Stan prac

Festiwal Scenografii i Kostiumów „Scena w Budowie”, Centrum Spotkania Kultur w Lublinie

Na polskiej mapie festiwali teatralnych Lublin prezentuje się niezgorzej. Kalendarz imprez sprawia, że teatralne oblężenie miasta przypada na jesień.

Ton nadają pełnoletnie już Konfrontacje Teatralne i Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca, wyraźne akcenty stawiają także Maat Festiwal oraz Festiwal Teatrów Błądzących, któremu zdarza się porzucić gardzienicką bazę i zbłądzić na lubelskie sceny. Jesienią ubiegłego roku miało miejsce jeszcze jedno ważkie wydarzenie, mianowicie otwarcie nowej instytucji, powstałego w miejscu Teatru w Budowie – Centrum Spotkania Kultur, które tej wiosny powołało do życia nową imprezę – „Scenę w Budowie” Festiwal Scenografii i Kostiumów.

Spośród pozostałych inicjatyw wyróżnia go przede wszystkim formuła konkursowa. Na zwycięzców czeka Złota Kieszeń Sceniczna, przyznawana w kategoriach: najlepszy kostium, najlepsza scenografia oraz Grand Prix. Całość firmują poważne nazwiska: Ewa Braun, Janusz Kapusta, Boris Kudlička, Lech Majewski, a na ich czele stoi komisarz festiwalu – Leszek Mądzik. Formuła przeglądu skoncentrowanego na pracy scenografów i kostiumografów sprawia wrażenie niezwykle atrakcyjnej, zwiastuje wszak teatralne uczty dla oczu. A więc sukces? Problem w tym, że w budowie jest nie tylko scena, ale i sam festiwal.

W Lublinie pokazano trzy z sześciu nominowanych do nagród spektakli: Fahrenheit 451 Teatru Wybrzeże ze scenografią Mirka Kaczmarka, kostiumami Grupy Mixer, w reżyserii Marcina Libera; LAMENT. Pamięci Tadeusza Różewicza Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego ze scenografią Bohdana Cieślaka, kostiumami Anny Czyż, w reżyserii Janusza Stolarskiego i Ewy Wycichowskiej; Kumernis, czyli o tym jak Świętej Panience broda rosła Teatru Muzycznego w Gdyni, w którym za reżyserię, scenografię i kostiumy odpowiada Agata Duda-Gracz. Dlaczego tylko trzy? Mogę zrozumieć brak Punktu Zero: Łaskawych (scenografia: Jerzy Rudzki, kostiumy: Monika Nyckowska, reżyseria: Janusz Opryński), które to przedstawienie lubelscy widzowie mieli okazję oglądać po sąsiedzku w Centrum Kultury, mogli więc wcześniej ocenić scenografię, za którą Rudzki dostał Złotą Kieszeń. Z kolei nieobecność Ksiąg Jakubowych (scenografia, kostiumy, reżyseria światła: Katarzyna Borkowska, reżyseria: Ewelina Marciniak) z Teatru Powszechnego pozostaje nieusprawiedliwiona, zwłaszcza że to właśnie Katarzynę Borkowską, odpowiedzialną za scenografię i kostiumy w tym przedstawieniu, uhonorowano nagrodą Grand Prix. Poświęcona Księgom… wystawa tylko pogłębiała niedosyt. Nieobecny był też Hamlet z Narodowego Starego Teatru w Krakowie (scenografia: Aleksandra Wasilkowska, kostiumy: Svenja Gassen, Sławomir Blaszewski, reżyseria: Krzysztof Garbaczewski). Spektakl nie doczekał się nawet notki w festiwalowym programie. Festiwalowa publiczność zobaczyła raptem jedno przedstawienie wyróżnione w konkursie i zweryfikować opinię jury mogła tylko w przypadku kostiumów Grupy Mixer.

