Pedagogika teatru

Szkoła Pedagogów Teatru fot. Marta Ankiersztejn  

Ewa Uniejewska: W Polsce coraz więcej słychać o działaniach z zakresu pedagogiki teatru, chociaż wciąż nie jest to tak popularne zjawisko jak chociażby u naszych zachodnich sąsiadów. Jaką zatem drogę trzeba było przejść, żeby stworzyć studia podyplomowe w Instytucie Kultury Polskiej właśnie z pedagogiki teatru?

Zofia Dworakowska: Studia są prowadzone we współpracy Instytutu Kultury Polskiej UW z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego, który był ich inicjatorem. Droga do ich utworzenia nie była łatwa, bo realizacja projektów międzyinstytucjonalnych łatwa nie jest. Jednak trudności dotyczyły głównie kwestii formalnych, ponieważ na poziomie wartości i idei dogadujemy się bez trudu, podzielamy podobne rozumienie uczestnictwa w kulturze. W Instytucie Kultury Polskiej od dwudziestu lat prowadzimy praktyczną specjalizację Animacja Kultury, dla której wątkiem przewodnim jest twórcze działanie z różnymi grupami społecznymi, czym na polu teatru zajmuje się dział Pedagogiki teatru w Instytucie Teatralnym. Postanowiliśmy zatem wspólnie podjąć próbę odpowiedzi na pytanie, jakie kształcenie jest potrzebne na tym obszarze w Polsce.

Justyna Sobczyk: Tak, potrzeba było dwóch instytucji, które zaryzykują wyjście poza swoje dotychczasowe doświadczenia, które je poszerzą, jak w przypadku Instytutu Teatralnego, który nie jest placówką stricte naukową i bez partnera nie mógłby takich studiów otworzyć oraz – jak w przypadku Instytutu Kultury Polskiej – skupią się, skoncentrują na teatrze i dalej na polu pedagogiki teatru. Dotychczasowe doświadczenia obu instytutów były bardzo znaczące, ale nie możemy powiedzieć, że program studiów pedagogiki teatru składa się z sumy doświadczeń obu partnerów. Nie, on powstał w pracy zespołowej, to autorski, nowatorski program kształcenia.

Z jakich ludzi rekrutują się studenci pedagogiki teatru? I gdzie mogą trafić po studiach?

Z. D.: Specyfika studiów podyplomowych jest zupełnie inna niż studiów zawodowych czy studiów na innym poziomie kształcenia. Trafiają do nas osoby po studiach magisterskich, bardzo różnych – humanistycznych, artystycznych, przychodzą aktorzy po szkołach teatralnych i początkujący animatorzy kultury, ale są też osoby, które od lat prowadzą swój teatr albo są nauczycielami w szkole, jest też jedna pracowniczka banku. Niektórzy mogą już odwoływać się do swojego wieloletniego doświadczenia zawodowego, zdarza im się także zakwestionować to, co robili do tej pory, a inni zadają sobie niektóre pytania po raz pierwszy. Pokazuje to kolejny wymiar tego kształcenia: z założenia przebiega ono nie tylko w kierunku pionowym, czyli między studiującymi a wykładowcą, lecz bardzo ważny jest też wymiar poziomy, a więc uczenie się od siebie nawzajem. Ważnym aspektem jest także nawiązywanie relacji, tworzenie sieci kontaktów.

Część studentów nie traktuje tych studiów jako wstępu do szukania pracy, tylko już gdzieś pracują i te zajęcia stają się dla nich dodatkowym doświadczeniem edukacyjnym. Dlatego też można postawić dwa pytania: co ci ludzie będą robić po studiach, ale także – jak te studia wpłyną na ich dotychczasową praktykę. Obu odpowiedzi jeszcze nie znamy, ponieważ dopiero w tym roku pierwszy rocznik broni swoich prac dyplomowych.

J.S.: Także mam poczucie, że musimy jeszcze poczekać z odpowiedzią na to pytanie. Wiem, że w Polsce działa fundacja, która nadaje certyfikaty „Studia z przyszłością”. Śmialiśmy się, że każde studia powinny takie być. Jestem jednak głęboko przekonana, że pedagogika teatru ma olbrzymi potencjał rozwojowy. Staramy się w dziale pedagogiki teatru w Instytucie Teatralnym uważnie obserwować to, jakie działania podejmują teatry, domy kultury, a nawet szkoły w obszarze edukacji. Wyraźnie widzimy, jak wielkie jest zainteresowanie projektami z obszaru edukacji kulturalnej, w tym pedagogiki teatru. Potencjalnych miejsc pracy widzę bardzo wiele, jestem przekonana o potrzebie realizowania takich działań.

