Zaduch egzystencji

 

Więc tak to wygląda? Tak to wygląda. Ściany ciemne, pozbawione okien, pustka, tylko trzy leżanki i światło, które nigdy nie gaśnie. Można się przyzwyczaić. Lokaj zdjął Garcinowi opaskę z oczu, a teraz pełen wyrozumiałości odpowiada na pytania skazańca. Nie, żadnych narzędzi tortur nie będzie, proszę się nie obawiać. Szczoteczka do zębów też nie będzie już panu potrzebna. W razie czego proszę dzwonić, o, tutaj jest dzwonek. Ale nie zawsze działa.

Wkrótce do Garcina dołącza Inez. Ich znajomość zaczyna się od pytania o Florence. Nie wie, nie zna, nie słyszał. Ale ona musi już tu być. W drzwiach staje jednak prowadzona przez Lokaja Stella, histerycznie zasłaniająca oczy na widok Garcina. Nie odwracaj się, wiem, że nie masz już twarzy! Musiała go z kimś pomylić. A więc są już wszyscy. Józef Garcin, literat i pacyfista, dwanaście kul prosto w serce. Inez Serrano, niezamężna pracownica poczty, gaz. Stella Rigault, piękna i bogata, zapalenie płuc. Ale przecież o trafieniu do piekła nie decyduje rodzaj poniesionej śmierci, tylko śmierć zadana.

Jednoaktówka Sartre’a stwarza aktorom możliwość gry gęstej, wręcz dusznej od emocji. Barbara Sass, reżyserując sztukę w stołecznym Teatrze Dramatycznym, wyzyskała tę możliwość do końca. Bohaterowie jej filmów, a później także spektakli teatralnych, to zazwyczaj osoby o silnych charakterach, wchodzące w ostrą konfrontację ze światem. Tak portretowała przede wszystkim kobiety, nie zawsze szlachetne, ale zawsze mocne, przekonane o słuszności swoich racji. W obszarze zainteresowań pani reżyser musiało prędzej czy później znaleźć się tych troje Sartre’owskich bohaterów, mierzących się w pułapce czterech ścian z zaduchem egzystencji.

Majstersztykiem jest już epizodyczna rola Lokaja, należącego przecież do zupełnie innego porządku niż pozostałe postaci z Bez wyjścia. Ubrany na czarno Michał Podsiadło jest diabolicznie przystojny, pełen dystynkcji. Ze spokojem wprowadza „nieobecnych” do piekielnej celi, uśmiecha się do nich pełen pobłażania i wyrozumiałości. Jest tym, który wie więcej.

Trójka umarłych – to jest, wedle piekielnego konwenansu, „nieobecnych” – paradoksalnie niczym nie różni się od „żywych” postaci. Zaszczuci demonami przeszłości, muszą stawić czoła nie tylko im, ale i sobie nawzajem. Garcin Piotra Grabowskiego jest uprzejmy, stara się nie powiększać dyskomfortu tej wystarczająco już krępującej sytuacji. Próbuje przeczekać, siedząc odwrócony tyłem, z głową w rękach, ale sprowokowany przez gadające kobiety wybucha – najpierw rozstawia je po kątach, a gdy to nie przynosi rezultatu, grozi użyciem siły. Nigdy nie był dżentelmenem, raczej bydlakiem, który przez pięć lat dręczył swoją żonę. Ale to myśl, że na ziemi mogą uważać go za tchórza, wojennego dezertera, doprowadza go do obłędu. I dopóki nie znajdzie w oczach którejkolwiek z kobiet szczerego zaprzeczenia tego sądu, dopóty nie zazna spokoju. Jednak Stella oddałaby mu się nawet gdyby był tchórzem. Potrzebuje mężczyzny, tak jak potrzebowała go za życia. Ten, którego kochała naprawdę, widział, jak Stella topi ich dziecko. Wziął więc pistolet i strzelił sobie w łeb. Jedynie dla niewiedzącego o niczym, młodziutkiego Piotra morderczyni wciąż jest kryształem, czystym i nieskalanym. Jakże by chciała raz jeszcze wrócić na ziemię i zatańczyć z nim, raz dwa trzy, raz dwa trzy… Agnieszka Warchulska gra istotę złamaną, przerażoną, szukającą schronienia w cieple pozorów i kłamstw. Nerwowym śmiechem próbuje tuszować strach, drobiazgi wytrącają ją z roli. Brak lusterka próbuje zrekompensować jej Inez, ale człowiek jest zwierciadłem fałszywym, może kłamać. Bycie zobaczonym, wydanie na osąd innego było dla Sartre’a jednoznaczne z urzeczowieniem – to „tyrania oczu”, jak określił przed laty tę relację Tadeusz Peiper. Jednak właśnie w osądzie innych bohaterowie dramatu – tchórzliwi i niezdolni, by wziąć na siebie odpowiedzialność za własne czyny – szukają dla siebie usprawiedliwienia. Garcin domaga się, by Inez nie nazywała go tchórzem, a Stella lęka się, że Piotr przestanie myśleć o niej jak o krysztale.

