Widz wyemancypowany?

Fot. Bartłomiej Sowa  

Kilka refleksji po XLIX Przeglądzie Teatrów Małych Form „Kontrapunkt” w Szczecinie

Rzeczywistym bohaterem tegorocznej edycji „Kontrapunktu” stał się widz – wyłowiony z mroku, pozbawiony komfortu anonimowego podglądacza, na różne sposoby aktywizowany, prowokowany, a nawet atakowany przez twórców spektakli. Trudno zresztą wyobrazić sobie lepszą przestrzeń do dyskusji nad pozycją widza we współczesnym teatrze niż szczeciński festiwal, którego główna nagroda przyznawana jest właśnie przez publiczność.

Ten klucz doboru festiwalowego repertuaru podpowiedziany został wyraźnie przez temat polsko-niemieckiego panelu dyskusyjnego towarzyszącego przeglądowi. Anna R. Burzyńska, zaproponowała w tym roku niezwykle nośne hasło: mapowanie publiczności. Zostało ono wyprowadzone z przekonania o istotnych zmianach, jakie dokonały się w relacji między twórcą a odbiorcą teatru w ostatnich latach. Tak zwany zwrot performatywny, opisywany między innymi przez Erikę Fischer-Lichte, skutkuje bowiem odchodzeniem od spektaklu rozumianego jako tekst do odczytania, w miejsce którego aranżowana jest coraz częściej sytuacja zdarzenia, pączkująca nieprzewidywalnymi znaczeniami i zachowaniami, zrodzonymi z interakcji między twórcami i odbiorcami. W zorientowanych perfomatywnie spektaklach widz staje się nie tylko obiektem artystycznych eksperymentów – istotnym elementem dzieła zdefiniowanego przez „porządek obecności”, który przywraca teatrowi jego realność; jest przede wszystkim kimś, kto „produkuje znaczenia” – rzeczywistym współtwórcą teatru. Poziom zaangażowania widza jest rozmaity i tyleż zależy od koncepcji artystów, co od jego indywidualnego nastawienia i gotowości do działania (także w aspekcie poznawczym).

Zapraszając do tworzenia „mapy” publiczności polskich i niemieckich krytyków, badaczy, praktyków teatru, Burzyńska postawiła przed nimi mimowolnie zadanie skonfrontowania widzów po obu stronach Odry, wskazania istotnych różnic między nimi, które wynikają z odmiennej tradycji kształtującej oczekiwania, sposób percepcji, rodzaj aktywności. Głównym punktem odniesienia dla panelistów stał się głośny esej-manifest Jacquesa Rancière’a Widz wyemancypowany z 2008 roku¹. Poziom zaangażowania widza jest rozmaity i tyleż zależy od koncepcji artystów, co od jego indywidualnego nastawienia i gotowości do działania.Zdaniem Rancière’a, jeden z paradoksów teatru polega na jego uzależnieniu od widza przy jednoczesnym negatywnym wartościowaniu jego pozycji, sprowadzeniu go do roli biernego (p)o(d)glądacza. „Widza lekceważy się zwykle dlatego, że nic nie robi, podczas gdy aktorzy na scenie [...] robią coś przy użyciu swych ciał. Ale łatwo można odwrócić perspektywę, stwierdzając, że ci, którzy działają, wykonują pracę przy użyciu swych ciał, są w oczywisty sposób gorsi od tych, którzy są zdolni do patrzenia: kontemplując idee, przewidując przyszłość, mając ogólniejsze spojrzenie na świat” – pisał w swoim eseju. Negacja w tradycyjnym modelu roli widza (który nie działa, więc nie poznaje) wymusiła, zdaniem Rancière’a, podejmowanie rozmaitych prób waloryzacji innego rodzaju teatru – teatru „bez widza”. Ponieważ taki teatr jest jednak niemożliwy do pomyślenia, należało zmienić biernego spektatora w aktywnego uczestnika akcji scenicznej. Rancière wskazuje dwa zasadnicze kierunki aktywizacji widza w teatrze dwudziestowiecznym: wyprowadzoną z praktyki Brechta linię teatru politycznego, angażującego intelektualnie, oraz inspirowaną wizją Artauda linię teatru rytualnego, absorbującego emocjonalnie, zachęcającego do empatii, której najbardziej radykalną postacią jest stan bliski religijnej ekstazie. Zgodnie z sugestią Burzyńskiej jako animatorki panelowej dyskusji, ta pierwsza propozycja, obsadzająca widza w roli sędziego scenicznych wydarzeń lub badacza poszukującego przyczyny dla obserwowanych zjawisk, realizowana jest w najbardziej owocny sposób przez teatr niemiecki, znajdując szczególny rodzaj spełnienia w projektach Franka Castorfa i René Pollescha; druga zaś linia aktywizacji widza mogłaby definiować poszukiwania polskich artystów, z Jerzym Grotowskim i Krystianem Lupą na czele. Choć w rzeczywistości podział ten nie jest taki oczywisty. Nie ma w nim na przykład miejsca dla fenomenu Krzysztofa Garbarczewskiego i jego antyteatru, w którym liczne zapożyczenia z filmu i nowych mediów motywowane są poczuciem niewystarczalności środków, jakimi dysponuje teatr do wyrażenia najbardziej ekstremalnych stanów psychicznych. Nie ma w nim także miejsca dla nowego dokumentalizmu i rozmaitych performansów biograficznych, które bardzo często tematyzują samą operację na dokumentach przeszłości, uświadamiając ukryty mechanizm manipulacji naszym postrzeganiem świata i naszą pamięcią.

