Śnienie i myślenie

Fot. Jakub Wittchen  

W programie Snu srebrnego Salomei wystawionego w poznańskim Teatrze Nowym od razu na początku ktoś (zapewne reżyser Tomasz Cymerman, a może dramaturg Hubert Sulima, a może obaj razem?) bardzo przewrotnie wymienia „9 powodów, dla których” tego dzieła „nie warto czytać, wystawiać i oglądać”. Trzeba przyznać, że ów ktoś nazbierał sporo argumentów (kilka z nich jest wyrażonych nader dosadnie przez rozmaite autorytety).

Wyróżniłbym tutaj: dziwność, przynudzactwo, niezrozumiałość, patologiczną treść, perwersyjne spiętrzenie drastycznych szczegółów, a na koniec zabobonną mistykę. Nadmienioną wyżej ewidentną przewrotność, jaka kryje się w intencjach autora (autorów) tej wyliczanki skrupulatnie sprawdziłem i potwierdziłem, przeczytawszy dramat Słowackiego (owszem, przyznaję: po raz pierwszy w długim już dość życiu). I po tej lekturze mogę z całą pewnością stwierdzić, że ów „wstępniak” z programu jest czystą prowokacją wobec widza, bo: 1) dramat wcale nie jest nudny; 2) zrozumieć go nietrudno – jego akcję można streścić w kilkunastu prostych, żołnierskich zdaniach (chętnie bym to uczynił na użytek przyszłych pokoleń, ale objętościowe ramy recenzji na to nie pozwalają); 3) nie ma tu, na moje wyczucie, żadnej patologii ani perwersji, jest po prostu dość okrutny realizm w opisie rzezi, tortur i krwawych walk polskiej szlachty z ruskim ludem; 4) mistyka, owszem, jest (czy zabobonna – nie mnie osądzać), ale łatwo ją można ominąć w odbiorze, skupiając się za to na (jak zwykle świetnym u Słowackiego) dramatycznym splocie ludzkich marzeń, intencji, dążeń, wahań, pomyłek, zagubień, zaślepień, nawróceń i czego tam jeszcze, rzuconych na mrożące krew w żyłach okoliczności doniosłego historycznie, tragicznego momentu kresowych dziejów.

Aha: warto na koniec dodać, że Sen srebrny Salomei Juliusza Słowackiego kończy się właściwie happy endem: dwie pary, rozdzielane dotąd przez bariery historyczno-obyczajowe, własną głupotę, chorą ambicję i zawęźlenie fatalnych zbiegów wydarzeń, łączą się „na wieki” (czyli de facto: do następnego buntu, rzezi, powstania, najazdu, zajazdu, konfederacji – niepotrzebne skreślić). Tyle że wokół nich ścielą się trupy i zgliszcza…

Cymerman i Sulima podczas konferencji prasowej przed premierą podkreślili oczywisty ich zdaniem fakt, że dramat Słowackiego jest dziś paląco aktualny – Ukraina walczy o przetrwanie, a my jesteśmy jej sprzymierzeńcami. Tyle że – jak stwierdzili obaj – polsko-ukraińskie rachunki krzywd są jeszcze dalekie od ostatecznego zsumowania i złożenia w archiwach, a tragiczne starcia i okrucieństwa popełniane przez obie strony powracają w rodzinnych historiach, przekazywanych z pokolenia na pokolenie, by potem raz jeszcze przydarzyć się w koszmarnych snach.

W ten sposób tytułowy motyw snu powrócił – najpierw jako jeden z głównych wątków przedpremierowych rozważań i zapowiedzi reżysera i dramaturga, a potem w wykreowanej przez Cymermana scenicznej rzeczywistości.

