński oraz sam Białoszewski, utrwalony na magnetofonowych i filmowych taśmach (przy czym to właśnie on stoi w centrum i za pomocą swojej poezji wiedzie nas w kierunku obrzędu). Artysta i akademik sięgają do pozostawionego przezeń pudełka, a wyciągnąwszy artefakty, bawią się w wywoływanie duchów.

Dlaczego to robią? Na pewno nie dla uciechy z dekonstrukcji. To chyba ostatnia rzecz, która może zainteresować twórców Pudełka. Ich komitywa nie jest przypadkowa. Kopciński jako krytyk teatralny niejednokrotnie składał wyrazy uznania dla dzieł szefa neTTheatre, przyznając, że pociąga go jego projekt teatralny. Czemu ich drogi spotykają się akurat u drzwi do kaplicy? Nasza rzeczywistość hałaśliwie pulsuje neonowymi demonami, po co więc skandować „ciemno wszędzie, głucho wszędzie”? Jest tyle innych dróg mogących prowadzić do transu i transcendencji. Odpowiedź jest prosta i wybrzmiewa w spektaklu: „duchy są rzeczą przyjemną”. Zatem nie ma się czego bać, inna sprawa, że nie ma się też z czego śmiać. Atencja dla arcydramatu w naturalny sposób dryfuje dziś w kierunku zabawy, bo nie sposób romantyzmu traktować śmiertelnie poważnie, choć należy mu się podejście serio. Trudno więc o lepszego kompana niż Białoszewski, przez wzgląd na jego dystans zarówno do świata, jak i własnej twórczości oraz humor zawarty w realizowanym przezeń Teatrze Osobnym. Przypadkowe nie jest także połączenie awangardowego poety i wieszcza. Dość wspomnieć, że romantyzm (a Dziady w szczególności) za awangardę uważał Tadeusz Kantor, twórca niezwykle ważny dla Passiniego.

w trasie, w transie
Białoszewski, wędrując po Warszawie, często trafiał do mieszkania swej niewidomej przyjaciółki Jadwigi Stańczakowej (Anna Opolska). Nagrywał dla niej wiele rzeczy, między innymi własną prozę i wiersze. Stańczakowa uzbierała całe pudełko kaset z głosem poety. Były tam też wykorzystane w spektaklu Dziady. Część II. Passini jest wierny Białoszewskiemu i tak jak on nie dworuje sobie z narodowego wieszcza. Ceną za to jest redukcja humoru w Mickiewiczowskiej sferze przedstawienia. Dlaczego jednak brakuje go również w innych rejestrach? Grający poetę Paweł Janyst miał wiele okazji, aby się nim posłużyć, deklamując kwestie z takich utworów, jak: Sen, Osmędeusze, Szara msza czy Pamiętnik z powstania warszawskiego. Nie znaczy to jednak, że nastrój Dziadów całkowicie przykrywa autora Pamiętnika… Innego Białoszewskiego widzimy choćby na kipiących energią filmikach nagrywanych ze studentami, nie ma tam jednak obrzędu. W efekcie pojawia się pewna wątpliwość, czy twórców interesuje Białoszewski jako taki, czy może bardziej pociąga ich samotny poeta na dziewiątym piętrze „mrówkowca” – figura współczesnego guślarza? Ten, który w małym mieszkaniu kuchnię zamienia w kapliczkę, a gdy siedzi w pustym pociągu z Otwocka do Warszawy, powtarza w rytm stukotu kół: „A kto prośby nie posłucha, / W imię Ojca, Syna, Ducha”.

Stańczakowa słuchała próśb Białoszewskiego, podobnie jak otaczający poetę studenci polonistyki. Niewidoma kobieta rejestrująca głos, młódź nagrywająca nieme filmiki i on sam – literaturą dopełniający samotniczych obrządków, prywatnych guseł. Te trzy sfery próbują scalić Passini i Kopciński. To nie jest teatr wyobraźni, to próba materializacji wyobrażeń. Może z tego powodu ostateczny obraz jest nieostry. Treść gdzieś szumi, zlepia się, ciągnie, ale nie wlecze. Można wprawdzie uznać, że w tym pudełku panuje nieład, ale to jeden z tych bałaganów, gdzie mieści się tak wiele, że chce się… grzebać.

