Taniec miłości i śmierci na lodzie

fot. Dawid Stube  

Zagrana w roku 1896 w petersburskim Teatrze Aleksandryjskim prapremiera Mewy Antona Czechowa „nie była całkiem totalną katastrofą”, jak pisał w swej biografii Stanisławskiego znakomity, nieżyjący już niestety, brytyjski znawca rosyjskiego teatru Jean Norman Benedetti.

Była po prostu ofiarą nieporozumienia: widzowie spodziewali się benefisowego występu swej faworytki Jelizawiety Lewkiejewej w lekkiej komedyjce. „Nie byli przygotowani na półtony i subtelności tekstu Czechowa. Gdy [grająca Ninę Zarieczną] Wiera Komissarżewska doszła do początku swej przemowy zaczynającej się od słów: «Ludzie, lwy, orły…», mieli już dosyć i zaczęli głośno szydzić, gwizdać i złorzeczyć. Czechow uciekł do garderoby, a potem włóczył się przez pół nocy po petersburskich ulicach. Żadna z późniejszych przychylnych opinii, czy to wypowiedzianych przez przyjaciół, czy przeczytanych w prasie, nie mogła wymazać wspomnienia o tym koszmarnym wieczorze”.

Widzowie, którzy przyszli na Mewę wyreżyserowaną przez Marię Spiss do gnieźnieńskiego Teatru im. Fredry w niedzielę 26 listopada, trzy tygodnie po premierze, z pewnością wiedzieli, na co idą. Świadczy o tym ich pełna, natężona, skupiona uwaga utrzymana przez całe dwie godziny trwania spektaklu, który na mocy (zaiste okrutnej) decyzji realizatorów pozbawiony był przerwy. Zemściło to się podczas braw, które były intensywne i – że tak to ujmę – pełne zadowolenia, lecz krótkie: dwa wyjścia do ukłonów i koniec. A przedstawienie Marii Spiss niewątpliwie zasługiwało na dużo więcej. Trudno się jednak dziwić ludziom, którzy wysiedzieli 120 minut w nowych, ciasnawych fotelikach na nowej, przebudowanej widowni gnieźnieńskiego teatru i chcieli szybko wyjść, by rozprostować nogi, nieubłaganie zgięte przez bite dwie godziny.

Warto też odnotować fakt, że podczas tej weekendowej prezentacji Mewy dla niezorganizowanej publiczności „z miasta i okolic” widownia była wypełniona niemal do ostatniego miejsca. Czechow – evergreen?

Napięte skupienie widzów było efektem ogromnej koncentracji całego zespołu aktorek i aktorów, którzy z godną podziwu precyzją odkrywali przed nami kolejne półtony i subtelności zawarte w misternie skonstruowanych przez Czechowa dialogach i ważniejszych od nich podtekstach. Spojrzenia kreowanych przez nich postaci krzyżowały się dokładnie wtedy, kiedy trzeba, każdy niemal gest był wynikiem skrupulatnej, konsekwentnej analizy postaci, wiodąc uwagę widza ku „zadaniu naczelnemu” całej inscenizacji. Najwymowniejszy przykład: nauczyciel Siemion Siemionowicz Miedwiedienko (Jan Niemczyk) uczciwy do szpiku kości, lecz wciąż oszukiwany przez los i lekceważony przez żonę zakochaną w kimś nieodwzajemniającym jej uczucia (jak prawie wszyscy w Mewie) niemal przez pół ostatniego aktu bezsilnie, z nieukrywaną niemą pretensją wpatrywał się w jej plecy. Czynił to nawet wtedy (a może zwłaszcza wtedy?), gdy Masza (Martyna Rozwadowska) nałożyła sobie na głowę górę od czarnego golfu, odgradzając się tym wymownym gestem (także wypełnionym bezsilnością) od zewnętrznego świata i otaczających ją ludzi.

Ciekawe i znaczące jest, że w tym momencie nikt już nie mógł liczyć na spolegliwą, spajającą całe towarzystwo i tonującą jego rozedrgane emocje aktywną obecność Piotra Nikołajewicza Sorina (Wojciech Kalinowski). Ten bowiem od dłuższego czasu spał, wyciągnięty jak długi na łóżku, w pozycji wyraźnie trumiennej. Nadzieja na jego kolejną pozytywną mediację najwyraźniej już umarła. Wkrótce, jakby na potwierdzenie tego beznadziejnego status quo, rozległ się mocno nagłośniony, dudniący echem odgłos samobójczego wystrzału Trieplewa.