Już w foyer i w szatni obcujemy z fenomenem snu, na razie nie w wersji koszmarnej, lecz domowo-zacisznej. Na rozstawionych tu i ówdzie ekranach widzimy twarze dwóch panów: Ojca (Zbigniew Grochal) i Syna (Mateusz Ławrynowicz), którzy smacznie sobie pochrapują w jakimś bliżej nieokreślonym domowym zaciszu, wygodnie urządzonym i przystosowanym do nocnego spoczynku. Zacisze owo na pewno nie jest (jak na razie) obiektem napaści hajdamaków ani rezunów. Ale już na kilku innych ekranach możemy zaobserwować napisy powiadamiające o licznych okrucieństwach, jakich na przełomie lat 30. i 40. XIX wieku polscy szlachcice nie szczędzili pańszczyźnianym ruskim chłopom. Co prawda akcja dramatu Słowackiego dzieje się latem 1768 roku, w trakcie chłopsko-kozackiego buntu zwanego koliszczyzną, sprowokowanego zresztą nie tylko pańskim okrucieństwem, lecz także m.in. katolickim radykalizmem konfederacji barskiej, a być może jeszcze (wedle niektórych polskich historyków) zachętą ze strony carskiej Rosji, ale mniejsza o szczegóły – można zrozumieć, że twórcy spektaklu chcą podkreślić fakt, iż przez niemal wiek, naznaczony tragedią zaborów, nawałnicą wojen napoleońskich i powstaniem listopadowym, tak naprawdę nic się nie zmieniło w relacjach polskopańsko-chłopskoruskich. I że tamte, osiemnastowieczne rzezie oraz kontrrzezie miały swoje głębokie klasowe, religijne i narodowościowe podłoże. I że do dziś nie ma z naszej strony woli tudzież ochoty, by rzetelnie się z tego wszystkiego rozliczyć.

Gdy rozsuwa się kurtyna, widzimy na scenie jakąś dziwną graciarnię (zapewne wyemanowaną z jakowychś „snów srebrnych”): nad centralnie ustawionym staroświeckim, metalowym łóżkiem wznosi się odarta częściowo z tapet ściana z prostokątną dziurą pośrodku. Przez tę dziurę będziemy mieli później wgląd do obozu szlachcica Gruszczyńskiego (Mariusz Zaniewski), a także do miejsc pobytu buntowników. Widzimy przez nią również płócienno-workowatego konia naturalnych rozmiarów, który błyśnie na purpurowo (i odpustowo) żarówkami zamontowanymi w swych ślepiach, gdy Księżniczka (Antonina Choroszy) przypomni Wernyhorze (Tadeusz Drzewiecki) o jego białym rumaku, co „okiem rubinowym świeci”.

Przed łóżkiem i ścianą, a także obok nich i za nimi walają się meble, myśliwskie trofea, jest tam też okaleczony kontrabas, jakaś stara elektryczna maszyna do pisania, ścielące się tu i ówdzie na podłodze worki, telewizory… Na tych ostatnich ukazywać nam się będą filmowane gdzieś z tyłu za ścianą niektóre fragmenty spektaklu. Czemu filmowane? Czemu akurat one? Nie nam widzom tego dociekać. Pozostanie to tajemnicą tych, co „sen srebrny” śnią.

Pod tylną ścianą sceny, z prawej strony, gdzieś hen, daleko w cieniu stoi grająca szafa (może to zresztą jest jakiś staroświecki dystrybutor napojów – dokładnie tego nie widać), a po lewej stronie proscenium wmontowano w podłogę obracające się niestrudzenie koło ruletki. Jego obroty skończą się dopiero gdzieś w okolicach wejścia Wernyhory, którego monologi-proroctwa i dialogi ze szlachtą zwieńczą profetyczne i narodowo-rozliczeniowe wątki dramatu.

Dodajmy dla porządku, że to właśnie dzięki Wernyhorze zostanie też rozwiązany klasowo-narodowy (bo jakiż by inny być tutaj mógł?) problem tajemnego związku małżeńskiego Księżniczki (de domo Wiśniowieckiej, panny na Ostrogu) z kozakiem Sawą, który okazuje się potomkiem polskiej szlachty z rodu Calińskich – bez tego związek nie może być prawnie skonsumowany: nie ma szlachectwa, nie ma małżeństwa, tak to wtedy było, sprawa oczywista. 

W głębi po lewej stronie sceny mamy wielkie lustra, trochę bliżej proscenium i środka jest maszt z flagą – najpierw polską, potem, po rzezi Gruszczyniec i bitewnej klęsce ich właściciela – niebiesko-żółtą, ukraińską, a na koniec, po okrutnej rozprawie Regimentarza z czernią i kozactwem – znów biało-czerwoną. Po rzezi oraz klęsce szlachty wystrzępiona ściana podjeżdża do góry (wchodzą wtedy na scenę pracownicy techniczni – oni są też częścią snu?), by po kilku scenach, gdy bunt zostanie krwawo stłumiony, zjechać i z powrotem zająć swe poprzednie miejsce.

