Recenzja fallogocentryczna

fot. Maciej Zakrzewski  

Więc zasadniczo miało być tak: wizerunek utopionej, martwej Ofelii z naznaczonymi szaleństwem, otwartymi oczami, unoszonej przez nurt strumyka (obraz Johna Everetta Millaisa z 1852 roku) miał być tłem dla akcji spektaklu Ofelia , która to akcja miała temu obrazowi zaprzeczyć. Bo postać córki Poloniusza, zarówno ta odmalowana przez Millaisa, jak i ta, która wyłania się z napisanej przez Stanisława Wyspiańskiego „sceny lirycznej” pod tytułem Śmierć Ofelii, nie zyskała uznania w oczach realizatorów spektaklu granego w Sali Wojciecha Drabowicza poznańskiej opery. A właśnie owa „scena liryczna” stanowiła libretto Ofelii, które ozdobił wspaniałą muzyką młody kompozytor Jerzy Fryderyk Wojciechowski.

Ofelia z tekstu Wyspiańskiego jawi się bowiem realizatorom poznańskiego spektaklu jako klisza kobiety w wyobrażeniu męskim, zdominowana przez fallogocentryzm autora: bez ojca, kochanka, władcy czy Jezusa Chrystusa nie jest w stanie samodzielnie egzystować, jej potencjał jest ujarzmiony i poddany męskim dziewiętnastowiecznym fantazmatom kobiety. „Cierpiąca «mowa kobieca»” jest tu „uwięziona w cierpiącym «męskim piśmie»”, jak to ujmuje Anna Kapusta w poświęconym Śmierci Ofelii szkicu Of(e/a)lliczność? Język „kobiecości” Stanisława Wyspiańskiego. Jak autorka tłumaczy ów skomplikowany neologizm? Otóż, „Of(e/a)lliczność” i obecna w nim „alternacja samogłoskowa «e:a» ma (…) na celu uwidocznienie zetknięcia w tekście miniatury dramatycznej dwu przeciwstawnych kodów symbolicznych kultury europejskiej. Kodu «Of(e)lliczności» – poszukiwania obecności podmiotu kobiecego oraz kodu «Of(a)lliczności» – mimowolnego ciążenia języka dzieła sztuki ku fallogocentrycznym, przedmiotowym przedstawieniom kobiety w tekstach kultury”.

Realizatorzy spektaklu Śmierć Ofelii w Sali Wojciecha Drabowicza niewątpliwie zgadzają się z taką interpretacją testu Wyspiańskiego (w programie powołują się zresztą na inny tekst Anny Kapusty – Gestalt Ofelii), w związku z czym postanowili zdekonstruować tę miniaturę dramatyczną w duchu feministycznym i przedstawić postać Ofelii w nowym świetle jako autonomiczny podmiot, niepoddający się żadnemu z możliwych zabiegów fallogocentrycznych.

Uważna analiza tekstu Wyspiańskiego nakazała Jerzemu Fryderykowi Wojciechowskiemu rozpisać partię Ofelii na dwie solistki, czyniąc tym samym „scenę liryczną” pełnoprawnym minidramatem. Reżyser spektaklu, Krzysztof Cicheński, skorzystał natomiast z jeszcze jednej możliwości podsuniętej przez kompozytora, który w partie wokalne swego dzieła wplótł fragmenty piosenek Britney Spears. W związku z tym Cicheński wzbogacił obsadę przedstawienia o postać Ofelii-Spears, którą gra tancerka, Diana Cristescu. Amerykańska supergwiazda ma być w tym „wyspiańsko-ofelijnym” kontekście jeszcze jednym, chyba nawet głównym elementem stanowiącym przeciwwagę dla młodopolskiego tekstu, nacechowanego fallicznością logocentryzmu. Już na samym początku ubrana w szary dres i dresowo zakapturzona wpatruje się nieruchomo w lustro, a gdy napotkamy jej wzrok, widzimy w nim zdecydowanie podmiotową determinację, żeby zrobić coś „niekobiecego”, po męsku złego i agresywnego. No i potem zaczyna się ostra męska jazda – Spears-Cristescu wywija na przykład przed lustrem zielonym parasolem, nawiązując do słynnego ataku piosenkarki na samochód zbyt namolnego paparazzo, a potem miota się na różne sposoby po scenie, nakłaniając między innymi obie Ofelie do zadawania wyimaginowanym przeciwnikom (bo chyba nie przeciwniczkom?) fachowo wyprowadzanych bokserskich ciosów – z pewnością patriarchalnie fallocentrycznych.