W jaki sposób to myślenie przełożyło się na kompletowanie kadry waszych studiów? Łącznikiem z Akademią Teatralną są wykładowcy wiedzy o teatrze, Lech Śliwonik i Edward Wojtaszek; jednak zajęcia na pedagogice teatru prowadzą także wykładowcy IKP-u oraz teatralni praktycy.

Z. D.:  Program składa się z kilku obszarów tematycznych. Pierwszy związany jest z teorią współczesnej kultury i teatru i wynika z badań Zespołu Teatru i Widowisk w IKP. W tej perspektywie teatr postrzegany jest jako jedna z praktyk kulturowych, które jednocześnie są kształtowane przez kulturę współczesną, ale i same wywierają na nią wpływ. Drugi obszar dotyczy wprost pracy z ludźmi i różnych jej tradycji i tutaj mamy psychologię rozwojową, modele edukacji, pracę z grupą. Kolejny obszar to warsztaty teatralne, prowadzone przez twórców, którzy mają doświadczenie w projektach partycypacyjnych. Zostały one stematyzowane i tak podzielone, aby każdy temat został przepracowany z dwóch odmiennych perspektyw. „Pracę z ciałem” prowadzi więc z jednej strony Teatr Chorea, a z drugiej Filip Szatarski. Blok reżyserii – Edward Wojtaszek oraz Bogumiła Stachurska. Warsztaty poświęcone różnego rodzaju mediom w teatrze – Wojtek Ziemilski i Dagmara Żabska z Teatru Figur. Ważnym punktem naszego programu są też warsztaty z twórcami, którzy specjalizują się w pracy z określonymi grupami, tzn. „Teatr stosowany” prowadzony przez Justynę Sobczyk i Teatr 21 oraz „Praca z widzem” prowadzona przez Stowarzyszenie Pedagogów Teatru.

Obok warsztatów z obszaru praktyki teatralnej proponujemy także zajęcia kształtujące umiejętność pracy projektowej, a w tym pisania projektów, aplikowania o dofinansowanie itd.

Chcemy więc, aby nasi absolwenci byli przygotowani do realizacji własnych inicjatyw także od strony organizacyjnej i finansowej. Jesteśmy przekonane również o tym, że bardzo ważny dla własnej praktyki jest jej szerszy kontekst, zarówno we współczesnym teatrze, jak sztuce, stąd seria wizyt studyjnych w instytucjach artystycznych w Polsce.

J.S.: Staramy się – w miarę możliwości – odpowiadać na potrzeby studentów, którzy na co dzień pracują w różnych instytucjach, i dać im narzędzia, które będą mogli wykorzystać i przekładać na praktykę w różnych miejscach. Ale nie tylko. Te studia mają także uruchamiać autorefleksję dotyczącą dotychczasowej praktyki i refleksję na temat współczesnego teatru, edukacji, społeczeństwa w ogóle. Ważne jest dla nas wspieranie twórczej i krytycznej postawy we własnej pracy. Myślę np. o nauczycielach, którzy często powielają bezrefleksyjnie pewne schematy, formy prezentacji teatralnych (np. apele szkolne), tym samym podtrzymując uczniów, ale również siebie w pewnej mocno już skostniałej, sztywnej formie prezentacji, ale także refleksji, która nie zakłada dialogu.

Z. D.: Naszym zdaniem nie da się robienia teatru oderwać od aktualnej sytuacji społecznej i od tego, co się współcześnie dzieje w teatrze. Te studia są więc także propozycją praktycznej refleksji nad teatrem współczesnym. Rutyna niekiedy skłania często do skupienia się tylko na własnej pracy, na tym wąskim wycinku, natomiast na tych studiach – co jest dużym wyzwaniem dla studentów – namawiamy do rozszerzania perspektywy i ciągłej zmiany patrzenia na własną pracę. Proponujemy perspektywę krytyczną, w duchu kultury demokratycznej, pytamy, czym jest teatr dziś, a czym chcielibyśmy go uczynić. Zastanawiamy się, w jakim stopniu teatr może się stawać polem dyskusji, upodmiotawiania, odkrywania punktów widzenia tych, których historie na co dzień są niewidoczne, czy teatr współczesny jest gotowy zaryzykować bezpieczeństwo, które daje instytucjonalizacja, profesjonalizacja i powiązana z tym elitarność. Postrzegamy sztukę jako możliwość wielogłosu i bardzo różnych narracji.