Nie tylko dekoracje są dziwne, niezwykłe są także kostiumy: Regimentarz Stempowski przyodziany jest najpierw w czarny, z lekka błyszczący (markowy zapewne) dres z białymi lampasami na nogawkach i rękawach, a na nogach ma białe skarpetki oraz drewniaki. Totalne bezguście! I to ma być okrutny mściciel szlacheckiej krzywdy, postrach kozactwa i czerni, wzorowany na Strasznym Józefie, czyli Józefie Gabrielu Stempkowskim, co się opamiętał z mordowaniem wszystkiego, co ruskie dopiero wtedy, gdy się zorientował, że wkrótce niedobitkom okolicznej szlachty zabraknie rąk do niewolniczo-pańszczyźnianej pracy?

Gdy przyjdzie do rozprawy ze zbrojnym w spisy chłopstwem, Regimentarz włoży strój maskujący, imitujący leśną roślinność – ot, trochę mchu, trochę traw, a być może nawet i paproci. Na koniec wystąpi w białej sukmanie.

Jego syn Leon (Grzegorz Gołaszewski) też najwyraźniej nie grzeszy dobrym gustem – przyodziewek tej postaci to czerwony garnitur i zielona koszula – toż to niemal Patryk Pietrek, discopolowy playboy z Wilkowyj! I tak dalej, itepe: Księżniczka – ciemnoniebieski uniform nieokreślonej formacji paramilitarnej; Semenko-Tymenko (Michał Kocurek) – dziwny, pałubiasty przyodziewek, mocno workowaty z kroju i koloru; Wernyhora – współczesny strój wyjściowy na sobotnie wiosenne popołudnie (jasna, gustowna kurteczka, jasne, stonowane spodnie, tylko krawat jakiś niedzisiejszo dziwny); Panufcy (Szymon Mysłakowski) – renesansowa bluza, czarne, wąskie spodnie i czarne buty z długimi noskami; wszystko to pochodzi raczej z epoki Zygmunta Starego niż Stanisława Augusta; Anusia (Agnieszka Różańska) – długa, biała suknia ślubna, białe rajstopy, na głowie płaski, biały czepek; Popadianki (Oksana Hamerska i Marta Szumieł) w ostatnich scenach – współczesne polowe uniformy wojsk lądowych, a na głowach obszerne, bogate wianki-korony, skonstruowane z kwiatów ułożonych w trzy rzędy, jeden nad drugim.

Tylko Gruszczyński i Sawa (Ildefons Stachowiak) mają na sobie stroje z epoki. Ten pierwszy odziany jest w normalny, nieudziwniony szlachecki kontusz i pas słucki, a ten drugi podczas swego pierwszego pojawienia się na scenie może się poszczycić nie tylko sukmaną, lecz także naszyjnikiem z ludzkich uszu, uwiarygodniającym jego żołnierskie przewagi. Gdy pojawi się drugi raz, po szpiegowskiej wyprawie do obozu buntowników, para uszu, ileś tam razy powiększonych, wystawać mu będzie z pleców na kształt skrzydeł – zapewne husarskich, bo raczej nie anielskich.

Ileż tu jeszcze namnażać mam dowodów, że znajdujemy się w środku jakiegoś koszmarnego snu? Zapowiedzi reżysera i dramaturga z konferencji prasowej stały się na scenie ciałem. Szybko się też okazuje, czyj to jest sen – otóż bynajmniej nie Salomei (ubrana w białą ślubną suknię i czerwone trampki Karolina Głąb), tylko Ojca i Syna – dwóch panów z ekranów, których widzieliśmy smacznie śpiących jeszcze w foyer. Obaj snują się przez cały spektakl po scenie, spoglądając tu i ówdzie mętnym, zaspanym wzrokiem, polegując na workach, pochrapując i pojękując przez sen, czasem powtarzając jakiś wypowiedziany przed chwilą przez którąś z postaci tekst Słowackiego. Ich ubrania są absolutnie współczesne (Grochal – szare, obwisłe, wygodne domowe ciuchy, Ławrynowicz – jasne ogrodniczki oraz ciemny podkoszulek), są zatem obaj najprawdopodobniej dzisiejszymi Polakami, których męczą polsko-ukraińskie koszmary. A ten bałagan na scenie plus ta dziwaczna mieszanina przyodziewków to teatralna emanacja ich sennych wizji, a zarazem (być może, zapewne, zasadniczo-pobieżnie) projekcja bałaganu panującego w ich głowach, czyli głowach nas – Polaków średniego i młodego pokolenia, bo ci dwaj panowie są na scenie (zdaje się, niestety) naszymi reprezentantami.

