Inaczej skręcić tym statkiem

Michał Buszewicz, fot. Leszek Zych  

Chciałbym w Teatrze Współczesnym zwrócić się ku szerszej publiczności. Chcę, żeby szczeciński teatr stał się bardziej wielopokoleniowy. I bardziej dostępny – nie pozostawiał publiczności bez możliwości dialogu o tematach, których będziemy dotykać.

Magda Piekarska: Zastanawiam się, czy gdybyśmy rozmawiali rok temu, pytaniem o dyrektorskie ambicje wprawiłabym pana w konfuzję?

Michał Buszewicz: Nie do końca. Nie wykluczałem takiej możliwości. Uważam, że organizowanie życia teatralnego jest rodzajem przywileju, który może być też twórczą, sensowną robotą, w którym mieszczą się działania od suportu ideowo-warsztatowego do wprowadzania konkretnych tematów, zjawisk, estetyk w życie środowiska, miasta czy kraju. Odpowiedziałbym więc pani zapewne, że niczego nie wykluczam, ale nie miałbym też żadnych konkretów. Za to mogę podzielić się swoją instytucjonalną ścieżką – pracowałem w Starym Teatrze w Krakowie jako kierownik działu dramaturgicznego, zakładałem wraz z Weroniką Szczawińską, Piotrem Wawrem Jr, Martą Keil, Grzegorzem Reske i Anną Smolar Instytut Sztuk Performatywnych.

Jako rodzaj think tanku?

Przede wszystkim. Chodziło nam głównie o idee, narzędzia, sposoby funkcjonowania instytucji, relacje w pracy. Mniej o papiery, pieniądze, granty. Chociaż udało nam się z sukcesami wyprodukować kilka ciekawych projektów. Instytut pozwolił nam wypracować pewne rozwiązania, przede wszystkim w obszarze sztuki feedbacku, strategii repertuarowych, bioróżnorodności, różnorodności zjawisk teatralnych. A że niedługo po starcie zaskoczył nas czas pandemiczny, od razu mieliśmy trening z myślenia i planowania w trudnych warunkach. Dostaliśmy solidny background, z którego mam nadzieję czerpać w pracy dyrektorskiej. Za wielką zdobycz InSzPer-u uważam możliwość twórczej wymiany, która popycha spektakl o mile do przodu. Jestem przekonany, że dobre sesje feedbackowe na każdym etapie produkcji są w stanie wiele zmienić na plus.  

Odpowiedź na propozycję ze Szczecina wywołała dylemat, czy też decyzja była krótką piłką?

Jak na wymiar sprawy, to była dość krótka piłka, choć oczywiście musiałem się pozastanawiać, bo dyrekcja we Współczesnym oznacza duże zmiany w moim życiu – zmiana adresu, zmiana sposobu funkcjonowania na bardziej stacjonarny – to dla mnie rewolucja. Po zakończeniu pracy w krakowskim Starym Teatrze, przeniosłem się do Warszawy. I właśnie zacząłem się czuć u siebie, odnajdywać się na mapie teatralnej stolicy, poczułem się partnerem rozmów z miejscową publicznością. Teraz ta baza przeniesie się gdzieś indziej. Dyrekcja w Szczecinie oznacza przeprowadzkę, nie wyobrażam sobie prowadzenia teatru na tak dużą odległość.

Jakub Skrzywanek próbował dzielić życie na Szczecin i Warszawę – okazało się to bardzo wyczerpujące.

Nie chciałbym tak funkcjonować, dlatego przeniosę się do Szczecina. Prowadząc tak dużą instytucję, chciałbym wniknąć w tkankę miasta. Poza tym łatwiej jest przenieść się do Szczecina, niż pozorować życie w Warszawie, będąc de facto w innej części Polski. Częste podróże mnie nie ominą – rozjeżdżam się notorycznie, taka jest specyfika mojego zawodu. Pytanie tylko, gdzie znajduje się punkt wypadowy. Będę jeździł, będę oglądał spektakle w innych teatrach, potrzebuję być na bieżąco, śledzić więcej niż wyłącznie pięć premier osób, które właśnie planuję zaprosić do współpracy. Być może to spadek po moich teatrologicznych początkach, ale zawsze interesowało mnie nadążanie za życiem teatralnym w jak najpełniejszej skali.

