Zbudujemy za was ojczyznę

Fot. Piotr Bedliński  

Sztuka dla dzieci w Polsce – w tej chwili pełnoprawny mieszkaniec świata sztuki – jako odrębna kategoria z jednej strony jest dość młoda (bo ma mniej więcej pięćdziesiąt lat), z drugiej strony ta półwieczność pozwoliła jej już doczekać się wielkich patronów. Jednym z nich jest niewątpliwie Krystyna Miłobędzka, która dla sceny dziecięcej tworzy już od ponad czterdziestu lat.

Miłobędzka współtworzyła wielkość i siłę poznańskiego Teatru Lalki i Aktora Marcinek, w czasie gdy kierowała nim Leokadia Serafinowicz. Razem z Janem Berdyszakiem i Wojciechem Wieczorkiewiczem tworzyli oni od lat 60. XX w. podstawy innego patrzenia na sztukę dla dziecka, wprzęgając w nią to, co łączone jest raczej z myśleniem awangardowym niż tradycyjnie rozumianymi „bajeczkami dla milusińskich”. To oni wprowadzali do tworzonych przez siebie przedstawień nie tylko elementy związane z eksperymentami artystycznymi tamtych czasów, zarówno z pola literatury, plastyki, jak i teatru, ale także w twórczości wspierali się najnowszymi badaniami Marii Tyszkowej z dziedziny psychologii rozwojowej, przynoszącymi nowe spojrzenie na to, co i jak jest w stanie percypować dziecko. Ich twórczość bardzo mocno i trwale zmieniła w Polsce myślenie o teatrze dla dzieci i szerzej – sztuce dla dziecka.

Krystyna Miłobędzka jest ostatnią osobą z tego grona, która nadal jest wśród nas. Jej teksty powstawały w dużych odstępach czasowych, ale – właśnie przez ich osobność w kontekście sztuki dla dzieci – nawet po wielu, wielu latach nadal sprawiają wrażenie twórczości bardzo odkrywczej i świeżej. Jednym z najpiękniejszych spektakli dla młodego odbiorcy, jakie widziałam, były Anaglify Teatru Wierzbak (wersja z 1992 roku), inspirowane debiutem poetyckim Miłobędzkiej. Mimo iż wiersze te powstawały jeszcze przed moim narodzeniem, w ich scenicznym obrazie zupełnie nie czuło się upływu czasu. Parę lat temu z okazji jubileuszu poetki Grażyna Wydrowska, współtwórczyni tamtego przedstawienia, wspominała: „Kiedy po kilkunastu latach sięgam do Anaglifów, myślę sobie: Boże! O czym ja wtedy myślałam? Przecież dziś to znaczy całkiem coś innego”. Może właśnie na tym polega tajemnica twórczości Miłobędzkiej: na zdolności do zawierania – czy może odwrotnie: prowokowania – znaczeń, które mogą być aktualne bez względu na czas, w jakim są ponownie przywoływane? Jej twórczość nadal odbierana jest jako awangardowa, o czym przekonałam się, słysząc rozmowy dorosłych widzów po najnowszej inscenizacji jej partytury dramatycznej Ojczyzna z roku 1969, którą wystawiono w Teatrze Polskim w Poznaniu.

