Tło pierwszoplanowe

Sex, prochy i rock'n'roll, reż. Jacek Ostrowski,
Teatr Jaracza w Łodzi  

Wybiegnę trochę do przodu. Drugiego dnia Kontrapunktu, w ramach konferencji Święto czy konieczność? Festiwale teatralne i ich miejsce we współczesnym życiu kulturalnym Polski towarzyszącej szczecińskiemu przeglądowi został odczytany tekst prof. Dariusza Kosińskiego, w którym autor postulował traktowanie festiwali nie jako zbioru poszczególnych spektakli, lecz jako zdarzeń performatywnych, posiadających swoją własną dramaturgię.

W trakcie dyskusji, jaka wywiązała się tego dnia między kuratorami festiwali a redaktorami ogólnopolskich czasopism teatralnych starano się dociec, dlaczego w poważnych papierowych periodykach nie są już zamieszczane relacje z festiwali. Kuratorzy pytali, po co dbać o dramaturgię festiwalu, skoro nie ma nikogo, kto chciałby się nad nią analitycznie pochylić, więc nie zostanie po niej żaden trwały ślad? Redaktorzy argumentowali, iż nie ma sensu pisać o spektaklach, które już wcześniej zostały opisane na łamach ich czasopism, a poza tym – całkiem nieoczekiwany element – nie chcą szkodzić festiwalom, pisząc o nich na przykład źle. Na to strona kuratorska odparła, iż woli, żeby się cokolwiek ukazało, a poza tym relacje z festiwali nie muszą być tworzeniem rankingów: to był lepszy festiwal niż tamten w mieście X, a najlepszym/najgorszym spektaklem był…

Pisząc o tegorocznym Kontrapunkcie, spróbuję więc wyjść naprzeciw wyrażonym tak postulatom. Patrzenie na festiwal jak na zdarzenie całościowe, które posiadając swoją dramaturgię, pozwala także włączyć w jego obręb nie tylko zaplanowane przez organizatorów wydarzenia – spektakle, ale także to wszystko, co wiąże się z indywidualnym doświadczeniem miejsca i czasu – jest mi bardzo bliskie. Bardzo bliskie jest mi także traktowanie festiwalu jako propozycji nie tylko estetycznej, ale także intelektualnej.

Zacznę jednak od tonu Katona: „poza tym uważam, że nazwę festiwalu należy zmienić”. Powtarzam to od dawna, ponieważ z jednej strony istniejąca w pełnej nazwie przeglądu „mała forma” wydaje mi się tworem dość sztucznym, a z drugiej coraz trudniej wtłoczyć w nią większość spektakli festiwalowych. Do prezentacji Wycinki Krystiana Lupy trzeba było wynająć teatr w niemieckim Schwedt, bo na żadnej ze szczecińskich scen nie mogła zmieścić się klatka-scenografia. Argument związany ze szczecińską tradycją znam i rozumiem, ale wydaje mi się, że Kontrapunkt stał się już na tyle rozpoznawalną nazwą, formułą i marką, że dorobił się już własnej tradycji. W tym roku odbyła się 50. edycja festiwalu – jednego z najstarszych w Polsce – i sądząc z tematyki konferencji, w tej jubileuszowej edycji festiwal postanowił się przyjrzeć samemu sobie i swojemu miejscu pośród innych takich zdarzeń. Może półwiecze to dobry moment do nowego startu? Tym bardziej że byłoby to wyłącznie usankcjonowanie istniejącego stanu rzeczy. Czy warto podtrzymywać fikcję „małej formy”? Wszak czym jest nazwa? To, co zwiemy różą, pod inną nazwą równie by pachniało.

Nasze doświadczanie rozmaitych zdarzeń jest raczej linearne, dopiero później, próbując usensownić to, czego doświadczyliśmy, budujemy mosty między rozproszonymi zdarzeniami, wyłapujemy połączenia i znaczenia. Czy taką dramaturgię festiwalu można uchwycić w momencie jej przeżywania, czy jest ona raczej wynikiem krytycznego namysłu dokonanego post factum? A jak do tego wszystkiego ma się nieuchronna przypadkowość prezentacji niektórych spektakli, wynikająca z konieczności uwzględnienia planów przyjeżdżających teatrów oraz logistyki prezentacji wynikającej z wymogów miejsc grania? To, co wydaje się elementem planu, może okazać się wynikiem sprostania koniecznościom pozamerytorycznym. Feedback był jednym ze słów, które często przewijały się w czasie konferencji i paneli z dyrektorami festiwali. Słowo to, spopularyzowane w kontekście teatralnym za sprawą Eriki Fischer-Lichte, robi niezwykłą karierę. Jednak już ponad dziesięć lat temu Tomasz Kubikowski w Regule Nibelunga przekonująco pokazał, że w przypadku performansów bardziej adekwatnym terminem jest połączenie zwrotne. W przeciwieństwie do feedbacku, gdzie wymiana następuje po pojedynczej pętli przechodzącej między połączonymi obszarami (tu: sceną i widownią), w połączeniu zwrotnym mamy do czynienia z wieloma równoległymi szlakami, z których żaden nie jest uprzywilejowany. Tak więc poprzez rozmaite „równoległe szlaki” (mówiąc dokładnie, wszystko to, co nas otacza w zdarzeniu teatralnym, co bombarduje naszą percepcję – inni widzowie, materialne otoczenie, działania aktorów) tworzy się obraz zdarzenia teatralnego, a więc także i festiwalu. Uwaga wędrująca tu od gry aktorów do zachowania innego widza, technicznego obsługującego aparaturę projekcyjną, dźwiękową czy świetlną i oglądającego na przenośnym DVD film z rodzaju „zabili go i uciekł”, szczegółów architektonicznych nie jest tu „błędem” – tzn. w jej wyniku nie powstaje „błędny” obraz zdarzenia, choć może on odbiegać od tego „instrukcyjnie” zawartego i przekazanego wyłącznie przez działania artystów i organizatorów; tak zwane „przesłanie” spektaklu oraz wymowa festiwalu nie musi wynikać jedynie z działań artystów i organizatorów. Spróbuję więc do szczecińskiego przeglądu podejść jako do actual, czegoś, co „tak się zdarzyło, że się wydarzyło” i co posiadało swoją dramaturgię, która tylko do pewnego stopnia zależna była od wyborów i planów organizatorów.

