Ślizgiem po Ibsenie

 

Dramaturgia Ibsena, pozornie oswojona i sklasyfikowana, nie gości zbyt często na afiszu polskich teatrów, mimo rozmaitych prób jej „rewitalizacji”, do których mobilizowało choćby bogactwo projektów filologicznych, translatorskich i teatralnych realizowanych w ramach światowego Roku Ibsenowskiego (2006), ogłoszonego w stulecie śmierci wielkiego Norwega.

Wydaje się bowiem, że niezwykle trudno oczyścić ją z banalizujących uproszczeń, których wstydliwym świadectwem jest choćby wykładnia „kwintesencji ibsenizmu” sformułowana przez Olgę Dobijankę-Witczakową we wstępie do Wyboru dramatów wydanego w serii Biblioteki Narodowej (1984): „Skupienie się na jednej głównej sprawie, na jednej linii fabuły rozwijającej się z żelazną logiką, utrzymanie jednolitego, niezwykle poważnego tonu, nie urozmaiconego nigdy relaksowymi wstawkami pogodniejszych czy zgoła zabawnych epizodów (…) – wszystko to sprawia, że sztuki Ibsena tak silnie potrafią oddziałać na odbiorcę”. Na szczęście od tamtego czasu (głównie w ostatniej dekadzie) ukazało się kilka ważnych tekstów, które podważyły ten anachroniczny model myślenia o jego twórczości, akcentując jej hybrydyczną strukturę, odporną na jednoznaczne klasyfikacje. Powoli zaczynają one również przenikać do teatru, czego najbardziej spektakularnym przykładem były inscenizacje Nory Thomasa Ostermeiera w berlińskiej Schaubühne (2002) czy Peer Gynta Pawła Miśkiewicza i Doroty Sajewskiej w warszawskim Teatrze Dramatycznym (2007).

Jednym z głównych zafałszowań interpretacyjnych jest narzucenie dziełom Ibsena, posądzanym o dydaktyzm, jednolitego, „poważnego tonu”. Sam pisarz, donosząc w liście do Hegla z 1882 roku o ukończeniu Wroga ludu, wskazywał, że jego nowy utwór ma wiele cech komedii, za którą kryje się wszak poważne przesłanie. Jan Kott w eseju Ibsen na nowo odczytany („Dialog” 1981, nr 7) przypomniał z kolei wierszowany Epilog do „Upiorów” napisany przez Jamesa Joyce’a, który dokonał „dekonstrukcji patetycznej tragiczności” jednej z najbardziej mrocznych sztuk wielkiego Norwega przez wydobycie na powierzchnię jej komediowego potencjału. Odsłonięcie tej niespoistości estetycznej Ibsenowskiego dzieła, otwartego na antymieszczańską farsę i groteskę, było dla krytyka argumentem na rzecz wyprowadzenia go z okopów realizmu (w historycznym wariancie – naturalizmu) i umieszczenia w orbicie współczesnego dramatu, który ową niejednolitość tonacji sprzężoną z niespójnością świata przedstawionego nie tylko oswoił, ale wręcz manifestacyjnie wyostrzył.

Jabrzyk zdaje się stosować strategię reżysera-włamywacza: nie interesuje go całość dzieła, z którego bierze jedynie to, co pasuje mu do jego koncepcji. Jeszcze bardziej radykalną próbę jego uwspółcześnienia podjęli autorzy tomu Ibsen. Odejścia i powroty (Kraków 2010), konfrontując dramaturgię autora Nory, obdarzoną ogromnym potencjałem społecznym, z teoriami performatywności, co pozwoliło nie tylko podważyć tezę o jej monolityczności, lecz także wyłuskać zeń te aspekty, które świadczą o jej przełomowym, rewolucyjnym wręcz znaczeniu dla współczesnego teatru. W ujęciu duetu redaktorów, Małgorzaty Sugiery i Mateusza Borowskiego, sztuki Ibsena – uznawanego niemal powszechnie za klasyka starego dramatu (w przeciwieństwie choćby do Strindberga) – wyznaczają w istocie moment zwrotny w historii nowożytnego teatru, kiedy to odpowiedzialność za kształt i sens świata przedstawionego zostaje przerzucona na widzów, którzy powołują do istnienia wiarygodną fikcję dzięki zasobom własnej pamięci i wyobraźni. Wydaje się, że to właśnie odkrycie performatywnego oblicza Ibsena (zauważalnego, jak sądzę, jedynie w niektórych tekstach) zainspirowało twórców najnowszej produkcji olsztyńskiego teatru, która jest zarazem spektaklem dyplomowym czwartego roku Policealnego Studium Aktorskiego im. Aleksandra Sewruka.

