Ekspansja młodości jest faktem

 

Jolanta Kowalska: W spektaklu dyplomowym Odyseje 2014, wyreżyserowanym przez Agatę Dudę-Gracz, była przejmująca scena, w której młodzi aktorzy znęcają się nad swoim mistrzem. To pan wystąpił w tej roli, publiczność mogła się więc przyjrzeć, jak studenci IV roku dają wycisk swojemu dziekanowi. Czy ta scena odzwierciedla relacje we współczesnym teatrze? Młodzi „glanują” starych?

Krzysztof Kuliński: W pewnym sensie tak. Wahałem się trochę, zanim przyjąłem tę ofertę. Taka konfrontacja profesora ze studentami zawsze jest ryzykowna, tym bardziej że młodzież ma zawsze krytyczny stosunek do autorytetów. Gdy sam byłem młodym aktorem, też wydawało mi się, że starszych kolegów z teatru nie da się już oglądać i dopiero my pokażemy, jak należy grać. Obawiałem się, że moi studenci będą w podobny sposób patrzeć na mnie. Ostatecznie uznałem, że nie ma co tchórzyć, i wyszedłem z nimi na scenę. Oczywiście na początku trochę się na mnie wyżywali, ale podczas kolejnych spektakli emocje opadły, poziom szyderstwa i cynizmu nieco zelżał i mogliśmy być dla siebie partnerami. Z pewnością jednak da się zauważyć, że współczesny teatr o tych starszych aktorach trochę zapomina. W znacznej mierze dzieje się tak za sprawą nowego języka teatru, który sięga po styl reportażowy, kolokwialny, niewymagający wielkich umiejętności warsztatowych. Często widzę, że na scenie bez wyraźnej potrzeby gra się w mikroportach. To jest według mnie plaga. Sam miewałem podobne doświadczenia z młodymi reżyserami. Podczas prób do Bram raju musieliśmy długo wyperswadowywać Pawłowi Passiniemu sensowność użycia tych urządzeń. Udowodniliśmy mu, że poradzimy sobie bez nich, co ostatecznie go przekonało. Technologiczne ułatwienia sprawiają, że dobrego przygotowania warsztatowego nie ceni się tak, jak dawniej.

Starzy aktorzy nie umieją grać po nowemu?

Oczywiście, że potrafią, ale na dobrą sprawę nie ma dla nich ról. Mój teatr rozpisał konkurs na dramat. Wzięli w nim udział głównie młodzi ludzie, więc nic dziwnego, że napisali teksty, które odzwierciedlają ich świat. Ekspansja młodości jest faktem i oczywiście nie ma w niej niczego złego. Zmieniają się jednak obyczaje. We współczesnym teatrze polskim już nie ma hierarchii. Gdy w początkach lat 80. sam zaczynałem pracę we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, szacunek do kolegów z większym stażem był podstawowym elementem relacji w zespole. Nie można się było w bufecie przysiąść do stolika starszego aktora bez jego pozwolenia ani wejść do jego garderoby bez zaproszenia.

Kategoria mistrza nie funkcjonuje już w polskich zespołach?

Chyba nie. Dawniej takie osobistości bywały elementem legendy teatru, uosabiały jego ducha, ale też teatr miał dla nich role. Dopóki w Teatrze Polskim we Wrocławiu pracował Igor Przegrodzki, miał w czym grać. Dziś już nie stawia się na aktorów dojrzałych. Najchętniej obsadza się aktorów młodych.

Kiedyś w gabinetach dyrektorskich mówiono, że zespół jest dobrze skonstruowany, jeśli można jego siłami obsadzić Wesele. Oznaczało to, że teatr dysponuje reprezentacją wszystkich grup wiekowych i odpowiednią różnorodnością typów scenicznych. Czy polskie zespoły są dziś dobrze zbalansowane?

Mam wrażenie, że dominują młodzi. Rzadko się zdarza, by do teatru przychodził dojrzały aktor. Przyjmuje się głównie młodzież.

To co się dzieje ze starszymi aktorami, których nie widać na scenach?