Co było głównym argumentem za dyrekcją – sama funkcja czy też szczeciński teatr, w którym już pan pracował?

Podjąłem się tego zadania przede wszystkim ze względu na Teatr Współczesny. To rodzaj szyldu, pod którym ostatnio dwukrotnie już pracowałem – jako reżyser Edukacji seksualnej, ale też jako autor tekstu i współdramaturg spektaklu Dotyk za dotyk. Dansing Kasi Sikory. Znałem zespół Współczesnego z wcześniejszych o dekadę kooperacji  z Eweliną Marciniak czy wizyt na próbach Anny Augustynowicz. Każdego aktora widziałem na scenie, z większością rozmawiałem i zawsze czułem szeroki wachlarz możliwości w tej grupie. To ciekawy, wielowymiarowy zespół, odnajdujący się dobrze zarówno w rytmicznych, formalnych strukturach, jak i w głębokiej psychologii. I z potencjałem dalszego rozwoju, co mnie cieszy, bo dbanie o to jest jednym z podstawowych zadań dyrektora artystycznego.

Poza tym oddalenie od centrum, metropolii takich jak Kraków czy Warszawa, daje możliwość laboratoryjnej, długoterminowej pracy, co będzie dla mnie nowym doświadczeniem, zwłaszcza jeśli porównać ją do dwu-, trzymiesięcznych spotkań podczas pracy nad spektaklami. To już projekt w zupełnie innych zeszytach pisany – wchodzi tu w grę nawiązanie długotrwałej więzi, współtworzenie miejsca po to, żeby mogło się rozwijać jako instytucja. Mam nadzieję, że to się artystycznie uda. Współczesny ma za sobą mocne trzy dekady Augustynowicz, mocne trzy lata Kuby Skrzywanka. Ja będę próbował skręcić trochę tym statkiem.

W którą stronę pan skręci?

Od razu powiem, że na tym etapie nie wymienię tytułów spektakli ani nazwisk realizatorów – stanowisko obejmę w styczniu, obecny sezon jest już zaplanowany, a moje propozycje pojawią się dopiero w kolejnym. Możemy natomiast rozmawiać na poziomie idei.

Nie uwierzę, że nie ma pan listy nazwisk realizatorów, że nie prowadzi pan z nimi rozmów.

Oczywiście, że mam, oczywiście, że prowadzę. Obejmuję jednak stanowisko w styczniu i wtedy, można powiedzieć, każda z tych rozmów nabierze mocy. Powiem tylko, że na etapie deklaracji chęci współpracy widzę zestaw bardzo interesujących artystów. Na pewno jednak zaprezentujemy ich w komplecie, zapowiadając kolejny sezon. Na razie cieszymy się, a wręcz bawimy się tym. Za nami już świetnie przyjęty mikromusical Nie twoja kolej, kochanie w reżyserii Tomasza Cymermana, z tekstem Krzysztofa Szekalskiego i muzyką Dominika Strycharskiego. Przed nami już niedługo Frankenstein w adaptacji Mateusza Górniaka i reżyserii Grzegorza Jaremki.

Porozmawiajmy więc o idei.