W ujęciu francuskiego filozofa, „widz wyemancypowany” staje się właściwym twórcą sensów; sensów zróżnicowanych, bo będących wynikiem syntezy bodźców pochodzących z oglądanego spektaklu oraz indywidualnych „kompetencji kulturowych” i niepowtarzalnego uposażenia psychicznego (na przykład pamięci czy doświadczenia). Oczywistą konsekwencją takiego podejścia jest rezygnacja z nadania spektaklowi jednego, nadrzędnego sensu, zgodnego z intencją twórcy, na rzecz wielu równoprawnych sposobów jego odbioru. Każdy widz zyskuje prawo zinterpretowania oglądanego dzieła we właściwy mu sposób, niejako na własny użytek.

Można mieć jednak wątpliwości, czy koncepcja Rancière’a rzeczywiście wypływa z rejestracji zmian zachodzących we współczesnym teatrze, czy też może opisuje po prostu mechanizm odbioru spektaklu przez każdego widza, niekoniecznie wyemancypowanego. Tym bardziej, że „emancypacja” odbiorcy opiera się w niej na szerokim rozumieniu działania, obejmującego również akty psychiczne, takie jak obserwacja, selekcja, porównanie, interpretacja. Samo patrzenie jest działaniem, akcją, bo wiąże się z podjęciem czynności poznawczych. Czy ten rodzaj aktywizacji nie jest czymś naturalnym dla widza rozumnego, który oczekuje od teatru nie tylko pobudzenia zmysłów przez „montaż atrakcjonów”, ale również uruchomienia refleksji?

Dlatego bardziej inspirująca – także dla uczestników szczecińskiego panelu – wydaje się inna idea francuskiego filozofa, mianowice koncepcja „nauczyciela – ignoranta”, wyprowadzona z dziewiętnastowiecznej myśli pedagogicznej Josepha Jacotota (Rancière zajął się nią dokładniej w swojej poprzedniej książce Le maitre ignorant, ale w Widzu wyemancypowanym powrócił do niej, zastanawiając się, czy może być użyteczna dla współczesnej refleksji artystycznej). Zakłada ona całkowite przeformułowanie relacji nauczyciel – uczeń, tradycyjnie opartej na autorytecie i jednokierunkowej transmiji wiedzy, wyrażone przez proklamowanie ich równości intelektualnej. Jeszcze bardziej radykalne wydaje się głoszone przez Jacotota, a powtórzone przez Rancière’a przekonanie, że nauczyciel/mistrz jest w stanie uczyć tego, czego sam nie wie. W przekładzie na strategie stosowane w obszarze współczesnej sztuki oznacza to, że dzieło może być mądrzejsze od swojego twórcy. A zadecydować o tym może nie kto inny, tylko widz jako twórca znaczeń.