Mogę pani powiedzieć, co się dzieje ze mną. Jestem w tej chwili w obsadzie sześciu spektakli, w których właściwie nie gram, bo są eksploatowane dość rzadko. W dwóch z nich mam, można powiedzieć, role, a w pozostałych po prostu jestem na scenie. Cieszę się więc, gdy mogę zagrać w jakimś przedstawieniu szkolnym ze studentami, od czasu do czasu zaprasza mnie też do współpracy Maciek Masztalski z Ad Spectatores. Wspominam z sentymentem takie spektakle, jak Urodziny taty, które graliśmy w zwykłej knajpie przy ulicy Mikołaja, czy Zbrodnię w domu Ipatiewa w Browarze Mieszczańskim. Miałem okazję zagrać tam rolę Rasputina. Nie mogę więc za bardzo narzekać, choć gdybym miał być do końca szczery, to powiedziałbym, że jednak czekam na fajną, dużą rolę teatralną, która stanowiłaby jakieś wyzwanie. Mam poczucie niespełnienia, mimo że funkcjonuję w tym zawodzie. Grałem w życiu sporo dużych ról i trudno mi zaakceptować fakt, że otrzymuję tak mało wymagające zadania. W tym kontekście szczególnego znaczenia nabiera wznowiony niedawno ostatni spektakl Krystyny Meissner Hopla, żyjemy!, w którym wystąpili od lat niewidziani na scenie aktorscy seniorzy w naprawdę świetnej formie. To przedstawienie w mocny sposób apelowało, by nie odwracać się od starości – zarówno w życiu, jak i na scenie.

Aktor po pięćdziesiątce nie otrzymuje już od teatru szans na rozwój? 

Te szanse się kurczą, co wynika w znacznej mierze z odrzucenia klasycznej literatury dramatycznej. W sztukach Fredry czy Moliera są role dla aktorów w każdym przedziale wiekowym. Jeśli przyjrzymy się na przykład Dziadom, to tam też jest mnóstwo mięsistych postaci, na przykład tak wspaniałe „rólsko” dla dojrzałego aktora, jak Senator. Współczesny dramat takiej oferty nie ma. Mam nadzieję, że teatr wróci do tamtych tekstów. Odeszliśmy od nich tak daleko, że gdy zdarza mi się gdzieś obejrzeć tradycyjnie zrealizowany spektakl, to wyczuwam w nim zapach świeżości. Chętnie zobaczyłbym znów kurtynę. Bardzo mi żal tego momentu odsłonięcia sceny przed widownią. Przecież w tym była magia! Publiczności ukazywał się nagle zupełnie inny świat – była chwila zachwytu lub zaskoczenia scenografią, światłem, kostiumami. Dla mnie ten moment, w którym teatr rozpoczynał swoje czary, był zawsze fascynujący. Teraz brak mi tego.

Tymczasem już niebawem będzie pan przyjmował do szkoły kandydatów na aktorów. Podczas gdy uniwersytecka humanistyka walczy o studentów, wydziały aktorskie zmagają się z klęską urodzaju. Ilu chętnych wystartuje podczas egzaminów w tym roku?

Usłyszałem o liczbie 1200 osób, które złożyły papiery na Wydział Aktorski. Miejsc mamy 20, co oznacza, że ponad pięćdziesięciu kandydatów będzie walczyło o jeden indeks. Trudno jest zweryfikować tak dużą ilość ludzi.

Jakie oczekiwania wobec zawodu ma ta młodzież?

Na każdym roku jest po kilka osób, które marzą o pracy w teatrze i żywym kontakcie z widzem. Reszta myśli po prostu o karierze w serialach lub w kinie, bo to daje popularność, pieniądze i rozpoznawalność tak przyjemną dla aktora, który przecież z natury jest próżny. Po studiach większość z nich, zamiast szukać pracy w teatrach, dzień w dzień okupuje castingi na Chełmskiej, licząc na to, że któregoś dnia wreszcie otworzy się wymarzona ścieżka kariery.

