Zamknięci

22. Festiwal Konfrontacje Teatralne, Lublin, 6-15.10.2017

Program 22. Konfrontacji Teatralnych podzielono na dwa nurty: jeden można nazwać miejscowym, drugi – kuratorskim. Od pięciu lat najważniejszym lubelskim festiwalem teatralnym zawiadują Marta Keil i Grzegorz Reske, którzy nie wahają się stawiać publiczności konceptualnych wyzwań.

Tym razem obok ułożonego przez nich głównego programu znalazł się też blok spektakli powstałych w Lublinie lub z Lublinem związanych – bądź to fabularnie (Historia Jakuba Ondreja Spišáka), bądź personalnie (DyBBuk Pawła Passiniego). Granica między tymi nurtami była umowna. W programie kuratorskim znalazło się przedstawienie lubelskiego Teatru im. Juliusza Osterwy (Diabeł i tabliczka czekolady Kuby Kowalskiego). Bez trudu dało się zauważyć wspólne tematy poruszane zarówno w spektaklach gospodarzy, jak i gości. Przywieziony z Teatru Polskiego w Poznaniu Hymn do miłości w reżyserii Marty Górnickiej poruszał podobne kwestie do tych, nad którymi pochylił się Paweł Passini w DyBBuku. W przedstawieniu zrealizowanym w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej szef lubelskiego neTTheater podniósł problem tożsamości, a właściwie tego, jak nieść plecak wypełniony historią i mitami.

w tożsamościach
Imponujący formalnie spektakl Górnickiej napędzała energia kilkudziesięciu aktorów, którzy śpiewając, krzycząc, tupiąc i maszerując, sugestywnie powoływali symbol wspólnoty. Można poddawać w wątpliwość jej autentyczność, zastanawiać się nad sensem pytania: czy Polacy mogą powtórzyć krzywdy, których sami doznali? Wywoływanie krematoryjnych pieców Auschwitz ze zbiorowej pamięci i łączenie horroru ostatniej wojny z nastrojami antyimigranckimi może być odczytane jako demagogiczne i populistyczne. Taka narracja ma jednak swoje uzasadnienie, wystarczy zajrzeć do Internetu, gdzie aż ciasno od ksenofobicznych i szowinistycznych komentarzy. Pozostaje pytanie, czy wirtualna rzeczywistość, tak chętnie wskazywana jako dowód na światopogląd Polaków, rzeczywiście nim jest? W sieci mamy do czynienia z pewną kreacją, podobnie zresztą, jak w teatrze. Widoczny na scenie symbol wspólnoty nie jest jej lustrzanym odbiciem. Gdyby artystom zależało na uchwyceniu ducha czasu, musieliby inaczej rozłożyć akcenty i oddać głos przede wszystkim tej grupie, przed którą ostrzegają. Tymczasem powołują wspólnotę różnorodności (aktorzy są różnej płci, w różnym wieku, o różnych kolorach skóry, w różnej kondycji psychofizycznej). Czy to z niej biorą się zagrażający nam wszystkim Polacy – ci którzy dopiero mogą coś zrobić? Konstatacja, iż nasze narodowe bohaterstwo jest niepewne, a przeszłość nie tak wspaniała, jak chcielibyśmy sądzić, nie wystarcza, aby za problem uznać domniemane zbrodnie, które dopiero mogą się wydarzyć. Wątpliwość działa wszak w obie strony.