Prolog – mistrzowie obróbki i skrawania
Jubileusz, okazja do działań wyjątkowych. Małe formy otwiera wielka forma w wydaniu Mistrza. Mistrz jest poza konkursem, co oczywiste dla wszystkich. Forma jest tak wielka, że zmieścić ją może dopiero teatr w Schwedt. W dawnym enerdowskim miasteczku ze zdumieniem odkrywam, że nadal istnieje tam Julian Marchlewski Ring. Jak miło. Pokaz pracy Mistrza został już dobrze opisany, więc nic nowego do niego nie wniosę (rozumiem postawę redaktorów czasopism). Mam jednak poczucie, że jest rodzaj doświadczeń teatralnych znajdujących się poza granicami mojej percepcji. Wolałabym nie myśleć, że Wycinka powstała w wyniku chęci Lupy obrobienia tyłka Klatcie i wycięcia go z funkcji dyrektora Starego. Reakcje widzów tej konkretnej prezentacji to właśnie sugerowały. Każda aluzja, którą można było odnieść do Klaty i sytuacji Starego, nagradzana była śmiechem i nierzadko oklaskami. Tak oto – jak twierdzą wtajemniczeni – summa twórczości Mistrza zamieniła się w zbiór aluzji pod łatwe brawko. I jak tu twierdzić, że widzowie nie są też twórcami przedstawienia? Znużenie i beznadzieja pokazywane na scenie udzieliły się także i mnie.

Akt I: Teatr jako narzędzie tortur.
Oficjalne rozpoczęcie i kolejny pokaz z cyklu „mistrzowski”. Tym razem stary monodram Bronisława Wrocławskiego pod zbyt wiele obiecującym tytułem: Seks, prochy i rock & roll, który powinien brzmieć Szmal, szmal i szmal. Już te kilkanaście lat temu nie mogłam wykrzesać z siebie entuzjazmu dla tego spektaklu, teraz było tylko gorzej. Jak powiedziała jedna mądra współwidzka – tak bardzo widać, że teatr jest sztuką czasową. Od siebie dodam, że monodramy aktorskie robione nie „od siebie”, nie „w sprawie”, a właśnie jako „pokaz mistrzostwa zawodu” dość mocno się dewaluują. Wrocławski był bardzo zachwycony tym, jak gra. Widzowie byli bardzo zachwyceni tym, jak Wrocławski gra, więc chyba wszystko gra? Zaważyłam też jeszcze jedno. Zarówno w Wycince, jak i Seksie… część scen grana była przy zapalonym świetle. Rezygnacja z wyciemnienia sali, które przez lata było środkiem podkreślającym odmienny status sceny i widowni, miało „wyłączać” widza i nakierowywać jego percepcję na scenę, by nie zajmował się oglądaniem innych, tylko skupił na jedynym jasnym miejscu, teraz wydała mi się narzędziem opresji. Oto wtedy, kiedy wygodnie jest twórcom, wyciągają nas z naszej bezpiecznej ciemności. By nas widzieć? Byśmy mogli przyjrzeć się sobie nawzajem? Wrocławski chętnie przekraczał rampę i zaczepiał dobrze widocznych widzów. Będąc w postaci, traktował nas jako postacie ze swojego świata. Ale jako kto mielibyśmy mu odpowiedzieć? Jako postacie, wchodząc w jego grę, przez co zburzylibyśmy mu jego wypracowywany świat? Jako my-realni widzowie? Tyle że wtedy w ramach ujednolicania statusu ontologicznemu musielibyśmy odpowiedzieć Wrocławskiemu jako ćwokowi lub chamowi, bo w takiej właśnie formie jako postać objawiał się przed nami. Aktor wie, że nic takiego nie nastąpi, bo ma przecież do czynienia z kulturalną widownią teatralną, więc może sobie do woli „grillować” widzów, zarzucając im obojętność bądź narażając na śmieszność. Nie lubię takiego teatru.

Potem autobus przerzuca nas do następnego miejsca prezentacji, dawnej Galerii Centrum, na spektakl Distant voices belgijskich artystów Heinego Avdala i Yukiko Shinozaki we współpracy z Kaaitheater. Widziałam ich pokaz warsztatowy na ulicach Szczecina w czasie Spoiw Kultury. Okazuje się, że tamta praca tak bardzo ich zainspirowała, że postanowili ją kontynuować, by nadać jej formę spektaklu-instalacji. Na razie towarzystwo jest bardzo rozbawione i rozgadane po poprzednim spektaklu i… przegapia początek tego. Prawie nikt nie zwraca uwagi na wzory wyświetlane na suficie za pomocą jarzeniówek, które mają nas podprowadzić pod początek akcji. Świetnie, dzięki temu znajduję puste miejsce pod ścianą, z którego znakomicie będę widzieć działania wykonawców. Distant voices to proste działania, w ramach których za pomocą białych sześcianów performerzy zagospodarowują przestrzeń, budując z nich oraz z własnych ciał rozmaite kompozycje. Jest to bardzo ciekawe, ale tak różne od tego, do czego przyzwyczajona jest stara gwardia „małoformowa”, że spektakl natychmiast staje się obiektem kpin. A że przestrzeń jest mało formalna i można się w niej swobodnie przemieszczać, wkrótce na środku stoi grupa, która głośno i demonstracyjnie ignoruje to, co się dzieje. Wykonawcy nie zamierzają jednak oddać pola tak łatwo i jeden z nich śmiało wchodzi w rozbawioną grupę, wręczając jednej z osób sześcian do potrzymania. To działanie przywróciło zwykłe proporcje w stopniu aktywności między performerami a performerami ochotniczymi. Potem na sześcianach pojawiły się pojedyncze litery, z których układano angielskie słowa (pani, która zrobiła mi zdjęcie, kiedy razem ze znajomym staliśmy za sześcianami, na których ułożono napis different people proszona jest o kontakt). To otworzyło szersze pole do gry z widzem, którego ukoronowaniem był finał akcji w ramach którego serwowano widzom „bąbelki” (w bardzo zacnym wydaniu). Uprzedzając zdarzenia: Distant voices otrzymało jedną z nagród jury „za dzieło, które pobudza do myślenia i uruchamia wyobraźnię, pozwalając każdemu odnajdować jego własny sens”.