Kandydaci przychodzą na egzamin z wyobrażeniem o aktorstwie uformowanym przez celebrytów?

Przez celebrytów i aktorstwo serialowe. Zapatrzenie w te wzorce powoduje, że oni chcą się zachowywać na scenie tak jak w życiu. Tłumaczę im, że gdyby porównać teatr do cytryny, to na scenie oglądamy nie cały owoc, lecz wyciśnięty z niego sok, esencję, czyli pewną syntezę świata.

Po czym rozpoznaje pan, że w kandydacie jest potencjał aktorski?

Najprzyjemniej jest wtedy, gdy bez względu na popełnione błędy wyczuwa się, że ten ktoś, kto właśnie stoi na środku, ma jakiś dar. Takiemu komuś nie trzeba mówić gdzie ma stanąć, gdzie patrzeć, co robić z rękami, bo on sam instynktownie to czuje. To jest materiał, który można potem formować i doposażać w świadomość aktorską, bo wbrew pozorom podstawową rzeczą w tym zawodzie nie są predyspozycje emocjonalne, czy warunki zewnętrzne, lecz właśnie świadomość. Chodzi o umiejętność kontrolowania własnego ciała, by można było skomponować swoje działania na scenie, nadać mu odpowiednią formę i sens. Pomimo dużej liczby kandydatów selekcja na egzaminach wstępnych nie jest trudna. Bardzo szybko wychodzi na jaw, kto się do tego zawodu nadaje, a kto nie. Przede wszystkim w aktorstwie jest potrzebna kondycja, trzeba być bardzo sprawnym fizycznie. Tymczasem o mało którym ze zgłaszających się mężczyzn można powiedzieć, że jest męski. To są faceci, którzy nie wisieli na trzepakach, nie łazili po drzewach, nie wrzeszczeli na podwórkach, nie kopali piłki, tylko spędzali dzieciństwo przed komputerem. Czasem się zdarzy, że któryś tańczy albo uprawia jakiś sport, ale to rzadkość. Nie mają kondycji fizycznej, są kiepsko zbudowani, a jeśli chodzi o aparat głosowy, to jest w ogóle masakra, bo po próbie krzyku czy jakiejkolwiek silniejszej ekspresji głosowej natychmiast wysiadają im gardła. To efekt tego, że się nie wykrzyczeli dobrze w dzieciństwie, młodzież po prostu nie używa już swoich gardeł w taki sposób, jak poprzednie pokolenia.

Komisja zwraca uwagę na wygląd zewnętrzny? Kategoryzuje się kandydatów ze względu na przydatność do określonego typu ról?

Staramy się tak kompletować rok, żeby mieć do dyspozycji różne typy. Nie wszędzie tak jest. Gdy na festiwalu w Łodzi oglądam studentów innych szkół, to czasem zdaje mi się, że niektóre z nich dobierają kandydatów wedle określonego wzorca, czyli podobnego wzrostu, o zbliżonym kolorze włosów, budowie ciała itd. A u nas pojawiają się i ludzie niscy, i grubasy. Na przykład Grzegorz Wojdon, nasz absolwent, a dziś świetny aktor, jest niewielkiego wzrostu, ale gdy wchodzi na scenę, to nie można od niego oderwać wzroku. Podobnie Kinga Preis, która zanim przyszła do nas, dwukrotnie zdawała do innych szkół – na ulicy pewnie nie zwróciłaby na siebie uwagi, natomiast w teatrze robi się fascynująca i piękna.

Aktorem człowiek się rodzi?

Dobrze jest się nim urodzić, ale większość aktorów się lepi.

A kim jest „urodzony aktor”?

To ktoś, kto posiada naturalną zdolność do przedzierzgnięcia się w jakiś inny byt, czyli umiejętność transformacji. Gdy byłem w szkole, jeden z profesorów przerwał próbę, która kiepsko nam szła, i zapytał: „Kochani, powiedzcie, po co wy chcecie to robić? Dlaczego chcecie być aktorami?”. Mój kolega uderzył w patetyczny ton i zaczął mówić o rozjaśnianiu ludziom w głowach i krzewieniu kultury, natomiast ja powiedziałem, że z powodów czysto egoistycznych – po prostu smuci mnie, że mam tylko jedno życie, natomiast aktorstwo pozwala mi przynajmniej dotknąć innych bytów. Ta możliwość przekonfigurowania naszego ciała i psychiki w jakąś inną dyspozycję, pobycia przez godzinę lub dwie kimś innym, to niezwykła przygoda.