***
Czy rzeczywiście jednak w teatrze współczesnym dochodzi do zrównania pozycji zajmowanych z jednej strony przez nauczycieli/twórców, z drugiej – przez uczniów/widzów? W moim przekonaniu spektakle zaproszone w tym roku na „Kontrapunkt”, mimo podejmowania rozmaitych strategii aktywizacji widowni, nie potwierdziły tej „równości inteligencji”, w rzeczywistości pozostawiając nam tylko niewielki obszar wolności działania (także tego poznawczego). Po ostatniej edycji szczecińskiego festiwalu nieco inaczej sformułowałabym – tropiony przez Rancière’a – paradoks widza. Postulowaną wielość zawartych w spektaklu przekazów, która ma jakoby otwierać przed publiką niemalże nieograniczoną przestrzeń wolności twórczej, ktoś musiał przecież w jakimś sensie zaprojektować, sformułować. Tym kimś pozostaje wciąż artysta, choćby przez wybór tematu, ustalenie relacji i zasad komunikacji między sceną widownią. W tym znaczeniu zawsze będzie on miał przewagę nad widzem, choćby najbardziej wyemancypowanym.

Wydaje mi się, że na tegorocznym „Kontrapunkcie” paradoks ten najpełniej zilustrowały przedstawienia Wiktora Rubina i Eweliny Marciniak. Obydwoje konsekwentnie włączają widza w przestrzeń gry, już na tym pierwszym, najbardziej elementarnym poziomie – przez wpuszczanie go na terytorium aktorów. A właściwie jest na ogół odwrotnie – to aktorzy przekraczają granicę między sceną a widownią, i to niezależnie od zastanego (czy też stworzonego) układu architektonicznego. Są stroną aktywną, atakującą, w jakimś sensie gwałcącą odbiorcę. Pamiętam wciąż dotkliwie swoje doświadczenie jako widza Orgii przygotowanej przez duet Rubin/Janiczak cztery lata temu w Teatrze Wybrzeże. Czy rzeczywiście jednak w teatrze współczesnym dochodzi do zrównania pozycji zajmowanych z jednej strony przez nauczycieli/twórców, z drugiej – przez uczniów/widzów? Tematem tego spektaklu, wyprowadzonym z dzieła Pasoliniego, była sadomasochistyczna gra między kobietą i mężczyzną, ufundowana na wzajemnej przemocy i poniżaniu, ciągłym odwracaniu relacji pan – sługa. W istocie jednak twórcom chodziło przede wszystkim o zbadanie relacji między aktorem i widzem, zademonstrowanie nam, jak bardzo ulegamy władzy aktora nad nami. Pozwalałam się dotykać, a nawet całować po twarzy, mimo że była to dla mnie sytuacja zdecydowanie niekomfortowa. Na poziomie mentalnym cały czas toczyłam walkę ze sobą o to, czy powinnam przyzwolić na bezpardonowe naruszanie granic mojej intymności, potwierdzając tym samym skuteczność utrwalonej konwencji odbiorczej, zakładającej moją bierność jako widza; czy też przeciwnie – zdobyć się na gest odmowy. Aktorzy, Dorota Androsz i Marek Tynda, pozwalali sobie na bardzo wiele – grzebali w torebkach, obmacywali widzów, siadali im na kolanach, tworzyli przypadkowe konfiguracje, jakieś dwuznaczne instalacje z ludzkich ciał; zdarzyło się nawet na jednym ze spektakli, że ktoś został całkiem pozbawiony ubrania i wystawiony pod obstrzał spojrzeń reszty spektatorów. Potrafili też wepchnąć jakiegoś nieszczęśnika do ciasnego wnętrza pudła – jednego z wielu rozrzuconych w przestrzeni sali teatralnej kubów, na których ustawione były pojedyczne krzesła dla publiczności, rozbitej na pojedyncze obiekty – instalacje. Nie mogłam sobie poradzić psychicznie z tym, że pozwalam im na takie uprzedmiotowienie. Również dlatego, że zdawałam sobie sprawę z oferowanej mi szansy pokonania opresyjności tej sytuacji. Przynajmniej do pewnego stopnia, w granicach emancypacji wyznaczonych przez artystów. O te granice cały czas mi chodzi.