Dziewięćdziesiąt minut łażenia w przestrzeni performansu może zmęczyć, toteż konieczność stania na kolejnym spektaklu – Koncercie życzeń TR Warszawa i Łaźni Nowej – nie wywołała entuzjazmu. Może to zmęczenie wywołane wcześniejszymi prezentacjami, ale ten spektakl znów mnie zirytował. Nic nie przeszkadzało, by dookoła miejsca gry poustawiać krzesła. Wiem, że zachęcano nas do przemieszczania się, ale w zasadzie nie było takiej potrzeby – stojąc tuż przy krawędzi, można było ogarnąć wzrokiem całe miejsce prezentacji. Krążyli więc tylko ci, dla których nie starczyło miejsca w pierwszym rzędzie dookoła kwadratu i którzy usiłowali znaleźć jakąś lukę, przez którą cokolwiek mogliby zobaczyć. Przy takiej organizacji przestrzeni trzeba jednak wpuszczać mniej ludzi, tak by wszyscy zmieścili się dookoła i nie musieli wykukiwać zza głów innych. Danuta Stenka w pięknie odrobionym, niemal prawdziwym pokoju przez ponad godzinę wykonuje zwykłe, codzienne czynności, jakie robią ludzie po powrocie z pracy. W katalogu przeczytałam, że chodzi w tym działaniu o samotność kobiety. Patrząc na Stenkę z zazdrością pomyślałam, że chciałabym po powrocie do domu móc wszystkie prace wykonywać tak niespiesznie zamiast miotać się jak kot z pęcherzem, próbując wszystkie niezbędne czynności (których mam dużo więcej) upchnąć w ramy „zawsze zbyt mało czasu i za dużo spraw”. Może samotności niesłusznie robimy taki czarny PR? Irytował mnie ten spektakl jeszcze jednym. Stojący widzowie okalający miejsce gry, wykonawcy pozwalający oglądać swoje „normalne” życie, jak na przykład sen, to awangardowe chwyty happeningowe przed pięćdziesięciu lat. Jak powiedziała moja koleżanka, uczestnicząc w tym spektaklu: „Jak się widz ma męczyć, to niech przynajmniej wie, w jakiej sprawie”. No właśnie: w jakiej sprawie się tu męczyliśmy? Kiedy kilkadziesiąt lat temu performerka wstawiła do galerii deskę do prasowania i zaczęła publicznie prasować, było to elementem wydobywania prywatnego świata kobiecego w przestrzeń publiczną. A czemu służyło pranie rajstop przez Stenkę? Pokazaniu, że współczesna kobieta jest samotna, bo wraca do pustego mieszkania? Gdyby to nie była znana aktorka Stenka, pewnie nie byłoby wielu chętnych do oglądania takiego Koncertu… Nasza uwaga była jednakowoż i tak podtrzymywana rozmaitymi rekwizytami pełniącymi funkcję czechowowskiej strzelby. Aktorka przebrała się na naszych oczach, potem bardzo realistycznie skorzystała ze stojącej na widoku toalety. Jej zachowania sugerowały, że oto zbiera się do spania, a w jednym z rogów znajdowała się kabina prysznicowa. „Skorzysta czy nie skorzysta” – emocjonowali się ludzie koło mnie. Nie skorzystała, jak widać postać to fleja, która co prawda nie włoży rajstop z białą bluzką do pralki, ale za to wieczorną toaletę ogranicza do umycia twarzy i zębów oraz wyciśnięcia pryszczy.

Pewna (również poirytowana) pani powiedziała do swojej koleżanki: „Mogłyśmy się umówić, że najpierw ty przyjdziesz do mnie i popatrzysz, jak wstawiam pranie, a potem pójdziemy do ciebie i ja sobie popatrzę”. Czyżby różnica między ich potencjalną akcją a tym spektaklem leżała tylko w podnoszonym przez Brechta w jego modelu sceny ulicznej profesjonalizmie wykonania? Inny zasłyszany odgłos z widowni: „Czuję się jak podglądaczka”. To właśnie odczucie stało się clou całości. Otóż kiedy już aktorka przyszykowała się do spania, łyknąwszy uprzednio pewną ilość tabletek, co sprowokowało pytania, czy to normalna porcja leków przed snem, czy samobójstwo, stanęła między widzami i zaczęła się też gapić w przestrzeń, jaką przed chwilą opuściła. Czyli w imię tego się męczyliśmy? Żeby nam pokazać, że jesteśmy podglądaczami zwykłych chwil cudzego życia? Ale chwila… To myśmy przez twórców zostali zaproszeni w taką sytuację, to oni postawili nas w tej pozycji podglądaczy, to oni nas zmanipulowali. I co? Teraz będą mogli powiedzieć, że odkryliśmy prawdę o nas samych, że lubimy podglądać? Czy w takim razie słusznym wyborem byłoby wyjść ze spektaklu, zapłaciwszy uprzednio za możliwość jego obejrzenia? Koncert… zdobył także nagrodę jury „za rozszerzenie przestrzeni dramatu człowieka”. Ciekawe tylko, czy jurorzy pisząc to, mieli na myśli postać, aktorkę czy może widzów?