A jak się „lepi” aktora z materiału, który nie ma tych naturalnych właściwości?

Usuwa się najpierw to, co jest niepotrzebne i przeszkadza. Na przykład nadpobudliwość czy skłonność do nadmiernej gestykulacji. Uczymy świadomości ciała, otwierania sytuacji na widza, panowania nad gestem i mimiką, usuwania napięć w emisji głosu. Ważne jest też rozbudzenie wyobraźni i z tym już jest pewien kłopot w pokoleniu wychowanym na kulturze obrazkowej. Oni znacznie mniej czytają, a przecież nic tak nie otwiera wyobraźni, jak książka. Dlatego potrzebne są w szkole odpowiednio rozbudzające ćwiczenia, począwszy od starego Stanisławskiego i pytania: „co by było, gdyby…”. Musimy umieć wyobrazić sobie siebie samych w określonych sytuacjach, wtedy jest szansa, że nasze ciało i psychika spróbują dostosować się do tego obrazu w procesie prób. Uczymy też prawdziwego dialogu. Przecież właściwy materiał do gry nie jest zawarty w literach. Niektórzy aktorzy, gdy tylko dostaną egzemplarz, natychmiast podkreślają w nim swoje kwestie i sprawdzają, ile mają w spektaklu do wygadania. Tymczasem jeden ze starych mistrzów uświadomił mi, że jeśli zaczyna się pracę tym mazakiem od kwestii partnera, to potem dużo łatwiej i szybciej można nauczyć się własnego tekstu, bo mam już wiedzę, jakiego materiału dostarcza mi partner. Podstawą dialogu jest uwaga na drugiego człowieka. Uświadamiamy jednak studentowi, że podstawowym partnerem dla aktora jest on sam, czyli to, co ma w środku i co może wykorzystać na użytek roli. Widz bardzo szybko się zorientuje, że za literkami tekstu jest pustka, jeśli tego, co mówimy na scenie, nie podeprzemy jakimś monologiem wewnętrznym.

Mówił pan o pożytkach z metody Stanisławskiego. Czy w procesie kształcenia sięga się również do praktyki innych szkół? W swoim czasie polskiemu szkolnictwu teatralnemu zarzucano ignorowanie osiągnięć Grotowskiego. Czy Wydział Aktorski we Wrocławiu z nich korzysta?

W stosunku do naszej szkoły ten zarzut byłby nieprawdziwy, ponieważ od kilku lat mamy stalą współpracę z Instytutem Grotowskiego. Wykłada u nas również jego dyrektor Jarosław Fret, który prowadzi ze studentami zajęcia z historii teatru i ćwiczenia praktyczne. Dzięki niemu studenci mają okazję uczestniczyć w warsztatach prowadzonych przez wybitnych twórców z Europy i Ameryki. Można więc powiedzieć, że duch Grotowskiego i pracy laboratoryjnej jest w szkole obecny. W tym kontekście dość korzystną okolicznością jest fakt, że wśród naszych wykładowców niewiele jest tzw. „gwiazd”, nie ma więc niebezpieczeństwa, że silne osobowości sceniczne będą produkowały swoje aktorskie kopie. Staramy się raczej towarzyszyć naszym studentom w rozwoju, pielęgnując to, co w nich oryginalne. Sporo reżyserów mówi, że dobrze im się pracuje z wrocławskimi absolwentami, bo są otwarci, elastyczni i niezmanierowani.

Co odróżnia rzemieślnika sceny od artysty?