Pokazywana na tegorocznej edycji „Kontrapunktu” Caryca Katarzyna Jolanty Janiczak w reżyserii Wiktora Rubina, odbywająca tryumfalne tournée po Polsce festiwalowej, pozornie odwraca zasadę tej relacji – tym razem to aktorzy wydają się zakładnikami widzów, ich lustrującego spojrzenia, bezkarnie przesuwającego się po obnażonym ciele, pozbawionym ostentacyjnie przebrania/maski. Ciało Marty Ścisłowicz, użyczone granej postaci – uwięzionej w stereotypie nienasyconej rozpustnicy Katarzynie, staje się dosłownie przedmiotem targu, jako towar wystawiony na sprzedaż. Zarazem jednak jest terenem walki o kontrolę nad obrazem utrwalonym w zbiorowej wyobraźni. Wydobyciu tego sensu służy zacytowanie historycznego performansu austriackiej akcjonistki Valie Export, znanego pod angielskim tytułem Tap and Touch Cinema (1968) – Ścisłowicz z zawieszoną na nagim torsie skrzynką, przypominającą pudło wędrownego teatrzyku lalek (w oryginalnej wersji zabytkowego telewizora), zachęca pojedynczych widzów, głównie mężczyzn, żeby wkładali dłonie w wycięte w drewnie otwory i pieścili jej piersi. Ten gest, pozornie oddający ją we władzę publiczności, jest jednak w swojej istocie ufundowany na przemocy wobec niej – przyzwalając wybranym osobom na podjęcie czynności seksualnej, aktorka (zawieszona między postacią a sobą prywatnie) demonstruje kontrolę nad obrazem, w jakim chciałaby narzucić się innym. I jest to obraz, który uwiarygodnia ją jako artystkę grającą tytułową carycę ze sztuki Janiczak, ponieważ wpisuje się w strategię tej postaci. Katarzyna postanowiła przecież użyć swojego ciała w walce o władzę, przekupując w ten sposób potencjalnych sojuszników, w tym szeregowych wojskowych, by stanęli w decydującym momencie po jej stronie. Dominację aktora nad widzem potwierdza też finał przedstawienia odsłaniający jego performatywne podłoże – Dawid Żłobiński, grający w spektaklu Kanclerza, przytrzymał nas w fotelach dobre dziesięć minut, stojąc niemo, z wbitym w nas błagalnym wzrokiem. Po prostu tak sobie stał i patrzył, jakby nie mógł opuścić sceny. A my, w poczuciu związania z rolą tego, który ogląda, bezradnie śledziliśmy aktora w jego niemocy tworzenia...

Ewelina Marciniak, mimo krótkiego stażu w zawodzie, pracuje niezwykle intensywnie, w ostatnim czasie wręcz zasypując nas swoimi spektaklami, tworzonymi w duecie z dramaturgiem Michałem Buszewiczem. Elementem wspólnym dla jej przedstawień wydaje się ekstremalność zadań dawanych aktorom – najczęściej obnażonym, zniewolonym przez jeden nadrzędny gest czy atrybut, który ogranicza im znacząco repertuar środków, zmuszając do maksymalnej koncentracji w wysiłku tworzenia pożądanego obrazu postaci. Do zadań tych należy też podejmowanie interakcji z widzem. Zresztą, gwoli ścisłości, nie odbieram tego w kategoriach interakcji, bo widzowie najczęściej są przymuszani do działań odgórnie im narzucanych, bez szansy przejęcia kontroli nad przebiegiem spektaklu. Trudno się od tych gestów aktywizujących wykręcić, bo spektakle rozgrywane są we wspólnej przestrzeni, w pełnym świetle, wyławiającym nas z tłumu i obsadzającym w roli niemego (nie zawsze) statysty. W pokazywanym w Szczecinie Molierowskim Skąpcu przepisanym przez Buszewicza, ktoś z widowni ma szansę zastąpić Strzałkę (Marcin Zawodziński) na treningowym rowerku i siłą swoich mięśni „wyprodukować” prąd umożliwiający śledzenie akcji; ktoś inny może pograć z Walerym (Piotr Stramowski) w kółko i krzyżyk, rysując znaki grubym flamastrem na pośladkach Elizy (Julia Wyszyńska), albo asystować w zabiegach pielęgnacyjnych wykonywanych przez Mariannę (Joanna Drozda) przy starej matce, której bezwładne ciało zajmuje miejsce pośród widzów. Ewelina Marciniak, mimo krótkiego stażu w zawodzie, pracuje niezwykle intensywnie, w ostatnim czasie wręcz zasypując nas swoimi spektaklami.W przedstawieniu, którego przewodnim tematem jest zamienione w torturę nienasycenie, wszyscy musimy się jakoś odnaleźć wobec nadmiaru seksualnych gestów wymienianych przez postaci, a czasem adresowanych wprost w naszą stronę. Przyznaję, że czułam się bezbronna wobec prowokacyjnych działań Kleanta (Maciej Pesta), który tuż przy moich nogach delektował się miąższem owoców, pozwalając spływać czerwonym sokom po jego prawie nagim ciele. I jeszcze dopominał się całkiem wprost, bym nie uciekała od tego widoku wzrokiem. Paradoksalnie, to jego powtórzone wielokrotnie żądanie: „Patrz na mnie”, na pozór obsadzające mnie w tradycyjnej roli widza (czyli tego, który patrzy właśnie), odczuwałam jako działanie mocno niestandardowe, naruszające moje prawa przez pozbawienie możliwości wyboru „strefy kontaktu”.