Chciałbym we Współczesnym zwrócić się ku nieco szerszej publiczności, zająć się takimi kategoriami jak historia, opowieść, doświadczenie – od patrzenia na Historię, tę wielką przez pryzmat historii jednostkowych, indywidualnych, aż po doświadczenie jako rodzaj uchwytnego zjawiska artystycznego albo współbycia z publicznością. Chcę, żeby Współczesny stał się teatrem bardziej wielopokoleniowym, i nie mam tu na myśli tylko widowni, ale również przekrój twórców zapraszanych do współpracy – na afiszu zobaczymy nazwiska młodych reżyserek i reżyserów, ale też nieco starszych twórców. Wychodzę z założenia, że każda praca, każde przedstawienie ma w sobie potencjał rozwoju zarówno dla zespołu, jak i publiczności w tym najlepszym sensie – że może oznaczać spotkanie z wyjątkowym językiem, estetyką. Marzy mi się, żeby na styku zespołu i realizatorów pojawiało się jak najwięcej jak najciekawszych, najróżniejszych przepływów energii.

Chcę, żeby Współczesny był dostępny, w tym sensie, żeby komunikował się z publicznością, nie zostawiał jej bez dialogu o tym, co właśnie zobaczyła. A jeśli będzie (a na pewno będzie) posługiwał się językiem enigmatycznym, poetyckim, nie zawsze wprost zrozumiałym – żeby można było o tych wrażeniach rozmawiać. I jeśli będzie (a na pewno będzie) posługiwał się językiem dosadnej wypowiedzi, to dobrze, żebyśmy rozpoznali stojące u jej podstawy emocje. Współczesny ma to szczęście, że za pedagogikę teatralną odpowiada tu Marta Gosecka, która w sposób niezwykły potrafi przeprowadzać widownię przez najtrudniejsze tematy. Nie ustępują jej działy literacki i promocji, które bezpośrednio kierują zaproszenie do widzów za pośrednictwem zapowiedzi i mediów, również społecznościowych. Pedagogika teatru jest mi bliska – prowadzę zajęcia z reżyserii na Podyplomowych Studiach Pedagogiki Teatru na Uniwersytecie Warszawskim. Często pracuję na gruncie pedagogicznym, tworzę spektakle, które ocierają się o tę perspektywę na różne sposoby – poprzez temat, partycypację, współpracę z młodzieżą i innymi ekspertami codzienności.

Wreszcie zależy mi na tym, żeby Współczesny tworzył więcej zdarzeń, niekoniecznie wyłącznie stricte teatralnych, które służyłyby kreowaniu publiczności takiej, która będzie blisko teatru, będzie chciała uczestniczyć w jego codziennym życiu. Te procesy już się w teatrze zaczęły, ale ważna jest dla mnie kontynuacja.

W poprzednim sezonie o Współczesnym było głośno nie tylko za sprawą spektakli – trwał protest aktorów, którzy domagali się podwyżek, ale zwracali też uwagę na niedofinansowanie instytucji, której zespół od lat nie poszerzał się o młodszych artystów. Do tego warunki – duża scena Współczesnego mieści się w budynku muzeum, każdy, kto oglądał ją od zaplecza, wie, że praca tam jest wyzwaniem. To też są kwestie, z którymi będzie pan musiał się mierzyć.

Oczywiście, i takie pytania pewnie nie raz jeszcze będą kierowane do mnie lub do dyrektora Mirosława Gawędy. Trzeba jednak pamiętać, że od lutego, kiedy rozpoczął się protest aktorów, kilka rzeczy się wydarzyło. Na razie pojawiły się podwyżki, a teatr zatrudnił trójkę nowych aktorów: Julię Gadzinę, którą można było zobaczyć choćby w Dobrym piesku Mateusza Atmana i Agnieszki Jakimiak, Kacpra Kujawę – zagrał w Giselle, tańcz! w reżyserii Anny Obszańskiej, i Marię Wójtowicz, która pojawiła się w Giselle i w Opowieściach babć szeptanych córkom przez matki Gianiny Cărbunariu. Cała trójka pojawi się we Frankensteinie Grzegorza Jaremki, listopadowej premierze Współczesnego. Poza tym po wyborach samorządowych w mieście wiele się zmieniło, jest nowy odpowiedzialny za kulturę wiceprezydent – Marcin Biskupski. Spotkaliśmy się i była to sensowna, dobra, mądra, przynosząca nadzieję rozmowa. Miasto wydaje się rozumieć, że Współczesny potrzebuje stabilnej, pozwalającej na utrzymanie budynku, pracowników i repertuaru dotacji. Oczywiście, wyzwaniem jest siedziba teatru – to najbardziej skomplikowana, bo wymagająca ogromnych inwestycji kwestia. Ale rozmowy się toczą, tak jak w przestrzeni publicznej, tak pewnie i poza nią.