Performatywną zasadę spektaklu ujawnia zwłaszcza jego początek. Młodzi ludzie, przebrani w osiemnastowieczne fraki, żaboty i peruki, witają się nonszalancko z widzami, po czym rozpoczynają – uwolniony od wszelkich znaczeń – przegląd min, gąb i póz. Po chwili zręcznie wyswobadzają się z teatralnych kostiumów, by w samej tylko bieliźnie wziąć udział w iście dziecięcej zabawie. Na mokrej podłodze wypróbowują różne style ślizgów, posiłkując się pomarańczowymi, dmuchanymi fotelami, używanymi do kąpieli, a raczej do beztroskiego relaksowania się w wodzie. Ślizgi są coraz bardziej fantazyjne i coraz bardziej ryzykowne, dostarczają jednak mnóstwa radości. Zarazem te pierwsze aktorskie wprawki przybliżają Ibsenowską sztukę, której akcja rozgrywa się wszak w nadmorskim uzdrowisku, oferującym coraz liczniejszym pensjonariuszom kąpiele lecznicze. Niedawno otwarty zakład kąpielowy daje utrzymanie nie tylko doktorowi Stockmannowi i jego rodzinie (po długim okresie nędzy), ale jest również szansą na rozwój całego miasteczka, stymulując poziom zamożności jego mieszkańców. Dlatego dążenie bohatera do ujawnienia prawdy o zanieczyszczeniu wody, która truje kuracjuszy zamiast ich leczyć, skaże go na społeczny ostracyzm.

Takie muzyczno-choreograficzne introdukcje stały się już elementem osobnego języka reżysera Jacka Jabrzyka. W podobny sposób – swoistym koncertem aktorskich pomruków, świstów, szeptów, jęków, pokasływań i postękiwań – rozpoczynał on kaliską inscenizację Wieczoru Trzech Króli Szekspira. Zapętlenie postaci – „pensjonariuszy minionej świetności” – w przebrzmiałych frazach, urwanych gestach i natrętnie powracających szczątkowych zachowaniach w połączeniu z ich eksponowaną starością Łukaszowi Drewniakowi skojarzyło się z formą teatru Christopha Marthalera. W spektaklu olsztyńskim, który jest studenckim dyplomem, efekt nie może być dokładnie taki sam. Być może ekwiwalentem starości biologicznej staje się tu starość kulturowa, synonimowana przez wyeksploatowany kostium, który przywołując odległą, całkowicie steatralizowaną epokę skazuje zarazem na repetycję wystudiowanych póz. Prolog olsztyńskiego spektaklu, eksplodujący młodzieńczą energią, może budzić zarazem podejrzenie, że sztuka Ibsena posłużyła realizatorom za źródło dowcipów czy parodii…

Mimo tego „ślizgu” po tekście Ibsena spektakl Jabrzyka ma niewątpliwie swoje walory. Przede wszystkim tryska młodzieńczą witalnością.Tak na szczęście nie jest, choć dowcipów nie brakuje (największy potencjał komiczny ujawniają James Malcolm i Łukasz Dąbrowski, choć każdy w innym stylu; pierwszy jest uroczym, młodzieżowym hipsterem, drugi – mrukliwym, gburowatym funkcjonariuszem systemu). Nie otrzymujemy jednak kompletnej interpretacji Ibsenowskiego dzieła, to bowiem zostaje radykalnie okrojone. W spektaklu występuje tylko sześcioro studentów. Jedyna kobieta w tym gronie, Natalia Samojlik, gra żonę doktora, zastępując jego liczną rodzinę (tymczasem świadomość bohatera, że swoją postawą kształtuje charaktery trójki dzieci, które poniosą konsekwencję ojcowskich wyborów, jest bardzo ważnym motywem jego heroicznej walki). Ta sama aktorka zagra także teścia Stockmanna, Mortena Killa – w futrzanej czapce na głowie (stary jest garbarzem) tłumaczy na wymyślony język migowy kwestie wypowiadane chóralnie przez resztę postaci. Szczerze mówiąc, trudno mi znaleźć uzasadnienie dla takich pomysłów, do których reżyser zdradza najwyraźniej zamiłowanie (pamiętam ten sam gag z kaliskiego spektaklu). Znika też z oczywistych względów zbiorowy bohater sztuki – tytułowy lud, z którym Stockmann zostaje skonfrontowany podczas wiecu.

Jabrzyk zdaje się stosować strategię reżysera-włamywacza: nie interesuje go całość dzieła, z którego bierze jedynie to, co pasuje mu do jego koncepcji. Umieszcza dziewiętnastowieczny tekst w całkowicie współczesnym kontekście, stawiając z jego pomocą aktualne pytania i szukając w nim aktualnych odpowiedzi. Ze sztuki Ibsena zostaje tylko ideowy szkielet. Stworzony przez niego spektakl obnaża nade wszystko hipokryzję elit politycznych i biznesowych, przestrzegając przed konsekwencjami społecznego kłamstwa usankcjonowanego przez władzę ogłupiałej, tchórzliwej, nastawionej konformistycznie większości, która zatruwa „duchowe źródła życia”. Przenosząc do studia telewizyjnego wiec, podczas którego doktor Stockmann staje twarzą w twarz ze swoimi oponentami, a przede wszystkim z wrogim mu tłumem, reżyser wymierza oskarżycielskie ostrze w stronę mediów, reprezentowanych w spektaklu przez Hovstada – właściciela lokalnej gazety o lewicowym profilu (granego przez Mateusza Michnikowskiego) i karierowicza Billinga (wspomniany już Malcolm). To media, odpowiedzialne za manipulowanie świadomością mas, są największym wrogiem prawdy.