Myślę, że osobowość. Podobnie jak w sytuacjach towarzyskich często pojawiają się osoby skupiające na sobie powszechną uwagę, tak samo na scenie najbardziej przyciągają wzrok wyraziste osobowości. To jest wartość dodana do umiejętności, rzemiosła i wiedzy, taki rodzaj charyzmy, dzięki której aktor zyskuje władzę nad widownią, po prostu ją zaczarowuje. Myślę, że i reżyser, i widz wyczuwają bezbłędnie, kiedy mają do czynienia z rzemieślnikiem, a kiedy z bardzo dobrym, twórczym aktorem. To zróżnicowanie dobrze służy też teatrowi, bo trudno wyobrazić sobie zespół, który składałby się wyłącznie z mistrzów – gdyby ich wszystkich wrzucić na scenę, toby się pozabijali. Dlatego powinna być jakaś hierarchia, jak w operze, gdzie są soliści, śpiewacy drugiego planu i chórzyści. W młodości sam dosyć boleśnie doświadczyłem tej hierarchii. Pamiętam, że w swoich pierwszych spektaklach z przykrością obserwowałem, jak ci starsi aktorzy sprytnie spychają mnie gdzieś na bok sceny, a sami szukają sobie tych centralnych pozycji. Podczas nagrania spektaklu teatru telewizji, w którym wziąłem udział, będąc jeszcze w szkole, jeden ze znanych krakowskich aktorów strasznie mnie ochrzanił, bo starając się grać ekspresyjnie, jak się mówi: „całą duszą”, po prostu go oplułem. Zrugał mnie za to, pokazując równocześnie, gdzie jest moje miejsce w zespole. Było to przykre, choć z drugiej strony doszedłem do wniosku, że być może miał rację, bo na scenie powinniśmy kontrolować swoje zachowanie.

Szkoła przygotowuje swoich wychowanków do życia w hierarchicznej strukturze? Krążą legendy na temat sposobów egzekwowania od studentów pokory i posłuszeństwa w rytuałach fuksówkowych. Adepci aktorstwa mają się w ten sposób zahartować do przyszłych obciążeń psychicznych w teatrze?

Dobrze jest, jeśli się zahartują. Staramy się o to. Nie chodzi jednak o wymuszanie szacunku, lecz o elementarne aspekty kultury bycia w grupie, która w ostatnich latach, mam wrażenie, bardzo podupadła. Podam pani przykład. Otóż przedwczoraj weszło do tego gabinetu dwóch studentów. Zapukali, weszli, po czym jeden stanął przed biurkiem, a drugi wziął sobie krzesło i usiadł. Zapytałem go wówczas: „Czy poprosiłem, aby pan usiadł?”. „Nie”. „To proszę wstać”. Gdy chłopak wstał, powiedziałem: „Teraz proszę usiąść”. Ten drobny epizodzik nie miał na celu uświadomienia im, że to ja jestem ważny, a oni nic nie znaczą, natomiast był lekcją podstawowych zasad dobrego wychowania.

Szkoła ma uczyć przyszłego aktora kindersztuby?

Wciąż mam przeświadczenie, że jako ludzie kultury aspirujemy jednak do bycia elitą, a to do czegoś zobowiązuje. Powinniśmy trzymać pewien poziom w sposobie rozmawiania, bycia ze sobą, traktowania się nawzajem. Możemy pokazywać obyczaje ulicy na scenie, ale w życiu należałoby respektować wyższe standardy kultury osobistej. Dlatego w szkole powinniśmy krzewić odpowiednie wzorce i uczyć właściwego zachowania. Z tym, niestety, jest w ostatnich latach coraz większy problem. Gdy wchodzę do sali na zajęcia, to na powitanie wstaje przeciętnie jedna osoba na dziesięć. Wówczas dziękuję tej osobie, która wstała, a reszcie robi się głupio. Ten szacunek niekiedy po prostu trzeba na nich wymuszać. Podobnie rzecz wygląda z telefonami komórkowymi, bez których nie umieją żyć. Okazuje się, że nie potrafią wytrzymać dwóch i pół godziny zajęć, by nie sprawdzić, czy przypadkiem nie przyszedł jakiś sms, nie wyjść na papierosa albo siusiu. Mówię wtedy: „To jak ty zagrasz główną rolę, jeśli co pół godziny musisz wychodzić?”. Trzeba w nich kształtować dyscyplinę pracy, która w tym zawodzie jest bardzo ważna.