W bieżącym sezonie, zaprogramowanym jeszcze przez Jakuba Skrzywanka, wyreżyseruje pan lutową premierę Domu niespokojnej starości, więc dokona się symboliczne otwarcie dyrekcji.

Nie miałem w planach otwierania dyrekcji własnym spektaklem, na pewno nie jest to deklaracja programowa. Z moich dotychczasowych spektakli można wysnuć wniosek, co mnie mniej więcej interesuje. Teraz interesuje mnie też to, czym interesują się inni. Moim zadaniem jest wspieranie języków teatralnych takich, jakimi są, a nie takich, jakimi chciałbym je widzieć. W bieżącym sezonie moje przedstawienie pojawi się obok propozycji innych twórców – między innymi Jaremki, Marcina Libera, Daniela Kotowskiego, Bartka Juszczaka i Marcela Osowickiego, Tomka Cymermana. Mierzę się w nim z tematem starości i starzenia się, nie tylko w indywidualnym kontekście utraty sił czy gładkości skóry, ale w perspektywie starzejącego się społeczeństwa. Chcę sobie wyobrazić, jak zmieni nam się pejzaż, kiedy większość z nas będzie miała 60-70 lat, i co to znaczy żyć pełnią życia w nieco starszym wieku. Będę pracował głównie ze starszymi aktorkami i aktorami z zespołu, co da mi możliwość poznania (licząc z Edukacją) prawie całego zespołu w pracy.

A tymczasem jest pan w Indiach, na kursie dla nauczycieli jogi, która od lat towarzyszy panu też w pracy w teatrze. Co joga daje reżyserowi?

Wsiąkłem w jogę osiem lat temu, od ośmiu lat regularnie praktykuję, a od pewnego czasu rozwijam się też jako nauczyciel. W mojej praktyce joga rzeczywiście łączy się z teatrem, przy czym nie traktuję tego dogmatycznie, i nie chodzi mi o to, żeby uduchowić polski teatr. Ale są sytuacje, w których joga jest w stanie pomóc, wpłynąć na skupienie. Zauważyłem na przykład, że próby teatralne mają długi rozruch – ludzie się schodzą, niektórzy spóźniają, zaczyna się od rozmów i to rozładowanie energii przyjścia trwa dość długo. Pomyślałem, że ta pierwsza godzina próby może być zupełnie inaczej skonsumowana – właśnie przez praktykę jogi. To dobry sposób, żeby pozostawać w kondycji, daje możliwość zorientowania umysłu na tu i teraz, na wewnętrzny trening skupienia, autentycznej reakcji – to wszystko łączy się przecież z teatrem. Doświadczenie pokazuje mi, że po takiej godzinie jogi zaczynamy próbę w innej kondycji, niż kiedy wchodzimy w ten etap prosto z kawowego rozmemłania i pogaduszek – ciało zupełnie inaczej myśli i proponuje. Nie jestem jednak jogowym terrorystą, nikogo do praktyki nie zmuszam, jeśli ktoś nie lubi czy nie ma ochoty, nie ciągnę na siłę – można z tego skorzystać lub nie. Ale wiem też, że w gronie reżyserów nie jestem jedyny – Iwan Wyrypajew i Luk Perceval też sięgają po jogę w swojej pracy, podejrzewam, że znajdują tam zupełnie inne rzeczy, ale widocznie też czują, że to połączenie ma sens.

02-10-2024