Wieczorem można było posłuchać, co mają do powiedzenia dyrektorzy festiwali: Kontrapunkt, Malta, Kontakt, Konfrontacje, lalkarskiego w Bielsku-Białej. Generalnie wszyscy byli zgodni, że robią festiwal w imię „święta teatru”. Jedyne emocje wzbudził Merczyński, który niepytany postanowił sprostować informację, że festiwale drenują miejskie budżety na kulturę.

Akt II: Kobieta murzynem Europy
Pierwszy dzień konferencji. Wydaje się, że teoretycy nie darzą festiwali jakąś szczególną sympatią. Często i gęsto pojawiało się słowo „festiwaloza”, które określać ma patologiczną sytuację rozrostu liczby festiwali w Polsce. Nie bardzo wiem, jak ich liczbę można by odgórnie ograniczyć. Pewnej pikanterii problemowi nadmiaru festiwali teatralnych dodał referat z dnia kolejnego. Zenon Butkiewicz, który prześledził oficjalną postawę Ministerstwa Kultury wobec festiwali teatralnych od momentu, kiedy pierwszy z nich powstał, przywołał głosy sprzed kilkudziesięciu lat, które twierdziły, że festiwali jest za dużo i trzeba ich liczbę ograniczyć. Było ich wtedy w Polsce pięć. Zdaje się, że tak już mamy, iż to, co jest, nie jest tym, co by nam odpowiadało.

Pierwszy (i jedyny) spektakl konkursowy tego dnia to Szapocznikow. Stan nieważkości/No Gravity Centrali. Szczecińska prezentacja miała dodatkowego, bardzo istotnego „performera”. Była nim wielka, pusta i biała przestrzeń dawnej Trafostacji, w której ta performatywno-multimedialna instalacja odnalazła się znakomicie. Barbara Wysocka stworzyła w tym spektaklu ciekawy komentarz do życia rzeźbiarki, w ostatnim fragmencie spuentowany sceną, w której opowiada, jak rzeźba Szapocznikow została usunięta z warszawskiego Pałacu Kultury, pocięta na kawałki i – najprawdopodobniej – ustawiona w czyimś ogrodzie. Jurorzy docenili w tym spektaklu Barbarę Wysocką za „twórczą osobowość”.

Historia o kobiecie, której bardzo osobista twórczość i niepodważony artyzm uwikłane były w historię i bieżące życie polityczne, stała się dość wymownym wstępem do ciągu dalszego dramaturgii tegorocznego Kontrapunktu.

Kolejny punkt programu to „performatywny koncert” w szczecińskiej filharmonii – budynku niebywale wyrazistym, o którym złośliwi mówią „zamek Królowej Śniegu”. Mistrz Manole Błaszczyka, Olkiewicza i Hałasa to opowiedziana śpiewem rumuńska historia o budowniczych pięknego kościoła, którym co noc znikało to, co wybudowali za dnia. Jaki pomysł mieli budowniczowie na powstrzymanie diabelskich czarów? Otóż uradzili zamurować żywcem kobietę, która pierwsza do nich dotrze rano ze śniadaniem. Tak to jest – kobieta zawsze cierpi za kłopoty mężczyzn. Jako koncert byłoby to bardzo przyjemne dla ucha, niestety „element performatywny” w wykonaniu Olczaka przenosił całość w klimaty bliskie cepelii. Szkoda.

Na wieczornym panelu Wodziński i Łysak – dyrektorzy festiwali – sprawiali wrażenie, jakby byli bardzo nieszczęśliwi z tego powodu, że podległe im placówki muszą organizować takie imprezy. Padło nawet stwierdzenie, że za takie pieniądze mogliby wyprodukować kilka pozycji własnego teatru. Pomyślałam sobie, że w geście solidarności wszyscy natychmiast powinniśmy wyjechać ze Szczecina i już nigdy nie przyjeżdżać na żaden festiwal – bo to i „festiwaloza”, i koszty generuje. Ech… Wracam do hotelu z Joanną Chojką – mówi, że jakoś nie potrafi zacząć się cieszyć, bo czuje jakiś niepokój. Jak się okazuje – słusznie.

Akt III: Świadkowie
Drugi dzień sesji, na widowni jakby mniej osób. Wiadomo, trzeba powiedzieć, co się ma do powiedzenia i tyle. Podobnie zespoły teatralne – występują i wyjeżdżają. Pytanie więc, czy festiwal nadal zostaje świętem i spotkaniem? Czy projektowość i zadaniowość przytłumiły te pierwotne idee?

Na początek spektakli Świadkowie albo nasza mała stabilizacja – poza konkursem, jak wszystkie tegoroczne szczecińskie przedstawienia. Wiadomo, Anna Augustynowicz jest jurorem, więc żeby uniknąć wszelkich podejrzeń, miejscowe spektakle nie stają do konkursu, ich szkoda. Dzięki temu nie powtórzyła się ubiegłoroczna sytuacja, że jurorka sądziła spektakl własnego teatru. Z dyskusji wokółsesjowych wynika, że istnieje w środowisku teatralnym jakiś problem z przejrzystością i – może jednak duże słowo – uczciwością procedur. Konkursy, kuratorzy będący równocześnie ekspertami sądzącymi własne projekty, szantażujący dyrektorów krytycy teatralni i dyrektorzy próbujący zamawiać recenzje. Na co dzień siedzę na zapadłej prowincji i wolę myśleć, że to tylko plotki. Jeśli nie, to nasza rzeczywista „mała stabilizacja”, jakiej jesteśmy świadkami, nie wygląda ciekawie.

