Wszystko jedno, co o 19.00, czyli muzyka zawsze zwycięży

Fot. Katarzyna Zalewska  

Teatr operowy znielubiłem w dzieciństwie. Oburzyło mnie to, że co najmniej pięćdziesięcioletnia, korpulentna primadonna, wbita w góralski strój, może sobie bezkarnie wyśpiewywać, iż oto jest biedną, młodą dziewczyną. Z Carmen też miałem w związku z tym kłopoty, nawet w dojrzałym wieku. Nie mogłem jakoś uwierzyć, że ten pan z pokaźnym brzuszkiem, który w napadzie miłosnej namiętności zawzięcie miota (też pokaźnym) ciałem Cyganki, mógłby dać sobie radę z miotającym się po arenie wściekłym bykiem.

Potem mi przeszło – pogodziłem się w końcu z tym, że w operze najważniejsza jest muzyka. Tyle że wciąż mi nie odpowiadała prosta operowa prawidłowość, iż tekst musi być tutaj wyśpiewany z dużej odległości, przebijając się nie tylko przez obszerną przestrzeń, ale również przez czającą się w kanale orkiestrę, co automatycznie unieruchamia artystów operowej sceny. Tak więc jeszcze do dziś nie akceptuję całkowicie faktu, iż teatralność opery prawie zawsze jest hieratyczna, czasem wręcz posągowa, bo ruch przeszkadza muzyce i nikt niczego porządnie operowo nie zaśpiewa, żwawo poruszając się po scenie (miotanie tą Cyganką przez tamtego toreadora to było pomiędzy śpiewaniem).

Tymczasem ostatnio wielu reżyserów operowych wciąż usiłuje nam uświadomić, że opera jednak jest teatrem. Pal licho, jeśli – tak jak Kirsten Dielholm w poznańskim Parsifalu – czynią to na uboczu intensywnie wyśpiewywanej głównej akcji – rezultaty mogą być wówczas intrygujące. Gorzej, gdy owo uteatralnianie czynione jest w samym jej środku.

Denis Krief – reżyser Carmen Bizeta w Teatrze Wielkim w Poznaniu zadeklarował w programie, że „traktuje operę w kategorii teatru”. Z tego wstępnego założenia wyciągnął na użytek swej inscenizacji liczne praktyczne wnioski. Np. taki, że skoro żeńska część chóru gra w scenach od czwartej do szóstej aktu pierwszego grupę robotnic z fabryki cygar, to należy je ubrać w jednolite brązowe kitle. W ten sposób uzyskaliśmy efekt totalnego umundurowania wszystkich kobiet na scenie, łącznie z Cyganką Carmen (Helena Zubanovich), która zaśpiewała słynną habanerę o miłości, co jest wolnym ptakiem, ubrana w takiż przaśny kitel. Reżyser nie wziął pod uwagę prostej i jak najbardziej realistycznej prawidłowości, że np. robotnice mogły mieć na terenie fabryki przebieralnię (bo tak na ogół w fabrykach jest), gdzie spokojnie mogły zrzucić z siebie te sraczkowate mundurki i nałożyć prywatne ubrania. Dodam, że ubiory wszystkich postaci obecnych do tamtego momentu na scenie, łącznie z robotnicami, wskazywały, iż reżyser umieścił akcję opery Bizeta w drugiej połowie dwudziestego wieku, czyli w okresie, gdy związki zawodowe już wywalczyły prawa do szatni dla robotnic, nawet we frankistowskiej Hiszpanii.

Nie żądam, by Carmen była ubrana w czerwoną spódnicę z falbanami, którymi miotałaby malowniczo, wyginając się w rytm muzyki, przytupując i wykrzykując „o-lé!”. Żądam jedynie pewnej konsekwencji we wprowadzaniu w życie podstawowych założeń inscenizacyjnych: skoro reżyser wymyślił sobie założenie A, to powinno wynikać z niego B, C itd. Potrafię się przy tym pogodzić z oczywistym w operze faktem, że Carmen grana jest przez blondynkę, a Don José przez Koreańczyka (Sang-Jun Lee). Nie przeszkadza mi także zdecydowanie mało cygański wygląd dwóch przyjaciółek Carmen – Frasquity (Małgorzata Olejniczak-Worobiej) i Mercedes (Magdalena Wilczyńska-Goś), zdaję sobie bowiem sprawę, że jesteśmy w teatrze operowym, w drugim dziesięcioleciu XXI wieku, a nie w Moskiewskim Teatrze Artystycznym sto dziesięć lat temu. Skoro jednak najważniejsza w teatrze operowym jest, mimo wszystko, muzyka, a tutaj mamy do czynienia z genialnym, dynamicznym, porywającym, dyszącym namiętnościami dziełem Bizeta, to dajmy tej niepowtarzalnej muzyce wybrzmieć jak należy. Nie tonujmy jej na siłę, realizując inscenizacyjną wizję rodem z fałszywie pojmowanego teatru ubogiego. (Bo przecież teatr ubogi, przynajmniej w swej kanonicznej, „grotowskiej” wersji, był, wbrew pozorom, bardzo bogaty muzycznie, rytmiczny, i dyszał namiętnościami jak mało który.)