Tak to jest w teatrze, iż decyzja o tym, „co to teraz znaczy”, zależy w o wiele większym stopniu od reżysera niż od poetki, bo to ten pierwszy (w tym konkretnym przypadku Justyna Sobczyk) nadaje materialny kształt poetyckim słowom. W rzeczywistość przedstawianą jej spektaklu wkraczamy jeszcze przed samą salą teatralną, na małym dziedzińczyku między budynkami Teatru stoją żółte sześciany z hasłami: „Teren zabawy”, „Ojczyzna w budowie” czy „Teren wspólnej budowy”. Do wejścia do Malarni prowadzą żółte lampki przywodzące na myśl pas startowy. Wszystko razem jest trochę z ducha estetyki Boba Budowniczego. Widzowie na rozpoczęcie czekają w niezbyt dużym foyer. W pewnym momencie z sali teatralnej wychodzi pracownica teatru i instruuje, co mamy robić dalej. Na drugim końcu, gdzie stoję, mało co słychać. Każdy z widzów otrzymuje ulotkę „Ojczyzna budowa 0 instrukcja”, wygląda trochę jak instrukcje montażowe z Ikei. Dziewczyna chce, by poszczególni widzowie odczytali jej kolejne punkty. Precyzyjne określono w nich, czego się od nas oczekuje. Tylko gdzie w tym wszystkim „teren zabawy”? Wchodzimy na salę, każdy dostaje tekturowy karton i kredę. Na każdej ze ścian pudła trzeba napisać swoje imię i ustawić je jako część „pierwszej ściany ojczyzny w wyznaczonym miejscu” (to za ulotką). Następnie – zgodnie z instrukcją – trzeba „zająć miejsce na widowni” i „z tego miejsca zlokalizować swój klocek pośród innych”. Role dla widzów są bardzo precyzyjnie wyznaczone, a oczekiwania wobec nich – wyrażone. Z jednej strony to dobrze, bo zaznaczono granice naszego udziału, ale z drugiej mogą one trochę konfudować. Pierwsze informacje, z jakimi młody widz spotyka się w kontakcie z przedstawieniem, mówią o zabawie i wspólnym budowaniu. Ani jednego, ani drugiego wiele w całym spektaklu nie ma – młody widz ma więc prawo poczuć się oszukany i zawiedziony.

Jak zaznaczono, spektakl przeznaczony jest dla „osób od lat 6”. Przez cały czas jego trwania zastanawiałam się, dlaczego tak wysoko ustawiono poprzeczkę wiekową i doszłam do wniosku, że jedynym tego wytłumaczeniem było to, iż widzowie powinni już umieć czytać (by zapoznać się z instrukcją oraz napisem stanowiącym mocny element tła prezentacji) i pisać (by podpisać karton). Oglądałam Ojczyznę z widzami młodszymi (na oko 3-5 lat) i jestem przekonana, że to spektakl odpowiedni dla ich wieku – i odwrotnie, że dla widzów sześcioletnich i starszych byłby on już zbyt dziecinny. Oczyma duszy widziałam już reakcje dziesięciolatków czy jeszcze starszych na sugestię „podpisz swój klocek”. Sądząc z repertuaru, teatr zamierza ten spektakl grać przede wszystkim dla rodziców i dzieci, więc ewentualne kłopoty z czytaniem i pisaniem mogliby przecież pomóc rozwiązać dorośli.

Kiedy ściana została już ustawiona „w wyznaczonym miejscu”, a widzowie „zajęli miejsca na widowni” (czy wypełnili ciąg dalszy instrukcji, tj. stamtąd „zlokalizowali swój klocek wśród innych”, trudno się było przekonać), coś zaczyna się dziać za ścianą. Po chwili wypada jeden karton, potem kolejny i przez tak powstałą wyrwę przedziera się postać. Nie trwa długo, zanim cała ściana padnie. Czyli to, co zbudowali mali widzowie (w wyznaczonym miejscu) zostaje dość szybko zniszczone. Po ich wspólnej pracy nie zostaje ślad – i jak ma się wtedy czuć młody budowniczy ojczyzny?