A spektakl jest dość nierówny, w każdej z par jedno z aktorów jakby nie do końca rozumiało, w czym gra. Pomysł z niemal lalkowo, martwo wiecznie uśmiechniętymi twarzami postaci, które wszystkie są po amerykańsko-reklamowemu śliczne, ciekawy. W małej sali Malarni jest potwornie duszno, Buszko przechodzący z dmuchawą wzdłuż widzów witany jest z entuzjazmem zdecydowanie pozaspektaklowym. Gorąco, ciasnota, duchota pomagają uwierzyć, że oto uczestniczymy w chwilach przed końcem świata. Ciekawe, czy to celowy zabieg reżyserski, czy taka jest po prostu specyfika miejsca, która tu bardzo mocno współtworzy klimat prezentacji? Można to oczywiście refleksyjnie włączyć w performatywne „włączanie doświadczeń ciała”, ale czy słusznie? Z drugiej strony, gdyby nie te doświadczenia ciała, dość szybko zapomniałabym o tym spektaklu.

Następny spektakl, już konkursowy, odbywa się za rogiem, ale przejście tych paru kroków wprowadza w inny wymiar „małej stabilizacji”. Ktoś przynosi informację, że marszałek kujawsko-pomorskiego unieważnił konkurs. I jak tu nie wierzyć plotkom? Ta decyzja przyniosła dość gorzki metakomentarz do naszych konferencyjnych dyskusji.

Jestem ciekawa, co myśleli sobie jurorzy, oglądając Mistery Magnet belgijskiego CAMPO, który zdobył główną nagrodę. Też bym chciała móc w tym spektaklu zobaczyć te mądre i piękne rzeczy, jakie oni zobaczyli. Nagrodzili go (niejednogłośnie, co bardzo mocno podkreślił przewodniczący Jacek Wakar) „za połączenie działania plastycznego i pantomimy, czerpiące z tradycji komedii dell’ arte i wpisujące się w przestrzeń teatru współczesnego, aby surrealistycznie opisać sytuację młodych ludzi wobec mobbingu i jego konsekwencji dla ludzkiej wrażliwości”. Uff… Chyba byliśmy w rzeczywistościach równoległych na tym spektaklu. Mistery Magnet prezentuje bardzo „nowoczesny” i charakterystyczny nurt „poszukiwań” we współczesnym teatrze europejskim, jakiego bardzo dużo już widziałam. Jego cechami charakterystycznymi są nagromadzenie przedmiotów i tricków, brak sensu zastąpiony mnogością działań, z których część ma być „do śmiechu”. Dramaturgia podporządkowana jest generalnej zasadzie „jak już tak nabałaganimy na scenie, że się nie da po niej ruszać, to kończymy spektakl”. W tak konstruowanych przedstawieniach da się zobaczyć wszystko, zależnie od tego co się komu w duszy gra, co kto w swoich widzi snach. Oto przy kilku białych zastawkach siedzi monstrualnie otyły mężczyzna. Nachodzą go postacie z ogromnymi mopami zamiast głów, którymi unurzanymi z farbie walą w ściany. Pojawiają się także gigantyczne spodnie, które oddają na te płótna z rozporków żółtą farbę (jakiego poczucia humoru można spodziewać się po artystach z kraju, który sikającego chłopca uczynił symbolem swojej stolicy). Są też długie baloniki, które „same” przesuwają się po białych zastawkach oraz powódź strzałek do tarczy, zasypująca scenę. Na koniec oglądamy mopowca szalejącego z piłą i wielki zadek wystający z dziury w zastawce. Gdzie w tym „tradycja komedii dell’arte”? Dla mnie o wiele bardziej uprawomocnioną interpretacją (prześmiewczą, dodam dla porządku) była ta dokonana przez pewnego teatrologa: oto w muzeum siedzi strażnik (to ten gruby facet z początku) i pilnuje obrazów będących „hommage a Malevich”, ale potem włażą mu w to artyści wizualni i robią „artystyczny” bałagan, co jest obrazem sztuki nowoczesnej. Mówiłam: co się komu w duszy gra…