Gdy się powiedziało w pierwszych scenach inscenizacyjne A, ubierając tak, a nie inaczej robotnice i hiszpańskich dragonów, to trudno potem wytrwać w tych założeniach, realizując dalsze akty Carmen (u Kriefta dragoni byli raczej policjantami: mieli na sobie czarne spodnie, krawaty i okrągłe postsowieckie czapki oraz białe koszule; ponadto niektórzy trzymali w ręku długie policyjne pałki). Nawet dowcipny pomysł z „ciężarówką przemytników” na początku trzeciego aktu wydaje się w tym kontekście jakimś kwiatkiem do kożucha. „Samochód” ów jest bowiem skonstruowany z ciał chórzystek i chórzystów, aktualnie grających przemytniczą szajkę. Ktoś niesie samochodowe drzwi, dwie inne osoby niosą dwa koła, zaś umieszczona z przodu pani ruchami rąk imituje samochodowe wycieraczki. Bardzo to oryginalne i dowcipne, tyle że niepasujące do „zadanych” widzowi na początku założeń, no i do nabierającej tempa akcji, która przecież już za chwilę będzie zmierzać wprost ku tragicznemu końcowi, po scenie wróżenia z kart.

(Tak się jednak, nawiasem mówiąc, szczęśliwie składało, że cały czas pozostawała z nami muzyka Georgesa Bizeta, która nie takie rzeczy potrafi wynagrodzić.)

Reżyser zresztą od samego początku myli nam tropy odbioru przedstawienia – realistyczny współczesny kostium nie jest bowiem jego inscenizacyjnym A, lecz zakłócającym grę z widzem elementem B: w pierwszej scenie znajdujemy się daleko od realizmu – teatralne „bebechy”, czyli majaczące gdzieś w głębi czarne kulisy, przesłonięte są jedynie zwisającymi po bokach i z tyłu przezroczystymi paskami folii – tak będzie do samego końca spektaklu. Z tyłu sceny wznosi się drewniano-metalowa, wysoka konstrukcja z licznymi podestami i drabinami, która może grać bramę fabryki cygar, odwach, widownię corridy – wszystko, czego tylko reżyser sobie zażyczy. Ale niczego nie imituje. Na przodzie sceny mamy opisany w libretcie plac, po którym „każdy chodzi, każdy przychodzi, każdy odchodzi”. Tyle że maszerujący po nim bardzo intensywnie członkowie baletu nie odchodzą, tylko zawracają na krawędzi sceny i znów przychodzą. Czyli jedna umowność goni drugą.

I gdy mamy już mniej więcej ustalone umowne reguły teatralnej gry, reżyser daje nam do zrozumienia, że B wcale nie wynika z A i wpuszcza na scenę ten umundurowany ansambl robotnic! Do tego dodaje opisanych już współczesnych niby-policjantów, potem bardzo realistyczne biurko (design z lat 60. XX wieku), w okolicach którego rozgrywają się sceny Don Joségo z Michaëlą (Roma Jakubowska-Handke) i z Carmen, a potem dorzuca jeszcze całkiem współczesne suknie i garnitury publiczności corridy, podziwiającej Escamilla (Mariusz Godlewski) i słuchającej jego arii torreadora. A jeszcze później stroje przemytniczek i przemytników, znowu mniej więcej z drugiej połowy XX wieku. Z bliżej nieokreślonych lat tegoż samego wieku pochodzą plakaty filmów o termatyce „hiszpańsko-corridańskiej”, zdobiące wnętrze knajpy Lillasa Pastii (takie same plakaty wiszą na ścianie mieszkania, w którym Carmen spędza z Escamillem swą ostatnią noc i gdzie zostaje zakłuta nożem przez Don Joségo). A umowność powraca brawurowo na scenę dopiero na początku trzeciego aktu wraz z opisanym tu już „samochodem przemytników”.

Konfuzja totalna grozi natomiast widzom, gdy do akcji wkraczają dwaj przemytniczy bossowie – Remendado (Karol Bochański) i Dancairo (Jaromir Trafankowski). Ci dwaj dżentelmeni są bowiem przyodziani w kraciaste spodnie i marynarki oraz w czapki z daszkiem, co może przywieść na myśl paryskich uliczników z XIX wieku (tyle że ci ostatni byli na ogół zdecydowanie młodsi) albo (może nawet bardziej) członków warszawskiej Orkiestry z Chmielnej.