Przy okazji tych zabiegów na tekście Jabrzyk eliminuje nie tylko te fragmenty, które są śladem innego czasu, innego kontekstu kulturowo-społecznego, ale również to, co w oryginale brzmi obco, a nawet dwuznacznie i podejrzanie. Podczas wiecu doktor Stockmann wypowiada również poglądy, które trudno wytłumaczyć jego walką naiwnego idealisty o prawdę. Porównuje choćby lud do chłopskiej kury czy pospolitego kundla, które ustępują pod każdym względem rasowym przedstawicielom swojego gatunku. Tylko mozolna praca nielicznych, „rasowych” jednostek może uszlachetnić ciemny tłum, zamieniając go w naród. Bohaterowi Ibsena, umieszczającemu siebie w gronie nadludzi powołanych do tresowania ludzkich kundli, wymknie się nawet zdanie, że podczas swojej praktyki zawodowej na dalekiej północy spotykał częstokroć „godne litości, zwyrodniałe istoty”, wiodące swój nędzny żywot wśród skał i rozpadlin, którym w jego mniemaniu bardziej potrzebny był lekarz zwierząt niż ludzi. Reżyserzy instynktownie wykreślają te kłopotliwe fragmenty ze scenariusza, zapewne w obawie, że osłabiłyby one racje protagonisty (zdecydował się na to także Piotr Trzaskalski w telewizyjnej inscenizacji Wroga ludu z 2008 roku – pierwszej, która wykorzystała nowy przekład Anny Marciniakówny, dokonany wreszcie z języka norweskiego). Mnie jednak ciekawi, jak wybrzmiałyby one ze sceny dziś, po doświadczeniu nazizmu pasożytującego na podobnych teoriach kulturowego rasizmu. Czy – paradoksalnie – nie zyskałaby na tym postać samego Stockmanna, odsłaniając radykalne, ciemne oblicze jego idealizmu? Co prawda, doktor w interpretacji Cezarego Łepka też nie jest postacią całkiem krystaliczną – obciąża go egoizm znieczulający na potrzeby innych, zwłaszcza ciężarnej żony, której funduje nader niepewny los wyrzutka na bezludnej wyspie, otoczonej sanitarnym kordonem.

Mimo tego „ślizgu” po tekście Ibsena spektakl Jabrzyka ma niewątpliwie swoje walory. Przede wszystkim tryska młodzieńczą witalnością, która przykrywa ową – podnoszoną przez przeciwników tej dramaturgii – „patetyczną tragiczność” sztuki. Bohaterowie Ibsena, których przed nami kreują studenci „Sewruka”, potrafią rozśmieszyć do łez. Nie sposób nie śmiać się, kiedy ogląda się młodych ludzi w kąpielowych szlafrokach, którzy w różnych pozycjach wycierają swoim ciałem, głównie zadkiem, sceniczną podłogę, przygotowując ją do dalszych działań… Inna sprawa, że nie mam pewności, czy tak poprowadzony spektakl – pełen reżyserskich pomysłów – dobrze służy pokazaniu, co naprawdę umieją adepci sztuki aktorskiej. Na pewno retoryczność dialogów, której ślady zachowała adaptacja Jabrzyka (mimo brzmiącego współcześnie języka przekładu), obnaża pewne kłopoty w podawaniu przez nich tekstu opartego na konflikcie racji. Zwłaszcza że reżyser narzuca wykonawcom bardzo szybkie tempo wypowiadania swoich kwestii, nie dając im czasu do namysłu. Tu nie ma miejsca na pauzy, wyciszenie, wypadnięcie z rytmu. Wszystko odbywa się w błysku, pędzie, ruchu. Z tym wyzwaniem artykulacyjno-intonacyjnym najlepiej radzi sobie Łukasz Dąbrowski w mniejszej, choć niezwykle wyrazistej roli drukarza Aslaksena. Najpełniejszą postać tworzy jednak Dawid Dziarkowski, który gra Petera Stockmanna – burmistrza miasteczka i zarazem brata doktora. U Ibsena pławi się on w majestacie władzy, której atrybutem – dumnie obnoszonym przez bohatera – są kapelusz i laska. Burmistrz Dziarkowskiego, pozbawiony silnej pozycji i autorytetu, działa zdecydowanie inaczej – negocjuje, dogaduje się, załatwia posady, w ostateczności szantażuje. Mały człowiek w skarlałej rzeczywistości – oto „kwintesencja ibsenizmu” we współczesnym wydaniu.

21-02-2014