Potem idziemy do Polskiego na The Hideout/Kryjówkę neTTheatre Pawła Passiniego. O temacie spektaklu wiem już sporo, reżyser bardzo fascynująco o nim opowiadał. Niesie to zawsze ryzyko rozczarowania, kiedy obraz stworzony na podstawie słów jest ciekawszy niż sam spektakl. Siadamy na krzesłach ustawionych na scenie, przed nami na małej powierzchni dwie kobiety, za nimi projekcja jednej z nich, robiącej „widoczki”. Kobiety mówią do nas tak po prostu, nieaktorsko. Opowieść dotyczy historii, o których „się nie mówiło”, wszystkie z nich dotyczą okupacyjnych przeżyć, ukrywania się. Przez to, że są tak prosto opowiedziane, w przestrzeni, która wymusza bliższy kontakt, nadal robią wrażenie, mimo że każdy chyba zna ich już dziesiątki. Kobieta mówi, a inna co jakiś czas zabiera po kilkoro widzów i wyprowadza ich w głąb sceny. Jestem w jednym z pierwszych „transportów”. Wchodzimy w przestrzeń, która jest ciasna, poprzeplatana cienkimi konopnymi sznurkami. Trzeba się schylić, bo sufit obniżono kartonami, przez szczeliny w których prześwieca światło reflektorów. Unoszący się kurz w jego smugach tworzy bardzo piękne efekty. Żeby dojść na wskazane miejsce, trzeba przecisnąć się pod i między sznurkami. Kiedy już siedzę, doprowadzeni są kolejni widzowie. My, siedzący w głębi na krzesłach, ułatwiamy im wejście, podnosząc sznurki. Nie wiem, czy to klimat tego miejsca, czy usłyszane przez chwilą historie, ale ludzie w tej przestrzeni robią się jacyś uważni i życzliwi. Dość to niezwykłe w sytuacji festiwalowej i choćby już z tego powodu – przekształcenia widzów w życzliwych ludzi choćby na moment – jest to ważny spektakl. Do materii teatralnej można by mieć kilka zastrzeżeń – młode aktorki nie bardzo radziły sobie z podawaniem tekstów z dramatów Wyspiańskiego, ich ekspresja raziła sztucznością. Jednak pytania, jakie stawiał Passini, są ważne i ważne jest ich publiczne przywoływanie. Nie chodzi mi o pytanie: „Dlaczego nic nie mówiłaś?”, kierowane do Ireny Solskiej, która nie opowiadała o tym, jak pomagała w czasie wojny, ale o pytania o sens pomocy innym. Czy gdybyśmy wiedzieli, że nasi krewni pomagali kiedyś i dlaczego to robili, łatwiej nam byłoby teraz pomagać innym? (O tym, że w czasie okupacji u mojej babci ukrywało się kilkanaście osób – nie w jednym czasie – dowiedziałam się dopiero po jej śmierci od ciotek i z podziękowań, jakie znalazłam na starych zdjęciach. Czy to, że mi tego sama nie powiedziała, ma znaczenie? Czy tylko opowieściami, które też są ważne, kształtujemy naszych potomków?). Spektakl Passiniego to dla mnie, obok Obwodu głowy, najważniejszy spektakl tego festiwalu (nie mogę się powstrzymać od robienia rankingów). Zestawienie go z Mistery Magnet jeszcze bardziej ujawnia misery (bez „t”) tego ostatniego. Tym bardziej dziwi mnie hierarcha, jaką w przyznawanych nagrodach przyjęli jurorzy, nagradzając w Kryjówce Patrycję Dołowy „za odwagę badania pamięci”. Odwaga nie jest najwyraźniej w cenie. Tym bardziej się cieszę, że spektakl ten docenili widzowie, przyznając Kryjówce Grand Prix.

Ostatni panel dyrektorów festiwali otworzyło bardzo emocjonalne wystąpienie Jadwigi Oleradzkiej. Tej emocjonalności trudno się dziwić, za moment być może zostanie zaprzepaszczone to, co budowała przez ostatnie kilkanaście lat zawodowego życia. Sytuacja w Toruniu stanowi niemal wyłączny temat rozmów w ostatnich dniach – tak oto to, co dzieje się w tle, zdominowało festiwal. Sądząc po prezentowanej arogancji władz samorządowych, taki sam los może spotkać każdego z prezentujących tu swoje spektakle, robiących festiwale. Jeśli nawet nie wszędzie jest tak, jak w Toruniu, to zdecydowanie podważa to wiarę w uczciwość stosowania procedur konkursowych, skoro werdykt komisji fachowców tak łatwo można – zgodnie z przepisami – unieważnić. Nie rozumiem w tym wszystkim tylko asekuranctwa (?), tchórzostwa (?) władz samorządowych – dlaczego po prostu nie powołują na stanowisko kogoś, kogo chcą, skoro przepisy to umożliwiają. Bo do tego trzeba odwagi zmierzenia się z konsekwencjami własnych decyzji? Po co im taki kwiatek, zasłona dymna, jaką staje się konkurs?

Akt IV: Jestem berlińczykiem
Dramaturgia tego dnia festiwalu zawsze jest ułożona przez rozmaite doświadczenia ciała. Pamiętam pierwszą wyprawę za granicę do Schloss Bröllin, kiedy cały dzień spędziliśmy w na wpół zrujnowanych zabudowaniach dawnego folwarku, w zimnie i deszczu oglądając jednak niezwykle ciekawe przedstawienia. Dzień berliński jest zwykle męczący, ale też zawsze choć jeden spektakl okazuje się interesującą propozycją, jak np. kilka lat temu znakomity, improwizowany nie-spektakl Lulu Boba Wilsona w Berliner Ensemble, kiedy aktorzy dali dla nas koncert piosenek, bo nie mogli zagrać przedstawienia z powodu choroby głównej aktorki.

W tym roku, o dziwo, towarzyszy nam od rana piękna pogoda. Pierwszy ze spektakli, na małej scenie Deutsches Theater to Piękno Berlina Wschodniego, oparty na tekstach Ronalda M. Schernikaua. Historia pisarza rozpisana na trzech aktorów i jedną aktorkę, grających tę samą postać – są jednakowo ubrani, mają takie same fryzury i wąsy – wpleciona jest w opowieść o życiu w dwóch niemieckich krajach w latach 70. i 80. Pisarzowi towarzyszy na scenie postać matki, ale między nimi nie ma w zasadzie kontaktu, zarówno w fizycznej obecności na scenie, jak i w snutych przez nich narracjach. Dla niej życie po obu stronach żelaznej kurtyny to przede wszystkim problem z odnalezieniem się w odmiennych systemach i kłopoty z mężem, który przemycił ją i syna na Zachód, po czym okazało się, że tam ma już drugą rodzinę. Dla niego (czy raczej: nich) – to przede wszystkim układanie się ze swoim odkrywanym homoseksualizmem. To zestawienie bardzo wyraziście pokazuje, że przeżywanie tego samego czasu, tych samych wydarzeń może dla różnych ludzi być diametralnie odmienne. Osobnym elementem wartym zapamiętania jest bardzo ciekawa scenografia, na swój sposób będąca wariantem Schwittersowskiej kolumny, która w chaotycznym, obracającym się wokół własnej osi stosie, zawierającym elementy codziennych sprzętów, elementów dekoracyjnych silnie naznaczonych enerdowską estetyką, jaką pamiętam z dzieciństwa, tworzyła miejsce zdolne oddać każdą lokalizację akcji. Ten spektakl, jeśli jego kiczowatą estetykę potraktować dosłownie, a nie jako cytat, mógł drażnić. Dla mnie jednak był wywierającym silne wrażenie obrazem podzielonego świata, który kiedyś był także moim światem.