Sfera iluzji i wyobrażeń (także na nasz własny temat) dominuje w spektaklu Passiniego. Skupienie się na historii Żydów z Bielska-Białej umożliwiało reporterską konkretyzację problemu relacji z utraconym żydowskim dziedzictwem. Ten wariant reprezentowała Historia Jakuba z warszawskiego Teatru Dramatycznego. Grany przez Łukasza Lewandowskiego Marian-Jakub to postać, której wyraźnym pierwowzorem jest ks. Romuald Jakub Weksler-Waszkinel. Ten sam, który występował na scenie w Matkach Passiniego. Być może właśnie ta zrealizowana w Teatrze Żydowskim sztuka zaspokoiła faktograficzny głód reżysera. W przypadku granego na Konfrontacjach DyBBuka twórcy (za tekst odpowiada Artur Pałyga) zafundowali teatralny tygiel kipiący fantazją. Na scenie spotykamy Żydów w Bielsku-Białej, Watykanie i na Księżycu, Polaków udających Żydów i Polaków na własne życzenie opętanych przez dybuka, wypędzonego chwilę wcześniej przez stłoczonych w bydlęcym wagonie starszych braci w wierze. Jak to u Passiniego (i Pałygi) obserwujemy dziwne materii pomieszanie. Jest i Szymon An-ski, i średniowieczna kabała, Holokaust i tajemniczy, uwięziony na scenie anioł, który śpiewa niezrozumiałą pieśń. Oglądając DyBBuka, trudno uwierzyć, że ten utracony i zmitologizowany świat ma moc zawładnięcia naszą rzeczywistością. Za dużo w nim pompatycznego mistycyzmu, niedostatecznie odciążanego humorem. Widać to, gdy przyrównamy świetny początek przedstawienia z jego fatalnym finałem, gdzie prym wiedzie telewizyjnie uproszczony spirytualizm. Zarówno niebezpieczeństwo nacjonalizmu w Hymnie…, jak i ucieczka w chasydzką mitologię w DyBBuku to ledwie zauważenie pułapek bez wskazania możliwych dróg wyjścia.

O tym, że jesteśmy zamknięci, przypomina także Ich kann nicht anders, przedstawienie słoweńskiego Beton Ltd. Jego bohaterowie znaleźli schronienie w bunkrze, który równie dobrze może być salą wystawową galerii sztuki współczesnej. Troje postaci opowiada o swoich codziennych i intymnych problemach, o ile codzienne i intymne są obsesje i traumy. Dziwne rzeczy dzieją się w tej przestrzeni. Majaczy widmo niedawno minionej wojny, w nosie wierci ostry zapach prochu po wystrzale Katariny Stegnar, która popełnia samobójstwo i za chwilę – po witkacowsku – wraca do żywych. Gęsta atmosfera czyhających na zewnątrz wrogów i umowność wprowadzana przez atrapę kamery, do której zwracają się aktorzy, tłumacząc domniemanym widzom swój artystyczny koncept. Pomieszanie i równoległość. Żyjemy w wariantywnym świecie – zdają się mówić twórcy – w świecie, w którym trudno odnaleźć granice między medialnym dyskursem a osobistą sferą uczuć. To rzeczywistość, gdzie seksualne upodobania stają się wstydliwe nie dlatego, że ocierają się o perwersję, ale dlatego, że są niedostatecznie wyzwolone. W tym autoironicznym świecie nie ma znaczenia, czy aktorzy są nadzy, czy ubrani, czy z plastikowych pojemników czynią kubki czy nocniki. Trwająca od początku do końca wartka dyskusja o biologizmie, naturalizmie, prokreacji, terroryzmie, depresji, starości, Houellebecqu i Darwinie zwyczajnie wciąga, nawet jeśli te tematy nie są już w stanie niczego nowego odsłonić – nie mówiąc o zmianie.