Porzucając ten labirynt nazwisk, funkcji i zażaleń, warto docenić, że zaprezentowane spektakle ułożyły się w intrygującą całość. Z tej perspektywy widać, że spełniła się nadzieja Leszka Mądzika wyartykułowana w mowie poprzedzającej pierwszy pokaz. Artysta wspomniał o sferze wizualnej, która uzupełnia słowo. Zdawać by się mogło, że to fundamentalne nieporozumienie i rejterada z frontu wojny o prymat obrazu. Nic bardziej mylnego. Dzięki takiemu stanowisku „Scena w Budowie” była nie tyle atrakcją dla oka, ile przede wszystkim frapującą intelektualnie teatralną przygodą.  

jakie ładne Nic
Tak się złożyło, że tekst ten piszę w trzecią rocznicę śmierci jednego z najwybitniejszych poetów XX wieku, a przy okazji szarej eminencji pierwszej edycji festiwalu – Tadeusza Różewicza. Marcin Liber, korzystając z jego wierszy, znacznie pogłębił świat przedstawiony w powieści Raya Bradbury’ego 451° Fahrenheita stanowiącej podstawę spektaklu Teatru Wybrzeże. Trzy ściany interaktywnych monitorów, które otaczają powieściową Lindę Montag, zamieniono na białe plansze pokryte pismem. Walka z książkami, a więc i z wolnym myśleniem, rozegrała się na tle liter. Nie wiem, jakie zbudowano z nich słowa, być może siedziałem zbyt daleko, ale równie dobrze mógł to być dowód na zanik umiejętności czytania. Alfabet łaciński przyjął status starożytnych hieroglifów lub komputerowych języków kodowania.

Świat na scenie bardziej niż dystopię Bradbury’ego przypominał fazę wstępną do rzeczywistości znanej z Roku 1984 George’a Orwella. Spektaklowy Instytut Niepamięci Książek to prototyp Orwellowskich Ministerstw. Charakterystyczny dla ich pracowników skrótowy żargon powracał echem w kwestiach Kapitana straży pożarnej (Michał Kowalski). Zdawał się być punktem dojścia w opracowywaniu nowego słownika, gdzie nie będzie już zbędnych i niepotrzebnych słów. Redukcję w tej materii uprawiał i Różewicz, naturalnie z innych pobudek, ale to on w czarodziejskim płaszczu Prospera dostrzegł Nic i wiedział, że:
nic z ulic i ust
z ambon i wież
nic z głośników
mówi do niczego
o niczym.

Nic to, chciałoby się rzec i zatracić w erudycyjnym świecie, gdzie poza Różewiczem aktorzy cytują także Blaise’a Pascala, Edwarda Stachurę, Julię Kristevę i Henry’ego Millera. W świecie, gdzie Kaj (Jakub Mróz) z bohatera Królowej Śniegu przeradza się w Jokera, a skryci za kominiarkami sanitariusze zachowują się jak koledzy Alexa DeLarge. W świecie, gdzie przyszłość po witkacowsku hołubi sport – w tym wypadku strzelectwo z użyciem ruchomych celów, przechodniów. W świecie, gdzie Katarzyna Figura w roli Kobiety jest niczym PRL-owski awatar tej, którą Aleksander Gierymski uwiecznił na obrazie Żydówka z pomarańczami, niczym jedna z postaci zaludniających strony Małej Apokalipsy. W przeciwieństwie do niedopowiedzianego czynu głównego bohatera powieści Tadeusza Konwickiego jej samospalenie to fakt. Figura oblewa się benzyną przy wtórze Tommorow Belongs to Me z filmu Cabaret.

Chciałoby się w tym świecie zatracić, uciec przed Nic. Problem polega na tym, że Nic to także teatr, a zatem i nasza rzeczywistość – boleśnie skondensowana w scenie samobójstwa Guya Montaga (Piotr Biedroń), który w stand-upowo-teleturniejowej konwencji powtarza performans Oskara Dawickiego i wiesza się, unoszony przez czarne balony; przerysowana jak w chwili, gdy Linda/Mildred (Dorota Androsz) ubiera pluszowy kombinezon wielkiego różowego misia i dusi się owinięta folią. Dopiero w tym stroju znajduje proporcje sceny, tak jakby ta przestrzeń była za duża dla zwyczajnych ludzi. 