W internetowej notce o spektaklu napisano, że jest to „historia dziesięciu osób żyjących w krainie wiecznej zmarzliny”. Twierdzenie to podkreślone jest przez dekoracje – jezioro, nad którym rozgrywa się akcja trzech pierwszych aktów, skute jest lodem, z tyłu zwisa ogromna biała zasłona, a po jej bokach, a także na podłodze u progu prosceniowych bocznych wejść rozpościerają się białe płachty materiału – wszystkie zostaną wkrótce nadmuchane, stając się jakimiś olbrzymimi śnieżnymi zaspami. Owo nadmuchanie ma zresztą miejsce w bardzo znaczącym momencie spektaklu, gdy Irina Nikołajewna Arkadina (Małgorzata Łodej-Stachowiak) przerywa spektakl swego syna, zatykając po prostu usta Ninie Michajłownej Zariecznej (Justyna Janowska) ubranej w jakiś futurystyczny strój, niepewnie kroczącej na olbrzymich koturnach. Ze sceny wtedy już na dobre wieje mrozem, który Arkadina konsekwentnie stwarza w swych relacjach z neurotycznym synem, bojąc się wejść z nim w jakiś bliższy kontakt choćby odrobinkę naznaczony intymnością i czułością matczyno-synowskich relacji.

Podczas prezentacji utworu Konstantego Gawriłowicza Trieplewa (Paweł Dobek) Irina Nikołajewna co rusz daje sygnały niezrozumienia i lekceważenia, przesyconego w dodatku pobłażliwą ironią spełnionej artystki demonstrowaną bez żenady wobec niepewnego swych racji debiutanta-nowatora, nie zważając nic a nic, że przecież to jej syn. Łodej-Stachowiak posuwa się nawet do czytelnych gestów skierowanych ku widzom – nie tym ze sceny, lecz z widowni gnieźnieńskiego teatru. To bardzo odważny, rzekłbym, brawurowy gest ze strony aktorki i reżyserki, ale jak ma być mróz, to trzeba mrozić – ostro i bezkompromisowo.

Wróćmy do dekoracji: otóż, moim zdaniem, wcale nie trzeba było aż tak bardzo podkreślać ich lodowatej arktyczności, bo nastrój, jaki wytwarzali na scenie aktorzy i aktorki, kreując mocno i wyraźnie zimne relacje między swymi postaciami, był sam w sobie bardzo wymownie polarny. Nie trzeba by było wtedy na siłę ubierać wszystkich postaci w płaszcze, puchowe kurtki, kubraki, swetry oraz inne zimowe stroje, nie trzeba by było w trzech pierwszych aktach stawiać kojarzących się raczej z letnią plażą leżaków na „skutej lodem tafli jeziora”, a w czwartym akcie ustawiać na niej stylowych mebli, bo wszystko to dawało w sumie dość groteskowy efekt – wciąż nie potrafię się domyślić, w jakim celu wykoncypowany.

Mógłbym oczywiście dalej ciągnąć ten wywód, złośliwie udając naiwność i „zapytywać uprzejmie” reżyserkę tudzież scenografa, a zarazem projektanta kostiumów, czy przebywanie, nawet kilkuminutowe, w tak skrajnych, zimowych warunkach bez czapek na głowach, a często tylko w sweterkach czy rozpiętych płaszczach, nie było szkodliwe dla zdrowia wymyślonych przez Czechowa postaci, nawet jeśli są one zaprawionymi do życia w mrozie Rosjankami i Rosjanami. Byłoby to jednak klasyczne czepialstwo, bo przecież w sztuce geniusza z Taganrogu chodzi o zawikłane, niespełnione, niedokończone relacje między ludźmi, a te zostały w tym spektaklu bardzo precyzyjnie zagrane, niezależnie od takich czy innych dekoracji, w jakich działali aktorzy, oraz kostiumów, w jakie byli odziani.

Stanisławski w swym reżyserskim opracowaniu, a także w jego realizacji na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego umieścił akcję Mewy w sierpniu, ozdabiając dźwiękowe tło kumkaniem i rechotaniem żab, rżeniem koni, szczekaniem psów itp., ale odejście od tego „wzorca z Sèvres” może być całkiem interesujące (i niejednokrotnie bywało), tyle że musi być inscenizacyjnie uzasadnione i estetycznie spójne. A tu chyba nie jest: inscenizacja tego realistycznego dramatu jest nierealistyczna, daleka od zasad prawdopodobieństwa i zdrowego rozsądku. Na szczęście Maria Spiss jako inscenizatorka nie przeszkodziła sobie jako reżyserce.