Przedstawienia dla młodych widzów postrzegam przede wszystkim jako zdarzenia – projektowane doświadczenia, a nie dzieła sztuki, dlatego tak trudno przekonać mi się do tego, co wynikało z Ojczyzny. Przede wszystkim chodzi mi właśnie o rozbieżność między zapowiedziami na temat wspólnej zabawy i budowania, a tym, czego faktycznie doświadcza wewnątrz sali teatralnej młody widz. Obiecano mu coś innego (choć wcale nie musiano), a potem i tak ma oglądać normalny spektakl. Normalny, tj. taki, w którym jego inwencję i aktywność ogranicza się do tego, co dość wąsko zaplanowali twórcy, bo to oni wspólnie się bawią na scenie kartonami i budują z nich ojczyznę. Najpierw jednak muszą uporać się z chaosem, jaki powstał po upadku pierwszej ściany. Rzucaniu kartonów towarzyszy wydawanie dźwięków przez pięć postaci – „aaa”, „ku”, „ooo”, „bz”, „bzyk” – po których następują porządkujące: „tu”, „tam”, „bęc”. Z porządku wyłania się dom zbudowany z kartonów. Kartony pełnią w tym przedstawieniu rolę klocków – pierwszego i naczelnego elementu budowlanego dla dzieci. Budowa świata z klocków jest więc dla nich naturalną i oczywistą metaforą, ale znów – chyba dla młodszych niż sześciolatki. Obecne sześciolatki raczej mają do dyspozycji skomplikowane zestawy Lego, a nie zwykłe prostopadłościany. Poza tym kartonowe pudła, wszystkie w jednakowym kolorze, które można otworzyć i zajrzeć do środka, to nie klocki i metafora stwarzania świata znana z własnych dziecięcych zabaw nie jest już tak oczywista i narzucająca się. Rozumiem oczywiście, że kartony w miejsce klocków są o wiele poręczniejsze – lżejsze, łatwiej je chwycić dzięki wyciętym szczelinom i nie ma obawy, że lecąc zrobią komuś krzywdę. Ale są równocześnie o wiele mniej odporne i trwałe niż znane dzieciom klocki. Ponieważ postacie nie tylko budują z kartonów (nazwanych w ulotce klockami) wieże, mury, łóżko, drogę, ale też rzucają nimi, biją, stają na nich, pudełka się odkształcają i niszczą w trakcie spektaklu. Dziecko, któremu najpierw nakazano stworzyć pewną więź z konkretnym elementem poprzez uczynienie go własnym, a przez to szczególnym (podpisz, a potem zlokalizuj), nagle staje się świadkiem, jak „jego” klocek jest niszczony. Co z tego, że nie dzieje się to specjalnie, tylko podczas zwykłego używania przez kogoś innego? Poprzez bardzo precyzyjne ustawienie sytuacji: my działamy, ty siedź i patrz, zwiększa się poczucie bezradności widza w obliczu akcji tych, którzy ustanowili prawa rządzące światem Ojczyzny. Czy o taką lekcję twórcom chodziło? Zbudujemy ojczyznę za ciebie i dla ciebie, a ty siedź, nie mając na nic wpływu? Dzieci mogą po spektaklu zabrać „swój” karton-klocek do domu. Tylko co z tymi, których klocek jest pogięty i pomięty?

Można oczywiście powiedzieć, że aktorzy tworzą coś wspólnie z widzami, ponieważ kilkakrotnie „przechodzą przez rampę”. Tyle że chcą od nich bardzo konkretnej rzeczy, np. żeby ktoś dopowiedział słowo „łódź”, wpasował się dokładnie w wersy powtarzane przez aktora. To jest rodzaj opresji, jakiej poddaje się widza. W innym momencie ta opresja przybrała o wiele wyrazistszą formę. Aktorzy, uderzając o siebie pudłami, wybijali rytm i chcieli, by widzowie ten rytm podjęli. Aktorka podeszła z pudłem do dziewczynki siedzącej w pierwszym rzędzie z zachętą, by podjęła ona działanie. Dziewczynka pokręciła głową, że nie chce, a wtedy aktorka ujęła ją za dłonie i zaczęła nimi do rytmu uderzać w pudło. Dziecko zostało zmuszone do zrobienia dokładnie tego, co chciał ten, który miał władzę i przewagę fizyczną. Oto pouczająca lekcja dotycząca praw wewnątrz ojczyzny. Jeszcze jeden skutek takiego działania: chłopiec siedzący za dziewczynką natychmiast umknął do ostatniego rzędu na kolana taty. Nie wiem, na ile przyzwolenie na takie działania znalazło się w partyturze spektaklu, a na ile wynikały one z bezradności aktorów nienawykłych do grania dla dziecięcej widowni, ale wiem jedno – to nie powinno mieć miejsca. Pani Serafinowicz podczas jednego z otwartych przedpremierowych pokazów Anaglifów Wierzbaka, po którym wywiązała się dziwna dyskusja z dorosłym widzem, powiedziała, że widza należy szanować, choćby nie wiadomo jak dziwne miał poglądy, bo nie on może mieć poczucia, iż teatr jest przeciwko niemu. Warto o tym pamiętać.