Tyle że my-widzowie w swej ogromnej większości nie jesteśmy świeżo po lekturze tekstu Słowackiego i na ogół (jak już nadmieniłem w kontekście osobistym), w ogóle go nie czytaliśmy, bo nas skutecznie zniechęcono do tego w domu i w szkołach – tu można powrócić do dziewięciu argumentów ze wstępniaka do programu. W związku z powyższym ten cały śniony na scenie bałagan mocno nas dezorientuje i doprowadza do rozlicznych konfuzji, które piętrzą się w naszych aparatach percepcyjno-koncepcyjnych, atakowanych przez coraz to nowe, niezliczone, niespójne bodźce, a przez to coraz bardziej zderutowanych, zdezorientowanych, zniechęconych do dalszej percepcji tego miszmaszu.

Dezorientują nas zwłaszcza elementy prześmiewcze – tu Panufcy na frons scaene ekspresyjnie wykrzykuje swe przerażenie rzezią Gruszczyniec i wycięciem husarii prowadzonej na zgubę przez porażonego swą rodzinną tragedią, pozbawionego zmysłów „białego starca” Gruszczyńskiego, a kilka metrów za nim tenże „biały starzec” (grany przez młodego, brodatego bruneta Zaniewskiego) wygina się w patetycznych gestach, stereotypowo imitujących strach, zaskoczenie, rozpacz itp. oraz walkę na białą broń. Gdzieś jakoś potem (albo przedtem – nie pamiętam, tyle było tego natłoku szczegółów) kontuszowiec Gruszczyński zjada łapczywie banana, nieco się nim dławiąc. Aż chce się wykrzyknąć: „Who had a dream?! What a f… zayebisti dream!”.

Również Leon przyłącza się do tej parady parodii, wykrzykując albo wyśpiewując niektóre swe teksty w dziwnych pozach ciała, upodabniając się w tym wszystkim do współcześnie plebejskich postaci rodem z discopolowego „widłoklipu”.

„Ten sen ma lepkość wódki. Pan pozwoli, że po panu dopiję?” – tekst z Piołunu Teatru Ósmego Dnia (1985, scena jedenasta pt. Polska, Polska…) świetnie pasuje do reżyserskich działań Cymermana, który nie był w stanie zapanować nad rozpętanym przez siebie pandemonium scenicznych wydarzeń. Tym samym zarżnął swój spektakl i swoją koncepcję, bo w tej graciarni zbędnych detali, uwspółcześnień, uśmiesznień i udziwnień zagubiły się gdzieś: 1) prosta i klarowna akcja dramatu Słowackiego; 2) szlachetne intencje reżysera oraz Huberta Sulimy, żeby przywieść widzom przed oczy wstydliwe, niewygodne wydarzenia z kresowej historii, o których nie chcemy pamiętać w naszym mesjanistycznym zaślepieniu, wzmocnionym przez postjagielloński zapał bycia centrum środkowo-wschodnioeuropejskiego nie-wiadomo-czego. Bo gdy już nie widać pokazanej w foyer na ekranach długiej wyliczanki chłopskich krzywd, gdy już jesteśmy w teatralnej sali, sam na sam z wykreowaną przez tekst Słowackiego i zabiegi Cymermana sceniczną rzeczywistością, to tu szczegółowo opisana jest tylko rzeź szlachty – odrąbane głowy dziatek nadziane na spisy i pokazane ojcu przed bitwą, martwa ciężarna pani Gruszczyńska z rozprutym brzuchem, pozbawiona płodu, z wstawionym na jego miejsce martwym szczenięciem itp. O szlacheckiej kontrrzezi mówi się natomiast bardzo ogólnikowo – że była. U Słowackiego niestety tak jest: Semenko-Tymenko to dworski kozak – zdrajca utuczony na pańskim chlebie, a potem bez litości mordujący swych chlebodawców. Czyli zasłużył na okrutną karę bycia „żywą pochodnią”, szczegółowo opisaną przez Regimentarza. To jedyne okrucieństwo zastosowane wobec kozaka czy chłopa, o jakim się dowiadujemy. Dotyczy podstępnego zdrajcy i mordercy, więc chyba jest zasłużone. A co popchnęło Semenkę do zbrodni? Z tekstu Słowackiego wynika, że głównie chora ambicja, lecz nie jest to jasno, czytelnie powiedziane.