w ontologiach
Zmiana marzy się twórcom z Teatru Polskiego im. H. Konieczki w Bydgoszczy, którzy przywieźli na Konfrontacje Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy. Spektakl Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina to jeden z gorętszych tytułów ostatniego sezonu. Nic dziwnego, ponieważ to jedno z tych przedstawień, które porywają, nawet jeśli budzą sprzeciw. Jeśli wierzyć finałowemu monologowi Soni Roszczuk, lubelski pokaz Żon… miał być ostatnim w jego historii. Na szczęście zmiany w strukturach bydgoskiego teatru nie przysłoniły dużo ciekawszego problemu wpisanego w tę sztukę. Historyczna postać Théroigne de Méricourt, na losach której twórcy osadzili fabułę, stała się pretekstem do postawienia pytań o rolę i możliwości teatru poza sceną. Odpowiedź jest brutalna – teatr nic nie może. Symboliczna była scena, w której aktorski monolog wypowiadano wobec obrazu z kamery ustawionej przed Chatką Żaka, czyli dawnym centrum teatru studenckiego i kontrkulturowego. Ponury jesienny wieczór, ludzie uciekają przed deszczem, obojętnie mijają budynek, w którym właśnie padają ważkie słowa o roli sztuki, feminizmie, historycznych niesprawiedliwościach i innych imponderabiliach. Finałowe wyjście części publiczności z transparentami przed Chatkę nie miało w sobie rewolucyjnego ładunku. Ich powrót na scenę i oklaskiwanie przez widzów, którzy zostali na miejscach, to akt kapitulacji. Niczego zrobić nie możemy, niemniej za dobre chęci należą nam się brawa. Dzięki temu czujemy się lepiej, powołujemy kruchą, bo kruchą, ale jednak wspólnotę. Spektakl boleśnie obnaża złudzenia o wspólnych przedsięwzięciach, do których nie potrzebujemy niczego poza sztuką. Czyżbyśmy uwierzyli, że artystyczne narzędzia mogą służyć realnym zmianom, że wystarczy transformować zamiast powtarzać, przerabiać, zamiast odnawiać: krwawe epizody rewolucji francuskiej uczynić rozważaniami na temat równouprawnienia w Polsce XXI wieku? Nic z tego – teatr z teatru wyszedł, ale zaraz wrócił. Transparenty zostawione na trawniku po to, by – jak deklarowali artyści – ktoś mógł je zabrać i ponieść w miasto, skrzętnie zebrali pracownicy techniczni zaraz po przedstawieniu.

Podobnie demaskujące było zaproszenie widzów do współtworzenia przedstawienia, co zaproponował kolektyw She She Pop. Oratorio. A Collective Meditation on a Well-Kept Secret to performatywna, częściowo improwizowana dyskusja pomiędzy przybyłymi z Berlina performerkami a grupą polskich artystów. Rozmowa, której głównymi tematami były: własność, redystrybucja dóbr i wolność artystyczna, sprowadziła się do truizmu – pomimo że jesteśmy różni, bywamy sobie wspólni. Rzeczywiście, tworzymy wspólnotę uwięzionych, ale nie tylko w kapitalistycznym paradygmacie ekonomicznym, przede wszystkim w ontologicznym symulakrze telewizyjnego świata zaprezentowanego w spektaklu Real Magic przez Forced Entertainment. Pytający, Odpowiadający, Myślący – tak można by nazwać postaci grane przez troje aktorów. Dookoła nich sztuczny świat telewizyjnego show narzucający na tego roz(s)trojonego Człowieka nieznoszące sprzeciwu reguły. Jakby obecność zielonej wykładziny, mikrofonu, reflektorów i pudełka, z którego dobiegają odgłosy nieistniejącej publiczności, stanowiła o rzeczywistości. Tak mogłaby wyglądać spełniona dystopia. W katordze powtarzania tych samych, prowadzących donikąd słów zbawieniem dla publiczności i samych aktorów był humor. Coraz to nowe komediowe warianty powracającej rozmowy pomiędzy uczestnikami telewizyjnego teleturnieju przypominały, że jedyna dostępna nam broń w starciu z absurdem egzystencji, czyli śmiech, pozwala zaledwie na działania defensywne.

Humorem stała także Fantazja Anny Karasińskiej. Konsekwentnie rozwijany artystyczny język tej reżyserki staje się gwarantem intrygującego doświadczenia teatralnego. Przedstawienie TR Warszawa uwidacznia silne związki zarówno z Drugim spektaklem, zrealizowanym przez Karasińską w Poznaniu, jak też z Urodzinami, zaprezentowanymi ramach Mikro Teatru organizowanego przez Komunę // Warszawa. Uruchomienie wyobraźni w teatrze, gdzie aktorzy grają w sposób na tyle powściągliwy, że zastanawiamy się, czy rzeczywiście robią coś poza tym, że są, kieruje naszą uwagę na tekst. Nie wiem, jak wiele było improwizacji w podawanych na żywo przez reżyserkę sytuacjach, które szóstka aktorów miała przedstawić na pozbawionej scenografii (nie licząc ścian-kurtyn) scenie. Nie miałbym nic przeciwko, gdyby przedstawienie opierało się wyłącznie na improwizacji i w efekcie złożyło na strumień świadomości tego, kto trzyma mikrofon. Podejrzewam jednak, że te momenty, które podobały mi się w spektaklu najbardziej, były opracowane na próbach. Przykładami prześmieszna scena erotycznej fantazji Dziewczyny (Monika Frajczyk), w której reszta zespołu grała węża, oraz znakomity dialog między gospodynią działkowego ogródka (Maria Maj) a zakopanym pod tymże ogródkiem trupem (Dobromir Dymecki) – to krok dalej niż Bobok Fiodora Dostojewskiego, gdzie zmarli gawędzili między sobą. O wartości przedstawienia Karasińskiej nie stanowi jednak siła żartu, a towarzyszące mu problemy, z którymi widz musi się zmierzyć. Aktor tym razem nie służy pomocą, być może nawet przeszkadza, bo w swoim nieporuszeniu niepokojąco przypomina widzianego niedawno na chodniku, w autobusie i na przejściu dla pieszych everymana.