Oba te pierwiastki – literacki i filozoficzny – na równi wybrzmiały w dziele Barbary Sass.Inez wyraźnie dąży do zbliżenia z atrakcyjną blondynką. Agnieszka Wosińska klęka przed roztrzęsioną i wystraszoną Warchulską, by palcem zetrzeć nadmiar szminki z jej ust. Ale i tutaj zostaje odrzucona, nie mogąc równać się z mężczyzną. Przeklęta za życia, obojętna i cyniczna, nie szuka usprawiedliwienia dla swoich czynów. Umyślnie prowokuje, przerywając chwilę ciężko wypracowanej ciszy coraz nachalniej śpiewaną piosenką o gilotynie (Dans la rue des Blancs-Manteaux, nota bene napisaną przez Sartre’a specjalnie dla Juliette Greco). Rozwiewa złudzenia Stelli i Garcina, mówiąc im dobitnie, że w piekle nie znaleźli się przypadkiem. I nie przypadkiem tak ich dobrano – każdy dla każdego ma stać się katem.

A jednak gdy Inez oczyma wyobraźni widzi na drzwiach swojego mieszkania napis „do wynajęcia”, coś w niej pęka. Zrozpaczona osuwa się na podłogę, nie może znieść widoku ludzi siadających na jej łóżku, w domu, który był jej domem. Ale teraz, gdy nikt na Ziemi już jej nie pamięta, tak, dopiero teraz naprawdę znalazła się w piekle.

Jean-Paul Sartre w udzielonym pod koniec życia wywiadzie wyznał: „Jestem filozofem czy literatem? Wszystko, co napisałem, jest zarazem filozofią i literaturą, przy czym nie istnieją one obok siebie, lecz każdy element mojej twórczości – czy to będzie powieść, czy krytyka – ma charakter zarazem literacki i filozoficzny. […] Całość mojego dzieła – to byłoby właśnie to: dzieło literackie, które ma znaczenie filozoficzne”. Oba te pierwiastki – literacki i filozoficzny – na równi wybrzmiały w dziele Barbary Sass. Zawarte w utworze pytanie o granice ludzkiej wolności brzmi na Scenie im. H. Mikołajskiej równie współcześnie, co w roku 1947 – roku polskiej prapremiery tej sztuki. Jerzy Kreczmar (z wykształcenia filozof) postanowił wówczas zderzyć ze sobą dziełko francuskiego egzystencjalisty (w tłumaczeniu Jana Kotta pt. Przy drzwiach zamkniętych) z Cudem Św. Antoniego, jednoaktówką belgijskiego symbolisty Maurice’a Maeterlincka. Być może wówczas Sartre potrzebował kontry, sam w sobie czytał się w powojennej Polsce bardziej politycznie, niż egzystencjalnie. Natomiast Barbara Sass szukała dla Sartre’a dopełnienia w twórczości Becketta, by roztrzaskać o siebie te dwa zbliżone, a jednak diametralnie różne teatry bytu i nicości. Bohaterowie Komedii to właściwie banalny, małżeński trójkąt, ukazany w „życiu pośmiertnym”. Dwie kobiety i jeden mężczyzna, zamknięci w urnach niczym prochy po kremacji, nieruchomi, zostają wywoływani do odpowiedzi przez punktowe światło reflektora. Właśnie mową bohaterowie Becketta usiłują oszukać pustkę, przydać sobie istnienia. Bliźni staje się dla nich żałosnym pocieszeniem, ale koniecznym choćby po to, by słuchał. Zupełnie inaczej niż u Sartre’a, u którego człowiek wobec absurdu świata jest zawsze sam. Niestety, w trakcie produkcji spektaklu zmienili się spadkobiercy praw autorskich, przez co prawa do zagrania Bez wyjścia oraz Komedii w ramach jednego wieczoru zostały cofnięte. Szkoda.

Zderzenie tych dwóch filozofii (dodatkowo połączonych przekładem Antoniego Libery) mogło być genialnym reżyserskim odkryciem Barbary Sass. Pozostał Sartre. Też dobrze.

3-10-2014