Edukacja teatralna na tej najprostszej płaszczyźnie kojarzy się z recytowaniem wierszyków i oprowadzaniem wycieczek po teatrze. Ale to chyba jednak znacznie więcej, prawda?

J.S.: Oczywiście, znacznie więcej, coraz więcej w powiązaniu z teatrem współczesnym, coraz częściej pedagodzy teatru myślą o wpisywaniu edukacji w całościowy program instytucji. Szukają możliwości projektowania działań edukacyjnych w kontekście miejsca, repertuaru i potrzeb potencjalnych uczestników. Mówię np. o tzw. młodych scenach powstających w teatrach zawodowych, czyli spektaklach granych przez młodzież, czy działaniach kierowanych do osób z niepełnosprawnościami czy seniorów. Nie chciałabym recytowania wierszy jako formy pracy z dziećmi i młodzieżą odrzucać. Podczas pracy nad realizacją spektaklu Ojczyzna na podstawie tekstu Krystyny Miłobędzkiej okazało się, że wszyscy artyści zaangażowani w projekt – nie tylko aktorzy – mają za sobą doświadczenie udziału w konkursach recytatorskich – dla żadnego z nas, aktorów, scenografa, dramaturżki czy mnie, nie było to doświadczenie traumatyczne. Pedagogika teatru rozwija się w sposób naturalny, zmienia się, bo czas, w którym żyjemy, jest zupełnie inny i to ma wpływ zarówno na jakość życia, na sztukę, w tym teatr, jak i na edukację. I nie chodzi tylko o podążanie za światem, włączania nowych mediów, nie o to chodzi… Chodzi o konieczność rozwijania krytycznego myślenia, bez którego trudno wyobrazić sobie uczestnictwo zarówno w kulturze, jak i w życiu społecznym.

Z. D.: Pedagogika teatru ma korzenie niemieckie, ale myślę, że naszym celem nie jest mechaniczne przeklejanie tamtych koncepcji i praktyk. Chciałabym widzieć pedagogikę teatru w Polsce jako dynamiczne pole, jeszcze nie do końca określone, nie zamknięte w jakiejś definicji, otwarte na wypełnianie go nowymi znaczeniami i działaniami. Blisko jej oczywiście do animacji kultury, community theatre albo devised theatre czy też koncepcji sztuki publicznej. To wszystko znacznie poszerza tradycyjne rozumienie edukacji teatralnej, chociaż oczywiście nie oznacza, że odcinamy się od jej wcześniejszych form.

Czy możemy zatem powiedzieć, że pedagogika teatru realizuje swoje działania na dwóch polach – pracy z amatorami, poprzez zachęcanie ich do twórczości własnej, oraz na polu aktywnej rozmowy z widzem, ułatwiającej mu odbiór spektaklu?

Z. D.: Wydaje mi się, że pedagogika teatru przede wszystkim zachęca do przekroczenia dotychczasowej kondycji widza i do praktycznego wejścia w przestrzeń teatru. W Niemczech popularne są warsztaty, które zakładają działanie widzów w przestrzeni obejrzanego właśnie przedstawienia i dzięki temu uruchamiają inny sposób myślenia, kontaktu z teatrem – a jednak nie zakładają, że ten widz później stanie się aktorem czy reżyserem.