W tych miejscach mijamy też osoby, które na co dzień żyją w innym niż nasz świecie, na przykład głuchych. Zrobione w Nowym Teatrze w Warszawie przedstawienie Wojtka Ziemilskiego Jeden gest pozwala na zerknięcie w tę inną przestrzeń, która niepostrzeżenie nakłada się na naszą. Ten rodzaj doświadczenia teatralnego opartego na bezpośrednim kontakcie z aktorem, który występuje we własnym imieniu, a jednocześnie – nawet jeśli tego nie chce – jest reprezentantem większej grupy wykluczonych (w spektaklu grają osoby niesłyszące), ma niebagatelną wartość edukacyjną, którą wymiar artystyczny jedynie podkreśla. Odwrotnie akcenty rozłożono w innym spektaklu przywiezionym z Nowego Teatru, czyli Henrietcie Lacks Anny Smolar. W tym przypadku artystyczna kreacja dominowała nad autentyczną historią służącą za fabularny fundament. Artyści zadawali pytania nie tyle o los tytułowej bohaterki, ile o miejsce człowieka w dzisiejszym biotechnicznym świecie.

w teatrze
Konfrontacje Teatralne to festiwal z ambicjami stawiania wymagających pytań. Nie oszczędza publiczności zarówno intelektualnie, jak i estetycznie. Tegoroczna edycja nie jest wyjątkiem. Wypracowany przez pięć lat charakter imprezy albo lubelskich widzów uwiódł, albo ich zniechęcił. Warto zaznaczyć, że na festiwalową publiczność poza mieszkańcami miasta składają się także liczni goście, którzy regularnie do Lublina wracają.

Tegoroczna edycja była przyczynkiem do rozważań nad tym, czym powinien być teatr, i jaka jest rola instytucji. Panelowe dyskusje, podobnie jak przedstawienia, nie przyniosły zdecydowanych odpowiedzi. Wydaje się, że rozmawiając o teatrze, pozostajemy w teatrze. Nawet jeśli skoncentrujemy się na instytucjonalności, administracji czy innym elemencie systemu, prędzej czy później napotkamy estetykę, wobec której system pozostaje bezradny. To dobrze, bo smutny byłby świat z systemowo kształtowaną sztuką. Choć są i tacy, którzy myślą inaczej, zwłaszcza jeśli pozostają pewni swoich racji. Te zaś bywają rozmaite – w trakcie jednej z dyskusji dał się słyszeć głos, że w teatrze ważniejsze od artystycznego efektu powinno być powoływanie wspólnoty. Do tego nie wystarczy reforma instytucji, potrzebna jest rewolucja. Panujący aktualnie klimat polityczny dodatkowo zagęszcza i podgrzewa atmosferę, sugerując, że musimy wstać z wygodnych foteli i coś zrobić, inaczej marny nasz los. Nas, czyli widzów, organizatorów, artystów i konsumentów kultury. Zatem wstańmy! Hasło kuratorskiego programu tegorocznych Konfrontacji brzmi: „A co, jeśli…”. Właśnie, a co, jeśli teatr niczego zmienić nie może, a my już zerwaliśmy się na równe nogi? Niezręcznie tak stać z założonymi rękoma. Rewolucja wymaga działania. Trzeba bić! Brawo?

30-10-2017