Potem mamy kilka godzin wolnego, więc jak tu nie przejść się po „zszytym” Berlinie, w którym niemal ćwierć wieku po zjednoczeniu nadal znienacka wychodzą na powierzchnię nici fastrygi. Spacer w miłym towarzystwie, miła rozmowa, obiad w restauracji, gdzie kelnerzy uśmiechają się do klientów – czy to wszystko nie tworzy naszego doświadczenia Kontrapunktu?

Drugiego spektaklu wyczekujemy z niecierpliwością: to opera słynnego Renégo Pollescha O jednym takim, co się wyprowadził, bo już nie było go stać na czynsz. Tytuł, miejsce (Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz) mogą sugerować, że oto otrzymamy jakieś dzieło politycznie zaangażowane. Nic z tego – Pollesch zaprasza nas od oglądania absolutnie pustej, okrągłej sceny Volksbühne otoczonej mieniącymi się czarnymi paskami, na której stoi dwoje, troje aktorów, którzy głównie oddają się filozoficznej gadce szmatce. Co jakiś czas śpiewają (ale nie za często), co jakiś czas przez scenę przemieszcza się stado dzieci w codziennych strojach. Lecz gwoździem programu jest pojawienie się ogromnej nadmuchiwanej lotorki (czyli latającej orki), w której wnętrzu znikają co jakiś czas postacie. Rozumiem, że trzeba było jakoś uatrakcyjnić długie, monologiczne tyrady postaci, ale jakoś mnie to wszystko razem rozczarowało.

Akt V: Pożytki z historii
Po relaksie berlińskim przyszedł ciężki festiwalowy dzień. Zaczynam projektem pozakonkursowym Pobyt tolerowany łódzkiej Szwalni i szczecińskiej Kany. Widzowie to wszystkiego dziewięć osób, idziemy do prywatnego mieszkania nad teatrem. Aktorka (?) – gospodyni (?) – usadza nas dookoła stołu i pokazuje film krajoznawczo-wojenny z Czeczenii, a potem zaczyna zachwalać walory turystyczne Kaukazu, mówić o otwartości jego mieszkańców. Dostajemy napisane po rosyjsku kartki, czy planujemy wyjazd turystyczny, gdzie i w jakim okresie. Narasta we mnie irytacja, ponieważ traktuje się nas jak totalnych głupków, którzy nie zdają sobie sprawy z sytuacji w Czeczenii. Łatwość przechodzenia od jednego punktu akcji do drugiego, powierzchowność postawienia przed nami problemu, jakaś naskórkowość – razi. Nie daje się czasu na jakąś autentyczną dyskusję, zamiast niej są „politycznie poprawne wypowiedzi”. Podobnie deklaratywnie robi się, gdy pojawia się opowieść o konkretnej czeczeńskiej rodzinie, która mieszka w Polsce. Na talii kart (tak, jak Amerykanie przedstawiali najważniejszych terrorystów do zlikwidowania) pojawiają się zdjęcia dzieci rodziny i ich krótkie charakterystyki. Potem następuje sprawdzanie, czy zapamiętaliśmy ich imiona. Czemu to służy? Czy niezapamiętanie imienia ma świadczyć o braku przejęcia się ich historią? Ich teraźniejszym losem? Moja irytacja staje się chyba zauważalna, ponieważ gospodyni, która wcześniej zaproponowała skrócenie dystansu i zwracanie się do siebie na ty, zaczyna do mnie mówić „pani”. Aktorka ma w sobie energię znudzonej świetliczanki i może dlatego nie potrafię przyjąć jej zabiegów. Nie ma ani czasu, ani miejsca na prawdziwą rozmowę, jest odhaczanie kolejnych punktów programu. Moja irytacja wybucha, gdy pada pytanie do nas: „Co jest ważniejsze: życie czy godność?”. Odpowiadam cytatem z klasyka: „Co należy myć: ręce czy nogi?”. Jestem dla tego zdarzenia już stracona i gospodyni to czuje, odtąd grzecznie mnie ignoruje. Czy to mój indywidualny „pobyt tolerowany”? Potem jeszcze budowa instalacji, która rzuca na ściany groźne, wojenne cienie i gospodyni zostawia nas samych. Większość jest ogłupiała, nie wie, co robić. Wychodzę.

Idę na Ifigenię Teatru Polskiego z Bielska-Białej. Historia sprzed lat sprowadzona zostaje do – a jakże – naszej współczesności: oto cała akcja odbywa się w skomputeryzowanym centrum dowodzenia, a na ekranach oglądamy niedawne protesty w Grecji. Mam z tym spektaklem taki sam problem, jak z wieloma uwspółcześnieniami: z jednej strony mamy komputery, z drugiej – gliniane tabliczki, które malowniczo roztrzaskują się na podłodze; z jednej strony Klitajmestra z dziećmi przylatuje do męża helikopterem (oglądamy to znów na ekranach komputerów), a z drugiej mąż wzywa ją standardowo – przez posłańca. Powolność tego środka komunikacji staje się przecież początkiem dramatu rodziny Agamemnona. To co, stać ich na śmigłowiec, a telefonu nie mają? I latająca śmigłowcem kobieta oraz jej garniturowy mąż poważnie rozmawiają o zabiciu córki? Gdyby rozwiązanie współczesnych problemów Grecji, o których nam się natrętnie przypomina, było tak proste, jak zabicie jednej ważnej obywatelki, to przypuszczam, że już dawno mielibyśmy je za sobą. Poza tym współczesna, jak wynika z kontekstu wpływowa i bogata rodzina, nie ma niani i musi włączać bardzo nieletniego syna w rozmowy o zabiciu jego siostry? Tego małego chłopca, często gęsto obecnego na scenie, było mi najbardziej żal. Nie umiem pogodzić się z tak instrumentalnym traktowaniem dzieci w teatrze. Wokół niego ciskają się i wrzeszczą aktorzy (ten grający Menelaosa z takim zapałem walił kamieniem w stół, że odbił podpórkę i za każdym razem, kiedy ktoś wskakiwał na owo podwyższenie, blat niebezpiecznie się uginał), mówią o strasznych rzeczach, a on ma sobie siedzieć i spokojnie rysować (bo dziecko musi mieć jakieś zajęcie, żeby się nie nudziło). Jakie dziecko w takiej sytuacji tak by się zachowywało? Do czego tam jest niezbędny – nie potrafię powiedzieć. Poza wszystkim, wbrew intencjom twórców używających starożytnego dramatu do zobrazowania współczesnych rozruchów w Grecji, Europa jednak już jakiś czas temu odeszła od takich zinstytucjonalizowanych ofiar z ludzi.