A że Czechowa można wystawić „po Bożemu”, w dekoracjach i strojach z epoki, bez uszczerbku dla jego geniuszu, a ku satysfakcji współczesnych widzów, dowiedziono już wielokrotnie, choćby ostatnio w Oświadczynach/Niedźwiedziu (Lubuski Teatr w Zielonej Górze, reżyseria Juliusz Dzienkiewicz, premiera 7.04.2017).

Zostawmy już jednak kwestie inscenizacyjne i wróćmy do tego, co się świetnie udało Marii Spiss na gnieźnieńskiej scenie – do jej pracy nad aktorskimi partyturami, sprawnie wcielonymi w życie przez aktorki i aktorów na scenie Teatru im. Fredry, i skupmy naszą uwagę na kluczowej postaci pisarza Trigorina, wokół której kręcą się wszystkie niegodziwe, pokrętne intrygi rozpętane w tej sztuce. W interpretacji Marcina Kalisza jest to po prostu bawidamek, a może wręcz erotoman, który „żadnej nie przepuści”. Nie waha się nawet rozebrać i (brr!) wskoczyć do przerębli w ślad za Maszą Szamrajewą, nie kryjąc swoich uwodzicielskich zamiarów, choć wie, że przedmiotem jej westchnień jest Konstantin Trieplew, no i dowiaduje się od niej chwilę wcześniej, że postanowiła właśnie wyjść za Siemiona Miedwiedienkę. Ale co szkodzi spróbować, w końcu jest się tym wziętym literatem ze stolicy, prawda? A kilka minut przedtem bez żenady obłapia Ninę, wyznając jej „dozgonną miłość” i umawiając się z nią na schadzkę w Moskwie. Jego niecne zamiary podkreślone są ciekawą okolicznością: oto „wzięty literat” nie waha się podjąć zaiste sztubackiego wysiłku, by niepostrzeżenie podpełznąć ku przedmiotowi swych żądz po lodzie, skryty pod drewnianym pomostem.

Gdy Arkadina wyznaje mu dozgonną miłość, Trigorin bezczelnie się śmieje, że to niby aktorski popis. Wyraźnie ją lekceważy, tyle że za nic jej nie opuści, bo wiadomo – związek znanego pisarza ze sławną aktorką zawsze się opłaca, wzmacniając jego twórczy image. Zatem owo lekceważenie nigdy nie przełoży się na jakieś bardziej zdecydowane gesty. W końcu oczywiście Trigorin „daje się udobruchać” i kładzie głowę na łonie Arkadiny w synowskim geście. Oto chwila czułości, jakiej nigdy nie było między Iriną i jej synem. Czyżby Trigorin nieświadomie (?) zajmował jego miejsce, za (także nieświadomym?) przyzwoleniem swojej partnerki?

Podczas przedstawienia Trieplewa, gdy Nina zagłębia się w recytacji modernistycznego tekstu o ludziach, lwach i orłach, stołeczny celebryta w pewnym momencie zasłania sobie twarz kapeluszem, bezczelnie odgrywając zażenowanie uznanego twórcy wobec artystycznych wysiłków nieporadnego debiutanta. Przyłącza się tym samym bardzo świadomie do lekceważących gestów Arkadiny, która już od paru chwil odgrywa swą niemą, acz wymowną scenkę typu: „Nic a nic nie rozumiem, a wy coś z tego pojmujecie?”.

Kilka słów o kostiumach: otóż te zimowe z pierwszych trzech aktów są niedobrane, często rażą swym bezguściem i niedopasowaniem poszczególnych części. Na przykład Sorin ma na sobie brązowy płaszcz i zielone spodnie, a pod płaszczem ma jakiś zielony sweter z wydzierganym „wesołym krokodylem” z dziecięcej kreskówki. Na nogach ma szare filcowe buty. Nina nosi bordowe legginsy, jasnobrązowe, zimowe buty z cholewkami, białą podkoszulkę, a na nią ma narzuconą białą, zimową kurtkę w czerwone i niebieskie wzory. Z kolei Trigorin ubrany jest w malowniczo podarte dżinsy i w szarawą koszulę, na którą narzuca ni to koc, ni to ponczo. Na nogach ma jaskrawoczerwone sportowe buty do kostek, nijak niepasujące do reszty ubioru. W którejś z kolejnych scen Arkadina pojawia się w legginsach ozdobionych szaro-czarno-białymi wzorkami oraz w bardzo kolorowej i bardzo niepasującej do legginsów cienkiej koszuli z paskiem. Nawet szacowny doktor Eugeniusz Siergiejewicz Dorn (stonowany w swej ekspresji, neutralny Roland Nowak) chodzi po scenie w czerwonym swetrze, bordowych spodniach, zielonej koszuli i granatowym krawacie, a na nogach ma adidasy koloru „ceglanego”!