Truizmem jest stwierdzenie, że „co to teraz znaczy” w przypadku każdego przedstawienia zależne jest w dużym stopniu od kontekstu rzeczywistości, który – choć czasem trudny do zwerbalizowania – bywa także przeczuwany przez młodych widzów. Tu dochodzę do tego, co najbardziej męczyło mnie w Ojczyźnie Sobczyk. Więcej scen dotyczyło konfrontacji niż wspólnego budowania, a na dodatek ta konfrontacja nierzadko podszyta była agresją; i nie mam tu na myśli niejako „służbowej” agresji Pana Wojsko. Agresja była w uderzaniu kartonami, w zachowaniach postaci wobec siebie, a także w słowach, mimo iż znaczenie wyrazów niekoniecznie musiało kierować w tę stronę. Tak było na przykład w sposobie prowadzenia dialogu: „coraz ciaśniej mi” – „to sobie szukaj miejsca nad ziemią”, gdzie drugie zdanie nie jest radą, ale wypowiada się je tonem pełnym złości. Podobnie było z wypominaniem zburzenia domu, by Droga mogła wylądować – nie było w tym zrozumiałego przecież smutku, lecz konflikt. Rozumiem, że gdzieś podskórnie w nurt spektaklu wdarł się sposób porozumiewania się w naszej rzeczywistej ojczyźnie, ale tak sobie myślę, czy spektakl dla dzieci nie byłby dobrym miejscem, by pokazać, że można mówić inaczej? Jeszcze jeden element – być może przypadkowy – wzbudził mój sprzeciw. Kiedy postać mężczyzny chce przesunąć postać graną przez kobietę, wali ją kartonem w pupę. Czy to jest sposób na przesuwanie kogoś, kto stoi na naszej drodze? Podkreślę: nie wiem, czy są to działania zapisane w partyturze stworzonej przez reżyserkę, czy jakieś nawykowe zachowania, czy skutek nieobycia z dziecięcą widownią, ale ta agresywna konfrontacyjność budziła mój opór, głównie jako sposób prowadzenia narracji dotyczącej „ojczyzny”. Nie wiem, czy to stały element spektaklu, czy pojawił się tylko w tej prezentacji, którą widziałam. Niemniej piszę o tym, co zobaczyłam.

Finał przedstawienia też umiejscawiał problem „ojczyzny” na poziomie, który nie do końca mi odpowiada. I nie chodzi tu wcale o to, że współcześnie dzieci postrzegają ten termin głównie w kategoriach narodowo-militarnych i twórcy chcą to przełamać. W finale wspólnota, której nie było w budowaniu ojczyzny, ma się zawiązać na bazie wspólnego, wybijanego przez aktorów i widzów rytmu. Czy rzeczywiście szansa na wspólnotę może się pojawić wyłącznie pozarozumowo, dzięki plemiennemu, porywającemu rytmowi?

Na koniec jeszcze jedna rzecz, która miała być miłym, sympatycznym gestem wobec dzieci, a wyszło jak zwykle. Po spektaklu widzowie częstowani są babeczkami ozdobionymi kremem w intensywnych kolorach. Jako matka dziecka, która cały czas walczyła, by jej potomstwo nie było dokarmiane na prawo i lewo słodyczami przez różne ciotki-nieciotki argumentujące: „to tylko jedno, dziecku będziesz odmawiać?”, nie mogłam docenić tego gestu. Na dodatek w dobie alergii i nietolerancji pokarmowych, kiedy skomponowanie menu na dowolną dziecięcą imprezę jest zadaniem logistycznym przypominającym ofensywę na średniej wielkości wojnie, stawianie przed dziećmi i rodzicami wyzwania w postaci słodyczy jest po prostu nie fair. Rozumiem, że teatr chce pokazać, jaki jest „fajny”, ale czy ktoś pomyślał, jak poczuje się dziecko patrzące na inne wcinające babeczki, a ono nie może, bo a) zaszkodzi mu, b)wredni rodzice ustalili takie głupie zasady? Coś jest nie tak z tą Ojczyzną.

23-03-2016

galeria zdjęć Ojczyzna, reż. Justyna Sobczyk, Teatr Polski w Poznaniu ZOBACZ WIĘCEJ