J. S.: Przeklejenie doświadczeń niemieckich na grunt polski na szczęście nie jest możliwe, sytuacja kopiuj-wklej w ogóle nas nie interesuje. Niemniej, w Polsce zaczynają dziać się rzeczy, które w Niemczech nigdy nie miały miejsca. Na przykład jako pedagożka teatru zostałam zaproszona do reżyserowania spektaklu Ojczyzna w Teatrze Polskim w Poznaniu, z zawodowymi aktorami, pojawiają się duety reżyser – pedagog teatru, którzy wspólnie pracują nad przedstawieniem. Pedagodzy teatru wprowadzają na grunt teatru świadome myślenie o widzach, ale też z drugiej strony wprowadzają do teatru nowych aktorów, którym oddają głos, a to wpływa z pewnością na formę naszych działań, bo forma w jakiś sposób jest powiązana z tym, z kim pracujemy. Widz, uczestnik naszych działań jest dla nas punktem wyjścia. Dlatego w programie studiów nasi studenci odnajdą również zajęcia z psychologii rozwojowej. Odchodzimy od myślenia hierarchicznego reżyser – aktor, staramy się raczej przywoływać alternatywne metody uczenia, które pozwalają na partnerską, dialogiczną relację. Ale co jest istotne – miejscem naszego spotkania, naszej pracy jest teatr, dlatego również ważne dla nas jest rozwijanie świadomości teatralnej – obecności w kulturze w ogóle, stad w programie poza zajęciami praktycznymi są zajęcia dotyczące teorii teatru czy kategorii kultury.

Czy warsztaty przewidziane są tylko dla dzieci, młodzieży szkolnej i ich nauczycieli, czy istnieją też takie dla zwykłego, szeregowego widza?

Z.D.: Próbujemy walczyć ze stereotypem, że warsztaty teatralne dotyczą tylko dzieci i młodzieży, chodzi jak najbardziej o projekty adresowane do różnych grup wiekowych i społecznych. Sprowadzanie pedagogiki teatru tylko do warsztatów z dziećmi jest o tyle niepokojące, że pociąga za sobą ryzyko kolejnego uproszczenia – skojarzenia tych działań jedynie z zabawą, rozrywką. Żywioł zabawy jest tu kluczowy, ale ważne jest także budzenie refleksji nad współczesnością, wymiar krytyczny tych działań.

J.S.: Na przykład TR Warszawa realizuje warsztaty dla widzów dorosłych regularnie i od wielu lat, można tu też wymienić działania Stowarzyszenia Pedagogów Teatru. Warsztat daje okazję do spotkania w większym gronie, jest przestrzenią wymiany myśli po obejrzanym przedstawieniu. A wiemy, z iloma pytaniami często wychodzimy z teatru. Warsztat daje szansę, żeby spróbować na nie odpowiedzieć albo poznać perspektywę innych osób… Z tym że warsztat zakłada aktywne uczestnictwo, nie tylko rozmowę. To ważne: nasza rozmowa prowadzona jest w języku teatru, czyli angażuje człowieka całościowo: uruchamia także jego ciało i głos.

Z. D.: Nie zawsze chodzi o długie zobowiązanie, może to być pojedynczy warsztat po konkretnym przedstawieniu. Odbywa się on z reguły w przestrzeni spektaklu, pozwalając na wejście w dialog z tą przestrzenią, wykonywanie działań wspartych wątkami zaczerpniętymi z przedstawienia czy wątkami biograficznymi.

Czy z takimi inicjatywami wychodzą jedynie teatry stołeczne, czy w pozostałych miastach także można w takich warsztatach uczestniczyć?

J.S.: Jest lepiej – mamy „swoje” osoby w Gdańsku, Gdyni, Toruniu, Gnieźnie, Poznaniu, Wrocławiu, Krakowie, w Kielcach, Tarnowie, Kaliszu, Jeleniej Górze, Szczecinie… Nie wymienię teraz wszystkich, na pewno mogę powiedzieć, że jako Instytut Teatralny staramy się wspierać osoby realizujące działania pedagogiczno-teatralne, siatka się poszerza..

Z. D.: Ale musimy też zauważyć, że instytucje teatralne mają w Polsce generalnie problem z tym obszarem. Samych działów edukacji jest mało, pedagodzy bywają upychani do działów promocji albo dzielą swoje obowiązki między promocję i projekty skierowane na włączanie widzów. Problemem jest oczywiście ilość pieniędzy w kulturze, teatrowi trudno znaleźć pieniądze na edukację, skoro niejednokrotnie brakuje na repertuar. Najważniejszą kwestią jest jednak dominująca w środowisku dość konserwatywna koncepcja teatru publicznego, w perspektywie której idea instytucji partycypacyjnej, wprowadzana coraz częściej np. w muzeach i centrach kultury, wydaje się ciągle bardzo egzotyczna.