Oprócz postaci tańczonej przez Dianę Cristescu (jej włosy przykryte są ściśle przylegającą do głowy folią w nawiązaniu do innego słynnego gestu piosenkarki, czyli ogolenia się na łyso) Britney Spears przywołana jest także za sprawą stojącej po prawej stronie sceny wanny – to z kolei nawiązanie do wideoklipu piosenki Everytime, w którym gwiazda popełnia samobójstwo, zanurzając się „na wieki” w wodnych odmętach, wypełniających łazienkowy, hotelowy sprzęt o ponadnormatywnych rozmiarach. Obie poznańskie Ofelie dość często nawiązują do tego gestu i położenia, moszcząc się w białej wannie i śpiewając w niej aż miło! Ofelia II (Maria Antkowiak, ubrana w białą suknię ślubną – kolejne nawiązanie do męskich fantazmatów kobiecości) wręcz rozpoczyna swą sceniczną obecność od długiego leżenia w wannie – tak długiego, że można się wręcz przestraszyć, iż może to być odczytane jako potwierdzenie fallogocentrycznego stereotypu „kobiecej bierności” i „kobiecego poddania się nieuchronnemu losowi”, wyznaczanemu (żeby wszystko było jasne) decyzjami mężczyzn.

Zwłaszcza, że u podnóża wanny wyrastają ze scenicznej podłogi niewinnie białe, sielskie kwiaty, kojarzące się zarówno z tekstem Szekspira, jak i z łąką, bardzo plastycznie zobrazowaną w „lirycznej scenie” Wyspiańskiego. Natomiast w tle pomiędzy dwojgiem wielkich luster mamy ogromną tapetę przedstawiającą wspomniany tu na początku obraz Milllaisa z Ofelią odpływającą w dal z nurtem potoku, wpatrzoną martwym, nieruchomym wzrokiem w niebo. Jakby fallogocentrycznych tropów jeszcze było mało, Ofelia I (Maria Domżał) ubrana jest niczym wzorowa pensjonarka w białą bluzeczkę, białe rajstopki oraz plisowaną granatową spódniczkę, a jej włosy uplecione są w dwa blond warkoczyki „wzorowej uczennicy”. (Trochę nie przystają do tego pensjonarskiego stroju czarne buty na dość wysokim obcasie z mocującymi je na stopach paskami, zaciśniętymi powyżej kostek, ale może takie buciki nie uwłaczają już dziś pensjonarkom? A może ten egzemplarz obuwia to takie „oczko” puszczone do widzów, żeby już całkiem nie popadli w stereotyp?)

Dodajmy, że tym celowo nas mającym zmylić stereotypowym (i antystereotypowym) chwytom sprzyja śpiewany przez obie panie tekst Wyspiańskiego. Gdyby nie po męsku agresywna Diana Cristescu, gdyby nie scena boksu, gdyby nie kilka scen rzeczywiście dynamicznych, „niekobiecych”, moglibyśmy zostać fallogocentrycznie zmyleni.

Tu przyznam się z pewnym zażenowaniem, że nie przeczytałem informacji zawartych w programie i w zapowiedziach przed obejrzeniem i wysłuchaniem Ofelii, no i nie znam życiorysu oraz artystycznego dorobku Britney Spears. W związku z tym nie byłem w stanie w ubóstwie mego ducha wychwycić żadnych sygnałów dekonstrukcyjno-feministycznych, które owszem, opisałem powyżej, lecz dopiero po zapoznaniu się post factum z materiałem lekturowym, dołączonym do przedstawienia i jeszcze materiałem dodatkowym, znalezionym w Internecie (przy okazji odkryłem, że wideoklip Everytime jest naprawdę mocny i dobrze zrobiony).

Jednakowoż (teraz będzie najważniejsze) pomimo tego nieprzygotowania, spektakl bardzo mi się podobał: dwie piękne kobiety obdarzone niebiańskimi głosami w iście anielskim natchnieniu wyśpiewywały mistrzowsko skomponowaną partyturę wokalną Wojciechowskiego, osiągając zwłaszcza w świetnie zgranych duetach harmonię, którą chciałoby się podziwiać wiecznie, wołając w duchu: „Trwaj chwilo, jesteś piękna!”. Muzyczna wartość dzieła Wojciechowskiego i znakomite wykonanie tegoż dzieła (włączam do niniejszego peanu także wielkie uznanie dla Kameralnej Orkiestry Teatru Wielkiego i jej dyrygenta, Grzegorza Wierusa) zdominowały mój odbiór Ofelii, czyniąc mnie mocno uodpornionym na wszelkie dekonstrukcyjno-feministyczne sygnały. Obecność i aktywność trzeciej pięknej kobiety – Diany Cristescu – odebrałem jako czynnik rytmizujący sceniczną akcję, będący przeciwwagą dla tekstu, kontrapunktujący jego momentami ckliwą, „quasi-ludową” liryczność, sprzyjający atonalnej muzyce.

Czyli coś jednak do mnie dotarło, ale słabo i mało konkretnie. Wstyd mi trochę, bo mój odbiór Ofelii był chyba dość mocno nachylony w stronę fallogocentryzmu. Ale zasadniczo mi się bardzo podobało, tyle że nie z tych powodów, co trzeba.

10-04-2019

galeria zdjęć Ofelia, reż. Krzysztof Cicheński, Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu ZOBACZ WIĘCEJ