W Fahrenheicie 451 wszystkie charakterystyczne dla sztuki Libera elementy spełniają swoją rolę. Nawet jeśli publiczność nie chce współpracować i odmawia założenia okropnych masek dzieci-lalek, mających skonfrontować ją z odczłowieczeniem uniwersalizacji, to zawiadujący nią sprzed opuszczonej kurtyny Kaj nie traci rezonu, a spektakl płynnie przechodzi do kolejnych scen, gdzie króluje metaliterackość, a konwencja teatralna, ulegając postdramatycznemu obnażeniu, odsłania… Nic. W finale przedstawienia świat przegląda się w lustrze. Nad obozowiskiem alpinistów zawisły ciężkie chmury z odwróconych namiotów. Aktorzy, czytając fragmenty książek, dosiadają się do widzów, dzielą lekturą, zostawiają w ich rękach tomy. Judaszowe prezenty przyciągają laserowe celowniki wbiegających na scenę strażaków.

dźwięku smugi
W spektaklu Libera głównego bohatera gra trzech aktorów, poza Biedroniem – Michał Jaros i Maciej Konopiński. W czasie ich rozmów Montag mógłby powiedzieć: „moje ciało / mówi do mnie”. Wydawać by się mogło, że ten wiersz to idealny punkt wyjścia dla teatru tańca. Tymczasem LAMENT. Pamięci Tadeusza Różewicza rozpoczyna się cytatem z wiersza Kobieta w czerni stąpa po różach. Przedstawienie, choć skoncentrowane na jednostce i sięgające intymności, sprawia wrażenie gorzkiej diagnozy współczesności, która, omijając zgrzebną starość, koncentruje się na migotaniu młodości. Tancerki w strojach przywodzących na myśl nocne kluby dla dorosłych, pod przewodnictwem muskularnego transwestyty prowadzą nas przez świat muzyki elektronicznej od techno po breakcore. Wyeksponowana w LAMENCIE… erotyka nieustannie przegląda się w śmierci. Protagonista – Janusz Stolarski – wciela się w poetę. Gdy mówi: „wiek XXI skradał się jak złodziej”, w tle pulsuje napis „Mane Tekel Fares”. Twórcy położyli duży nacisk na multimedia. Biała podłoga sceny co i rusz zamieniała się w ekran, na którym pojawiały się między innymi przedłużone cienie bohaterów. Tancerze w trupich makijażach i długich czarnych szatach malowali ruchem swoisty zegar, który miast wskazówek miał żywe rośliny. Stojące na końcu sceny półprzezroczyste klatki bywały zarówno ekranami, witrynami domów rozpusty, jak i pułapkami, w których miotali się schwytani artyści. Dwóch z nich plątało się też w białych kostiumach o fakturze sieci. Wikłali się sami w siebie i trudno rozsądzić, czy byli to aniołowie w piekle, czy demony w raju, w każdym razie istoty strącone. Spadł i półnagi Stolarski, jeszcze przed chwilą wiszący wśród cyfrowych płomieni. Egzaltowanym krzykiem „Mamo!” przeciął wymieszane zaświaty i wrócił do cedzonych z nieznośną emfazą wersów Różewicza. Zabieg ten skutecznie psuł znakomitą niekiedy choreografię. Widowisko kończyło się milczeniem i projektowanym na podłogę kosmosem pełnym migocących gwiazd.

spadanie, czyli o elementach wertykalnych i horyzontalnych…
Czym były płomienie świec niesionych przez aktorów Teatru Muzycznego w Gdyni, którzy witali wchodzącą do sali publiczność? Czym, jeśli nie bladym odbiciem ciał niebieskich? Tak, jak reprezentacją kosmosu i opowieścią o nim jest świątynia, tak i monumentalna scenografia w formie industrialnego ikonostasu zbudowanego z rusztowań dała świadectwo temu, że Świętej Panience Kumernis broda rosła. Weszliśmy w świat apokryfu, a ten zazwyczaj bliższy jest życiu niż kanoniczne księgi. Więcej w nim wolno, na przykład Kogutek Święty Napłotny (Jan Napieralski) może ofiarnie chędożyć Kurkę Świętą Podwórkową (Marta Kwiatkowska) i tylko zapach kadzidła oraz refreny wschodnich melodii nucone przez aktorów przypominają o pragnieniu świętości.