Mówi pan o tym, że aktor powinien być depozytariuszem pewnych wartości. W latach 80., gdy rozpoczynał pan karierę, aktor bywał symbolem obywatelskiego oporu przeciwko opresji władzy. Czy ten zawód ma jeszcze jakiś etos?

Z tych wszystkich funkcji sztuki, o jakich mówiła antyczna maksyma docere, delectare et movere, czyli: „nauczać, bawić i wzruszać”, niewiele już pozostało w mocy. W latach 80. rzeczywiście teatr „pachniał wolnością” i pełnił ważne funkcje społeczne. Sam pamiętam kolejki na ulicy na spektakle Kazimierza Brauna, które dawały wyraz duchowi oporu. Grywało się również w kościołach – ludzie otrzymywali tam to, czego nie było w życiu oficjalnym, czyli wolne słowo. Dziś mamy już wolność i teatr nie musi już być instytucją zastępczą. Z dawnego etosu aktora pozostały rzeczy powierzchowne. Budzi pewien respekt elitaryzm tego zawodu, a w przypadku aktorów popularnych – również status materialny i celebrycki blichtr. Preferencje studentów idą w tym właśnie kierunku: jest potężny rynek pracy w serialach, reklamie i w dubbingu, znacznie bardziej opłacalny niż zajęcie w teatrze. Duża część z nich będzie z tego żyć i nie ma w tym nic złego. Miałem niedawno kilku studentów, którym nie wróżyłem przyszłości w teatrze, w każdym razie niechętnie znalazłbym się z nimi w jednym zespole, ale oni już zdążyli trafić do serialu, gdzie – mimo słyszalnych wad wymowy – dzielnie sobie radzą. Te zmiany, o których rozmawiamy, wydają się nieuchronne.

Dla wielu spośród tych, co przystąpią do egzaminów wstępnych, będzie to kolejne podejście. Po którym razie należałoby sobie odpuścić?

Takiej cyfry nie wymienię, bywają różne przypadki. Na przykład Paweł Małaszyński zdawał trzy razy. Ci, którzy naprawdę chcą pracować w tym zawodzie, powinni próbować do skutku. Od jakiegoś czasu nie ma już limitu wieku. W ubiegłym roku na egzaminach wstępnych pojawił się pan, który miał 47 lat. Gdy ja zdawałem do szkoły, limit wieku dla mężczyzn wynosił 23 lata. Ja miałem 25, dlatego zdawałem warunkowo. W tej chwili coraz mniej mamy kandydatów przychodzących prosto po maturze. Większość z nich zdawała już trzy- albo czterokrotnie, część ukończyła wcześniej kursy przygotowawcze, takie jak studio przy Teatrze Capitol czy Lart Doroty Pomykały. Obecnie średnia wieku kobiet na pierwszym roku wynosi 27 lat.

To przeciwstawna tendencja w stosunku do tego, co się dzieje na reżyserii. Od czasu gdy można tam zdawać bezpośrednio po maturze, średnia wieku się obniżyła.

Tak, mamy coraz młodszych reżyserów i coraz starszych absolwentów wydziałów aktorskich. Myślę, że dojrzałość jest czymś pozytywnym w przypadku kandydatów na aktorów. Mamy na przykład obecnie studenta, który trafił do nas w okolicach trzydziestki. Przed szkołą robił różne rzeczy, był nawet parę lat w klasztorze, skąd uciekł, potem poszedł do wojska, a dziś jest nieźle zapowiadającym się aktorem i współpracuje z Teatrem Capitol. Dobrze jest, gdy student ma za sobą solidny bagaż doświadczeń, z którego może czerpać w pracy. Można więc powiedzieć, że na realizację marzeń o aktorstwie nigdy nie jest za późno.  

15-07-2015