Terror sztuki w skrajnej postaci zademonstrował performatywny projekt Meat (Mięso) zrealizowany w studyjnej przestrzeni Schaubühne w Berlinie, dokąd jak zwykle udaliśmy się na festiwalową wycieczkę pod wodzą dyrektor Anny Garlickiej. W rozmieszczonej na 600 metrach kwadratowych instalacji, przygotowanej przez międzynarodowy zespół pod kierunkiem szwedzkiego artysty wizualnego Thomasa Bo Nilssona, została odtworzona „przestrzeń życiowa” niejakiego Luka Magnotta – kanadyjskiego aktora porno o kilku wcieleniach, mnożącego swoje tożsamości w sieci, skazanego za morderstwo i kanibalizm. Prowadzona za rękę przez zamaskowaną postać po labiryncie ciasnych, brudnych pomieszczeń, wypełnionych autentycznymi, zdegradowanymi sprzętami, czułam się więźniem sytuacji zaaranżowanej przez twórców; sytuacji niemal całkowicie zamkniętej na mnie jako widza, pozostawiającej mi minimalny obszar wolności, który sprowadzał się do decyzji: kupić czy nie kupić za dodatkową opłatą oferowaną mi na siłę usługę w „barze u Chińczyka” czy tandetnym „salonie piękności”. Na dodatek cały ten ultranaturalistyczny sztafaż, dopełniony przez kuchenne zapachy i (prawdziwe?) ekskrementy rzucone na podłogę obskurnej łazienki obok atrapy uciętej nogi, odsłonił bardzo szybko swoje „skłamanie”, jako element konwencji, szokująca dekoracja, którego więcej zasłaniała niż obnażała.

Żadnego dyskomfortu nie czułam natomiast śledząc performans Ivo Dimcheva Projekt P, oparty w całości na świadomej decyzji widza co do podjęcia bądź zaniechania zaproponowanej przez bułgarskiego artystę gry w symulację (poezji, tańca, seksu); symulację o tyle wszak kłopotliwą, bo wykorzystującą realne ciała tych, którzy zgłosili swój akces. Może tego dyskomfortu nie czułam dlatego, że interakcja nabrała ewidentnych znamion transakcji handlowej. Dimchev po prostu płacił widzom za udział w swoim przedstawieniu, podnosząc stawkę honorarium wraz z coraz bardziej obnażającym (dosłownie i symbolicznie) charakterem wyznaczanych zadań. Proponując 1000 zł za udawanie na scenie stosunku seksualnego z przypadkową partnerką/partnerem, dotknął wszak granicy, której prawie nikt z festiwalowej widowni nie odważył się przekroczyć (zgłosił się jeden chętny, ale nie znalazł się nikt do pary). To moje poczucie wolności miało jednak w gruncie rzeczy gorzki smak, wzięło się bowiem z braku wyraźnej struktury tego artystycznego (?) zdarzenia, które zakończyło się de facto porażką performera porzuconego przez widza. Na takiej wolności w teatrze chyba mi nie zależy...