Po rozkrzyczanej Ifigenii kolejny spektakl wydaje się oazą spokoju. Tjg. theater junge generation z Drezna przywiózł spektakl Caspar David Friedrich. Kontemplując księżyc, w którym wyłącznie ożywia się obrazy i postacie z twórczości niemieckiego malarza. Jest to tak inne w swojej estetyce werystycznie odtwarzającej klimat dziewiętnastowiecznych obrazów, że przez moment urzeka. Ale trwa on krótko, czego powodem może być festiwalowe przesycenie. Powolność ruchów aktorów, tak duża, że niemal nie sposób ich zauważyć, zamienia ten spektakl w serię tableaux vivants. Lecz to zbyt subtelna podnieta dla zmysłów stępionych ogromną dawką festiwalowych doznań. No właśnie, ważne pytanie: czy myśląc o dramaturgii festiwalu trzeba pamiętać o zwykłym widzowskim zmęczeniu? Czy każdy spektakl, nawet ciekawy, nadaje się do prezentacji w dużym towarzystwie? Nie wiem. Idę chwilę odpocząć, bo Obwód głowy widziałam już kilka razy. Bardzo mnie cieszy, że jurorzy docenili Wojtka Zrałka-Kossakowskiego za scenariusz „wpisujący perspektywę osobistą w doświadczenie zbiorowości”. Obwód głowy nagrodzili też dziennikarze „za wyjątkową wrażliwość w formie i treści”.

Na podsumowanie dnia spektakl uliczny Firebirds Theater Titanic. Nowe szczecińskie muzeum – Centrum Dialogu Przełomy (na razie bez ekspozycji, więc jako betonowa, pofalowana górka służy świetnie skejterom) – bardzo dobrze sprawdza się też jako amfiteatr, z którego można obserwować początek spektaklu. Jest wszystko, co trzeba: pędzące, dziwaczne machiny, ogień, żarty. W pochodzie uczestniczy kilka tysięcy rozbawionych widzów. Merczyński twierdzi, że w Poznaniu nie ma już widzów na takie spektakle. Jakoś nie mogę w to uwierzyć, patrząc na szczery entuzjazm szczecinian. Po końcu spektaklu dyrektor Garlicka zaprasza wszystkich na tort jubileuszowy. Prosty gest, który pokazuje, że festiwal pamięta także o zwykłych „onlookerach”, mieszkańcach miasta, w którym istnieje. Bardzo przyjemnie jest mi odnaleźć w Szczecinie tę atmosferę wspólnej celebracji, której w Poznaniu już trudno szukać.

Epilog: Mistrz podwójny
Ostatni dzień festiwalu to głównie szczecińskie propozycje, które już widziałam, z Kany i Pleciugi. Jak zwykle na Kontrapunkcie na finał pojawia się Bardzo Znany Aktor w mistrzowskim popisie. Taki spektakl to ukłon w stronę tych, co do teatru chodzą tylko na wydarzenia, na których trzeba być. Tym razem BZA jest Jan Peszek w Podwójnym solo, na które składa się prawie czterdziestoletni Scenariusz dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego oraz nowe Dośpiewanie. Autobiografia. Scenariusz… oglądałam bardzo dawno temu i konfrontacja ze wspomnieniem potwierdziła dawne doznania. Tekst mówi o istotnych zagadnieniach filozoficznych dotyczących koncepcji sztuki, które przedstawione wprost byłyby nie do przyswojenia przez gros odbiorców, ze względu na swoje zagęszczenie trudnych myśli. Dla uatrakcyjnienia potrzebny jest BZA, który swoimi małpimi działaniami przyciągnie uwagę odbiorców, równocześnie całkowicie unieważniając tekst, jaki wypowiada. Technika, jakiej używa Peszek, za to znakomicie spisuje się w jego opowieści o nimi samym, ponieważ służy dokładnie budowaniu jego obrazu jako doskonałego aktora instrumentalnego. Jest w tym i mistrzostwo, i odrobina ironii. Podziw budzi nieprawdopodobna sprawność fizyczna Peszka, którego ciało zdaje się nie stwarzać mu żadnych barier.

Jedną z naczelnych cech performansu jest kryterium skuteczności. W tym sensie Kontrapunkt okazał się bardzo performatywny – skutecznie pokazał, że jest festiwalem, na którym pojawiają się ciekawe spektakle, które nawet jeśli nie zawsze „podobają się”, to i tak zmuszają do refleksji, do własnego określenia się wobec zjawisk współczesnego teatru. A że w tym roku dyskusje w trakcie Kontrapunktu zdominowało to, co działo się w tle, to już wynik performatywnej natury świata, w jakim żyjemy.

15-05-2015