Chłopska krzywda, zawiedzione nadzieje i podrażniona duma kozaków, pazerność, bezwzględność i okrucieństwo szlachciców – panów i ekonomów wobec „pogłowia chłopskiego” w ich posiadłościach i latyfundiach – wszystko to zostaje za drzwiami teatralnej sali, być może wyświetlane także podczas trwania spektaklu na ekranach w foyer, ale już niewidoczne. A u Słowackiego mamy to, co mamy – dość jednostronnie pokazane rzezie i bitwy, a przede wszystkim dwie miłosne intrygi zwieńczone nieco wysilonym happy endem. Jak to wszystko ogarnąć, żeby precyzyjnie i czytelnie przekazać mało albo nic nie wiedzącym widzom współczesne przesłanie spektaklu, wyeksplikowane podczas konferencji prasowej? I jak je wyrazić na scenie – już nie tak łopatologicznie, jak na tych ekranach z foyer? Jak wyważyć akcenty z pięknych wersów Słowackiego, żeby to aktualne, niewygodne dla nas przesłanie przeszło próbę sceny? To bardzo trudne, bo przecież każdy normalny człowiek, a zwłaszcza Polak (ja też), po wysłuchaniu opowieści Sawy o rzezi Gruszczyniec i Panufcego o rzezi husarii, zaciska pięści, szuka przy swym boku szabli i marzy o odwecie nad chłopską bezrozumnie okrutną, zezwierzęconą czernią.

Stało się jak się stało: szczytne, aktualne przesłanie nie przeszło próby sceny. Mam dojmujące wrażenie, że Tomasz Cymerman stwierdził: „Jak sen, to sen, niech się śni, jak sobie chce”, aktorom zaś powiedział: „To jest sen współczesnego Polaka. Wy jesteście współczesnymi Polakami i Polkami. Wejdźcie w niego i róbcie co chcecie; cokolwiek zrobicie, będzie okej”. A oni weszli, no i zrobili, co im się tam wyobraziło. I chcąc nie chcąc „dopijali” tę „lepką wódkę pomysłów” napoczętą przez reżysera – innego wyjścia nie mieli. Sen się bezładnie śnił na scenie, napisy o zbrodniach wyświetlały się systematycznie w foyer, a przesłanie pozostało tam, gdzie je wypowiedziano – na konferencji prasowej. Na scenie go nie było – znikło.

Mam nadzieję, że praca nad spektaklem nie odbywała się w ten sposób – złośliwie tu przeze mnie insynuowany, ale ostateczny jej efekt jest taki, jakby Sen srebrny Salomei Słowackiego w Teatrze Nowym został scenicznie skonstruowany właśnie na zasadzie pospolitego ruszenia i prowizorki – dwóch polskich sztandarowych zasad postępowania w sytuacjach wszelakich.

Trzeba tu koniecznie dodać, że aktorzy w jakimś stopniu ratują ten spektakl – na tyle, na ile mogą. Po pierwsze mówią bardzo dobrze, płynnie wiersz, a to dziś cechuje już tylko coraz rzadszych na naszych scenach rzetelnych rzemieślników aktorskiego fachu. Po drugie, bardzo dobrze trzymają rytm tego przedstawienia – raz powolny, somnabuliczny, a potem gwałtownie rwany i ruszający galopem. To też duża sztuka, mało kto dziś to potrafi.

Będąc niegdyś najpierw uczestnikiem, potem widzem, a na koniec jurorem festiwali studenckich teatrów debiutujących START, napatrzyłem się do syta na wysiłki młodziutkich debiutantów, którzy w swych pierwszych teatralnych wizjach i olśnieniach (a częściej po prostu wypocinach) chcieli wykrzyczeć światu w twarz wszystko, co ich boli, wzrusza, zachwyca, zniesmacza… (tę listę „co ich”, można by kontynuować jeszcze długo). Siedząc na widowni Teatru Nowego przeżyłem déjà vu, tyle że tamci niegdysiejsi studenccy debiutanci mieli lat 20-25, a nie 33 (tyle miał Cymerman w dniu premiery), nie byli zawodowcami, no i nie mieli do swej dyspozycji finansów, technicznego zaplecza i gromady bardzo dobrych aktorów z marszałkowskiego teatru województwa wielkopolskiego. I tam, i tu intencje były bardzo szlachetne. A efekt – podobny.

4-05-2015