Tymczasem w czwartym akcie wszyscy nagle się odmieniają i ubrani są nader gustownie, wręcz elegancko. Czyżbyśmy mieli tu do czynienia z takim oto sygnałem: koniec chaosu, wszystko w tej misternie zaplanowanej scenicznej akcji jest już jasne, poukładane, pozamiatane i gotowe na końcowy strzał?

Dodam od razu: samo uwspółcześnienie kostiumów (pomińmy już ich zdecydowanie zimowy charakter) akurat w tej inscenizacji zanadto nie razi – jest w sumie neutralne i obojętne, bo ani nie pomaga, ani nie przeszkadza aktorkom i aktorom w precyzyjnym co do sekundy i co do centymetra oddaniu tych dziwnych relacji między czechowowskimi bohaterami – relacji pokręconych, przesyconych mimikrą i fałszem, lecz jakże typowych dla ludzkiego rodzaju, przynajmniej w jego euro-amerykańskiej, jaśnie oświeconej wersji.

W czwartym akcie zmieniają się nie tylko kostiumy, zmienia się także muzyczne tło akcji: dotąd słyszeliśmy głuche dudnienia, czasem regularne, przypominające bicie serca, czasem rwane, a teraz możemy się wreszcie uspokoić kołysani nostalgiczną melodią wygrywaną na fortepianie. Tę spokojną kontemplację przerywa nam gwałtownie donośny odgłos samobójczego wystrzału. Mamy tu przewrotnie skonstruowany kontrapunkt: owo łagodne klawiszowe pitolenie, wzmocnione przez gustowną elegancję kostiumów, jakże mocno nie przystaje do tego, co boleśnie odczuwamy, obserwując okrutną agonię czechowowskiej akcji. Nic tu nie jest porządnie po ludzku załatwione, wszystko się plącze, gmatwa, zwiastując końcową katastrofę. Sorin leży we śnie, w totalnym bezruchu niczym trup; skąpo, acz elegancko i wielkomiejsko przyodziana Nina ostatecznie wykpiwa uczucia Trieplewa; Masza z okrutnym, odpychającym rozmysłem trzyma na dystans kochającego ją męża; Arkadina i Trigorin kontynuują swą światową „grę w związek”, a muzyczka wszystko to spolegliwie przyklepuje, nadając owemu bałaganowi emocji tudzież uczuć znamiona normalności, spokoju i stabilizacji. Trzeba dopiero wystrzału i następującej po nim głuchej ciszy, byśmy na widowni powrócili do jakiej takiej emocjonalnej równowagi, niestety teraz naznaczonej litością i trwogą.

Gdy Władimir Iwanowicz Niemirowicz-Danczenko opisywał już po śmierci Stanisławskiego w 1938 roku swoje wrażenia z lektury reżyserskiego opracowania Mewy w MChT (premiera 17 grudnia 1898), nie krył swego zachwytu, stwierdzając, że był to „najwyższy, wyjątkowy przykład twórczego instynktu Stanisławskiego-reżysera”, który „przysłał mi tak bogaty, interesujący, oryginalny, głęboki materiał do realizacji Mewy, że niemożliwym było nie podziwiać jego błyskotliwej, mistrzowskiej wyobraźni”. (Dodajmy, iż ku memu niemałemu zaskoczeniu dowiedziałem się paręnaście lat temu z cytowanej tu biografii wielkiego reformatora i pedagoga, że prowadził on tylko dziewięć z dwudziestu czterech prób do tego spektaklu, a pozostałe piętnaście należało do jego partnera-współdyrektora MChT).

Sądzę, iż nie jest przesadą stwierdzenie, że duchy Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki (oczywiście wiecznie żywe) na pewno unoszą się z satysfakcją nad kolejnymi (oby jak najliczniejszymi) prezentacjami Mewy w precyzyjnym do bólu reżyserskim opracowaniu Marii Spiss i w godnym tylko szczerych, entuzjastycznych pochwał wykonaniu gnieźnieńskich (i nie tylko) aktorek oraz aktorów.

P.S. Jeszcze w pierwszym akcie daje się słyszeć coś ciekawego: gdy Nina przynosi drzewko rosnące w doniczce i stawia je na jednym z pali podtrzymujących pomost, słychać skądś (zapewne spod lodu, hehe) skrzek żaby! Potem ten odgłos już się nie powtarza i bardzo dobrze – co za dużo, to niezdrowo. Akceptuję i doceniam to ironiczno-erudycyjne „oko” puszczone do znawców tematu.

06-12-2017

galeria zdjęć Mewa, reż. Maria Spiss, Teatr im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie ZOBACZ WIĘCEJ