obraz na obrazie, za obrazem obraz
Teatralny świat kreowany przez Passiniego opisać można terminem z dziedziny fotografii: multiekspozycja. Tak jak w poprzednich przedstawieniach, tak i w Pudełku mamy kilka planów. Zacznijmy od podniebnego. Nad widownią, pod sufitem Centrum Kultury, na metalowych podestach przechadzają się aktorki w zwiewnych, białych sukienkach. Są jak Białoszewski – on także fruwał „sam przy suficie”. Sala Widowiskowa, gdzie odbywa się przedstawienie, była kiedyś kościołem, później zaś cerkwią – bez wątpienia nadaje się na kaplicę. Gdy Passini machnie ręką i duszyczki zejdą na dół, dostaniemy się we władanie reżysera i uczonego/performera, którzy w pierwszym rzędzie, plecami do widowni zawiadują tym, co przed nimi. Kopciński inicjuje akcję, dopowiadając i nakreślając kontekst. Interpretuje twórczość poety, zdradza szczegóły z jego życia, opowiada o swoich z nim przygodach, o tym, jak dostał tytułowe pudełko od Stańczakowej. Jest swego rodzaju przewodnikiem. Passini zaś, schowany za instrumentami, zawiaduje sferą dźwięku i ruchu: dyryguje, gra na syntezatorach, pilnuje sampli, dba o to, żeby całości towarzyszył odpowiedni elektroniczny puls, doprawiany co jakiś czas transowymi akordami elektrycznej gitary, jak z płyt formacji Earth.

Na scenie Janyst przechadza się pomiędzy rozrzuconymi oknami, nie wszystkie mają szyby. Puste ramy wzięto, być może, z wiersza gdzie, gdy ktoś wpada, to szybę wybija. Na ułożonym z nich stole pojawi się magnetofon z mikrofonem do nagrywania. Ten stary Grundig to artefakt, który pomoże wywołać ducha. W głębi osiem aktorek tańczy i recytuje Część II arcydramatu. Witalność i ekstatyczność ich działań kierują nas w stronę Haiti, gdzie także miało zawędrować owo pudełko kaset ze „strzępami obrzędu”. To atrakcyjny trop. Jednakże teatr to nie perystyl, gdzie tancerzy wudu dosiadają ich bóstwa – loa, a i szamaństwo Mickiewicza jest dyskusyjne. Niemniej wiemy, że tradycja polskiego romantyzmu jest w pewnym sensie plemienna, a już Jerzy Grotowski dostrzegł w wudu „haitańskie dziady”.

Scenę zamyka płótno, na nim wyświetlane będą kolejne wizualizacje, filmiki nagrywane przez artystów odwiedzających mieszkanie, gdzie żył Białoszewski, ale i te, rejestrowane przez samego poetę. Będą tam też odbicia tańczących w żywym planie aktorek. Jedna z nich „na głowie ma kraśny wianek” i cieniem kładzie się na obrazy miasta, przypominając, że większość lokatorów blokowisk pamięta jeszcze dziadkowe obejścia. Obrazy te zostaną pomieszane, ponakładane na siebie, zwielokrotnione. W finale pojawi się najmocniejszy z nich. „No mów, możesz mówić. Mów! Mów!” – krzyczy kilkuletni syn reżysera, biegający po pokoju, uciekający przed kimś, kogo nie widzimy – przed duchem? Odpowiada mu głos Białoszewskiego. Dziecko staje się guślarzem.

dogoń mnie, duchu
Oglądając Pudełko, mam wrażenie, że ze słowiańskiej zażyłości ze zmarłymi została nam ochota na gry i zabawy na grobach. Szczególnie upodobaliśmy sobie berka. Uciekamy, śmiejąc się z nieprawdziwego zagrożenia. Tymczasem gdzieś w głębi pragniemy, aby goniący nas duch okazał się rzeczywisty, chcemy poczuć jego łapska na naszym ramieniu. Mickiewicz każe zadać pytanie: czy to się już nie wydarzyło? Może teraz kolej na nas? Gonimy. Tylko jak złapać kogoś, kogo istnieniu nie dajemy wiary? Gdzie jest jego ramię? W teatrze? Passiniego zabawa w berka trwa. Na horyzoncie widnieją zapowiadane przez reżysera Widma Stanisława Moniuszki. Ćwiczenie się w dziadach to nauka wchodzenia w trans, może dlatego szef neTTheatre tak uporczywie wraca do Mickiewicza. Wierzę, że może pokazać nam to, co niektórzy zbywają śmiechem i drwiną – inną moc teatru. Bliższe tego były Dziady. Twierdza Brześć, ale i Pudełko stać się może kolejnym krokiem na drodze do rzeczywistego odprawienia „pełnego guślarstwa obrzędu świętokradzkiego”, w którym krzykniemy: berek!

15-02-2017

galeria zdjęć Pudełko, reż. Paweł Passini, neTTheatre, Centrum Kultury w Lublinie ZOBACZ WIĘCEJ