A gdy w scenie corridy wyskoczył zza kulis kameralny zespół baletowy, ubrany w stroje zdecydowanie przywodzące na myśl dalekowschodnie sztuki walki, wykonując układ taneczny z okolic modern dance (miała to być zapewne taneczna metafora zmagań toreadora z bykiem), mój odbiór Carmen w reżyserii Denisa Kriefta został ostatecznie zderutowany  i wywiedziony poza spektakl – wprost ku smutnej refleksji nad meandrami sztuki inscenizacji w operze.

Na szczęście (co już zaznaczyłem) cały czas brzmiała w poznańskim Teatrze Wielkim muzyka Georgesa Bizeta. Dodajmy: brzmiała jak należy. Maestro Bassem Akiki nie udziwniał, nie mnożył odniesień, tylko podkręcał od czasu do czasu tempo. Już „galopująca” uwertura wprowadziła nas-widzów w odpowiednio dynamiczny nastrój, który przetrwał do samego końca pomimo prób stonowania, ubrunatnienia, poszarzenia i zaciemnienia akcji, podejmowanych z uporem przez reżysera.

Prócz opracowania muzycznego podobało mi się jeszcze kilka innych elementów tego spektaklu. Po pierwsze stroje Carmen, gdy zrzuciła już z siebie brązowy mundurek robotnicy z fabryki cygar. Ich jaskrawa czerwień dobrze korespondowała z charakterystyką tej postaci. Końcowa scena śmierci Cyganki, gdy czerwona narzuta pociągnięta na podłogę w chwili agonii upada na czerwoną suknię, była bardzo wymowna.

Po drugie pomysł, by Don José zadźgał nożem porucznika Zunigę (Rafał Korpik). W libretcie tego nie ma, lecz ta pierwsza, niejako wstępna zbrodnia popełniona przez sprowadzonego na manowce brygadiera, jest dobrze osadzona w rozwoju akcji. Stanowi odpowiednio dramatyczne zwieńczenie procesu moralnej degrengolady owładniętego namiętnością Don Joségo.

Po trzecie: premierowa Carmen z soboty 24 maja została nie tylko dobrze zagrana przez orkiestrę, lecz i dobrze zaśpiewana. Kreująca tytułową rolę Helena Zubanovich zademonstrowała pełnię swych niemałych możliwości, podobnie jak kreująca postać Michaëli Roma Jakubowska-Handke. Tylko Sang-Jun Lee jako Don José nie do końca sprostał arcytrudnym wokalnym wymaganiom tej roli, nie mogąc się czasami przebić przez orkiestrę. Ponadto jego gra przywodziła czasem na myśl najgorsze sztampy dziewiętnastowiecznego teatru gwiazd, utrwalone na nieśmiertelnych fotosach. Trzeba tu jednak dodać, że walka Don Joségo z Escamillem na noże została świetnie ustawiona – Lee, podobnie jak jego partner w tej scenie – Mariusz Godlewski, dowiódł tu swej niemałej sprawności fizycznej. Tyle że kiedy znów zaczął śpiewać, natrętne sztampy powróciły i czar prysnął.

Na koniec jeszcze kilka zdań o grze reżysera i zespołu sceny z widzami. Reżyser po to siedzi w czasie prób na widowni, żeby móc dobrze antycypować odbiór przedstawienia przez ludzi, którzy tam zasiądą podczas (oby jak najliczniejszych) prezentacji przygotowywanego dzieła. Kierowany przezeń zespół prowadzi widzów przez kolejne sceny spektaklu, podsuwając im kolejne interpretacje, grając z nimi w interaktywną, „nażywną” grę znaczeń. Każde zakłócenie, gwałtowna zmiana oswojonej już konwencji – sposobu odczytania tych znaczeń powoduje u widzów konfuzję i zaburza tę misterną grę, opartą na wzajemnym zaufaniu. Gdy zakłóceń jest zbyt wiele, zaufanie znika, pojawia się zaś irytacja.

Denis Krief poprowadził zespół Teatru Wielkiego w Poznaniu ku nazbyt wielu widzowskim konfuzjom. Jego generalne przesłanie do operowej publiczności zrekonstruowałbym tak: „Drodzy widzowie! Jakoś tak mi wyszło, że ciągle wam zakłócam interpretację kolejnych scen Carmen; że jestem niekonsekwentny, że A nie prowadzi ku B. Ale w gruncie rzeczy wszystko mi jedno. Stać mnie na to, bo i tak muzyka Bizeta zwycięży”. I długotrwała popremierowa owacja wskazywałaby, że Krief miał słuszność. Tyle że tak mu jakoś wyszło, że zawalił swoją robotę.

23-06-2014

galeria zdjęć Carmen, reż. Denis Krief, Teatr Wielki w Poznaniu ZOBACZ WIĘCEJ