Opowieść Agaty Dudy-Gracz rozpoczyna się od żywego obrazu ukrzyżowania, wracającego również w finale przedstawienia. Artyści prowadzą nas przez świat, gdzie bajka, realizm magiczny i fantastyczność przeradzają się we wstrząsający dramat kobiety uwięzionej w rzeczywistości zdominowanej przez mężczyzn, którzy, zaplątani w nierozpoznane uczucia, ledwie stoją na nogach. Ta walka z patriarchatem prowadzona jest z przemyślanych pozycji bez histerii i przerysowania, co samo w sobie starczy za szereg pochwał. Nie sposób jednak pominąć rewelacyjnych scen imprezy w remizie á la Smarzowski, gdzie śpiewane a capella disco polo paradoksalnie uwzniośla i degraduje potrzeby prymitywnej codzienności. Rozgrywający się gdzieś obok gwałt na niepełnosprawnej umysłowo Panience Świętej Ludce (rewelacyjna Katarzyna Wojasińska) jest jak uderzenie w twarz – przecież zdążyliśmy już polubić tych bajkowych bohaterów, byliśmy skłonni przymknąć oko na ich patologiczną codzienność, uznać ją za lokalny folklor. Wojciech Daniel, grający Kamień Święty Wołający, z różewiczowskim spokojem mówi do Modrzewia Nieświętego Przydrożnego (Krzysztof Suszek): „posłuchaj, jak pięknie ludzie Pana Boga chwalą, szkoda, że tego nie słyszy”. 

Długo można by rozprawiać o tym przedstawieniu. Choćby o niejasnej mocy pieśni spinającej tę apokryficzną panichidę, gdzie stół komunijny staje się raz weselny, raz urodzinowy, a od czasu do czasu zamienia się w mary. Podobnie jest z kostiumami i scenografią. Bywa, że elementy te – po kantorowsku – łączą się w jedno, czego przykładem Mateczka Święta Prakseda (Dorota Kowalewska), przemierzająca scenę z przytwierdzonym do pleców stolikiem zastawionym alkoholem, ale i osobno dostarczają materiału do refleksji. Majtki ze świńskim ogonem, które ma na sobie wiejski żigolo z trypem, czyli Mąż Święty Jeremiasz (Marcin Słabowski), krwistoczerwone rękawice bokserskie na rękach Koguta czy groteskowa fryzura Panienki Świętej Ludki czynią z tego świata współczesną czarną baśń, gdzie sypane spod sufitu kawałki papieru, trafiając na powietrzne prądy, utrzymują się w przestrzeni migotliwego światła niby gwiezdny pył. Sam ikonostas rozświetlany świecami zamienia się w cmentarz. Każda z postaci ma na nim przypisane sobie miejsce (ramę/klatkę). Ich rozmieszczenie przywołuje układ sceny w średniowiecznych dramatach misteryjnych. To w poziomie, a w pionie? Ożywiona natura stojąca najniżej (nad nią są dwa piętra zajęte przez świętych) jako jedyna ma straszną wiedzę na temat natury stworzenia. Weszliście tutaj – zdają się mówić rośliny, kamienie i zwierzęta – jak do kościoła i wyjdziecie jak z kościoła, w którym nabożeństwo się nie kończy – wasza tu obecność jest tak samo istotna dla liturgii, jak ludzki żywot dla wszechświata. Bogu, którego szukacie, i światu, którego nie znacie, jest wszystko jedno.

***
Po pierwszej edycji trzymam kciuki, żeby „Scena w Budowie” nie podzieliła losu Festiwalu Scenografów i Kostiumografów VizuArt realizowanego w ramach Rzeszowskich Spotkań Teatralnych. Impreza ta skonała po dwóch edycjach. Oby teraz Leszek Mądzik, będący jej szefem artystycznym, trafił na pomyślniejsze okoliczności i jako komisarz dokończył budowę nowego lubelskiego festiwalu.

10-05-2017