Spektakle, o których piszę, są w gruncie rzeczy odległe od wyobrażenia Rancière’a o „widzu wyemancypowanym”. „Estetyka performatywności” – tworząca fundament większości festiwalowych pokazów – wyrasta bowiem z praktyki teatrów kontrkulturowych lat sześćdziesiątych, do której francuski filozof wyraźnie się dystansuje. Świadectwem tego dystansu jest choćby zanegowanie idei widowni jako wspólnoty – traktowanie jej jako przypadkowego zbiorowiska indywiduów. Teatr jednak z tej wspólnoty nie do końca zrezygnował, co widać szczególnie wyraźnie w nurcie dokumentalizmu, reprezentowanym na szczecińskim festiwalu przez Graczy – jeden z odcinków serialu dokumentalnego Jeżyce story, przygotowanego w Teatrze Nowym w Poznaniu przez duet Roman Pawłowski (dramaturg) i Marcin Wierzchowski (reżyser). Ten projekt był jednym z elementów – deklarowanej przez Piotra Kruszczyńskiego u progu swojej dyrekcji – strategii budowania „sąsiedzkiej” więzi z publicznością złączoną z teatrem wspólną przestrzenią poznańskiej dzielnicy. Scenariusze kolejnych odcinków powstawały metodą verbatimu, na bazie wywiadów przeprowadzonych przez członków ekipy z mieszkańcami Jeżyc (z tą różnicą, że wywiady były przeprowadzane w sposób jawny, z pełną świadomością tych, którzy byli prototypami postaci stworzonych w spektaklu, co rodziło możliwość mistyfikacji – pokusę manipulacji opowieścią). Naturalnym odbiorcą scenicznej wersji tych dokumentalnych historii (wrzuconych w ramy tradycyjnego teatru z aktorstwem ufundowanym na realizmie psychologicznym) są widzowie lokalni, na czele z ich rzeczywistymi bohaterami i ich znajomymi. I chyba właśnie dlatego spektakl zagrany na scenie Teatru „Pleciuga” w Szczecinie przed obcą publicznością, wyrwany z lokalnego kontekstu, zabrzmiał kompletnie głucho.

Do takiego wspólnotowego traktowania widowni odnosi się także, w moim przekonaniu, spektakl Remigiusza Brzyka zrealizowany z zespołem Teatru im. Osterwy w Lublinie na podstawie sztuki Pawła Demirskiego Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł. Czyni to w sposób paradoksalny, jako że organizacja przestrzeni zakłada wyraźne oddzielenie ulokowanej w zaświatach sceny (synonimującej czyściec czy też – jak chce reżyser – „przedpiekle”) od widowni, która wciąż jest po tej stronie życia. Wypełniające ten ciasny pokój-klatkę trupy (w stanie zaawansowanego rozkładu cielesnego) co jakiś czas podchodziły do krat zmontowanych z metalowych stelaży łóżek, zwieszając się na nich z wyciągniętymi w naszym kierunku rękami. Ten gest trudno traktować tylko jako znak tęsknoty za utraconym życiem. To także prośba o empatię ze strony widza. A nawet rodzaj przestrogi adresowanej w naszym kierunku, żebyśmy zrobili coś tym naszym przedpieklem zawczasu, zanim zostaniemy pozbawieni możliwości działania. Przyznam szczerze, że ten rodzaj emancypacji, zakorzenionej – choć niejawnie, bez afiszowania się –w idei teatru politycznego, odpowiada mi jako widzowi chyba najbardziej.

Postscriptum: Zaskakujący przebieg pokazu Carycy Katarzyny Rubina/Janiczak na gdyńskim Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych R@Port sprowokował mnie do małej rewizji wcześniejszych spostrzeżeń. Otóż, performatywna akcja Marty Ścisłowicz natrafiła w Gdyni na zdecydowany opór. Najbardziej radykalny wyraz dała temu profesor Ewa Nawrocka, która w odpowiedzi na gest zapraszający do włożenia rąk do skrzynki krzyknęła na cały głos „Spieprzaj, kurwo”. Swoją zdecydowaną odmową wprawiła aktorkę w konsternację. Dopiero dialog, jaki się wywiązał między paniami, wyraźnie odnoszący to werbalne działanie widza do świata przedstawionego, a nie do aktorki jako realnej osoby (na jej pytanie, gdzie ma spieprzać, padła odpowiedź w rodzaju: „Na Sybir, tam jest twoje miejsce”), wepchnął na powrót ten fragment spektaklu w ramy fikcji. Owa sytuacja dowodziłaby, że granice emancypacji widza wyznacza w pierwszym rzędzie on sam – decydując, czy chce podjąć propozycję udziału w grze o wyraźnie opresyjnym charakterze. Repertuar jego zachowań jest jednak wciąż bardzo ograniczony – pozostaje mu, co najwyżej, gest odmowy. Na dodatek, ku mojemu zdziwieniu, został on odrzucony przez realizatorów, czego dowodem była nie tylko reakcja aktorki w czasie spektaklu, ale i dyskredytujące go (przez próbę ośmieszenia) komentarze ekipy wygłaszane w Gdyni podczas dyskusji z publicznością. Artyści zawsze górą!

23-05-2014

¹ J. Rancière, Le spectateur émancipé, Paris 2008. Polska wersja w przekładzie A. Ostolskiego była drukowana w „Krytyce Politycznej” 2007, nr 13, s. 310-319.