J.S.: Nie chcę stawiać pedagogiki teatru w pozycji służącej dla teatru, chociaż pedagogika czerpie z tego, co się w teatrze dzieje i wspiera twórców w rozwijaniu ich języka, pomaga w przełożeniu go na kontakt z widownią. Dlatego każdemu dyrektorowi teatru powinno zależeć na tym, by mieć u siebie pedagoga. Zdarza się niejednokrotnie, że gdy spektakl jest trudny, kontrowersyjny, mocny, to nauczyciele się wycofują. Nie otrzymując wsparcia w postaci zaprojektowanych działań edukacyjnych, które pozwalają ów artystyczny konstrukt, jakim jest spektakl, dotknąć, obejrzeć z wielu stron, stwarzając okazję do rozmowy, do działania z nim, w nim – teatr jest bezradny, widzowie będą się wycofywać. Ludzie naturalnie nie chcą wchodzić w trudne, wymagające sytuacje, po co robić sobie problemy w kontakcie z dyrekcją czy rodzicami, lepiej zignorować zaproszenie. Ale ignorancja powoduje, że tracimy szansę na ważną rozmowę z uczniami i nie chodzi tu o rozmowę tylko o teatrze. Nie możemy izolować młodzieży od rzeczywistości, nawet jeśli staje się coraz trudniejsza do wyjaśnienia.

Z. D.: Teatr rozumiemy jako przestrzeń dialogu. Nawet studenci kulturoznawstwa, którzy teoretycznie stanowią oczywistą grupę widzów teatralnych, mają problem ze współczesnym teatrem i sposobem, w jaki komunikuje się on z widzami. Artyści stawiają mocne tezy, proponują radykalną interpretację świata i robią to często używając tonu oznajmiającego, zdań zakończonych kropką, oczekujących wysłuchania, przyswojenia, a nie odpowiedzi. Nie odbieram im tego prawa, ale widzę tu zadanie dla pedagogiki teatru, która ma otwierać pole dyskusji. Ingerencje widowni na spektaklach w Starym Teatrze czy ostatnio w Teatrze Polskim we Wrocławiu (zawieszam na chwilę kwestię ich politycznego zamówienia) pokazują jednak także, że krytyczna analiza współczesności odbywa się często w elitarnych kręgach wypróbowanej widowni, którą łączą wspólne wartości i światopogląd, a przestrzeni na wymianę opinii poza tym kręgiem brakuje. Staramy się także odnosić do szerszego porządku społecznego, bo tak rozumiemy działanie w kulturze. Ma ono dla nas wydźwięk polityczny – mówię oczywiście o polityce dotyczącej wyobrażeń i praktykowania wspólnoty, a nie o poziomie polityki partyjnej. Teatr i bycie razem, wypracowywanie czegoś w grupie, dyskutowanie z innymi w ramach projektów teatralno-społecznych mogą być takim polem dialogu w znaczeniu szerszym, politycznym.

Ilu studentów jest na roku?

Z. D.: Przyjmujemy obecnie 20 osób.

Jak ta liczba ma się do zapotrzebowania na pedagogów teatru w Polsce?

Z. D.: Trudno jest odpowiedzieć precyzyjnie na to pytanie, z zapotrzebowaniem na hydraulików byłoby łatwiej. Nie możemy liczyć tego zapotrzebowania tylko przez wakaty w teatrach, ponieważ absolwenci studiów mogą iść także do domów kultury, szkół, zakładać organizacje pozarządowe, działać w obszarze teatru offowego; trudno to przewidzieć i oszacować. Ale mogą też rozwijać działania w innych instytucjach kultury, np. w muzeach, co pokazują chociażby przykłady Muzeum Sztuki w Łodzi czy Muzeum POLIN. 

J. S.: Tak, to co robi POLIN, jest dla mnie bardzo ciekawe i warte podkreślenia. Widać, że źródłem inspiracji dla wielu edukatorów w muzeach, centrach sztuki współczesnej była praca rozwijana w Laboratorium Działań Twórczych CSW w Warszawie prowadzonych przez Maję Parczewską i Janusza Byszewskiego. Dla mnie również te działania są niezwykle inspirujące, zarówno na poziomie idei, jak i praktyki – bo tworzą przestrzeń dla twórczej i aktywnej obecności ludzi w obszarze sztuki współczesnej. Taką ideę rozwija również obszarze muzyki Fundacja „Muzyka jest dla wszystkich”. W pracy z widzami, uczestnikami warsztatów nie są wymagane umiejętności artystyczne, tematem spotkania nie jest malowanie czy granie. Temat warsztatu to temat, który odnajdujemy w danym spektaklu, wystawie czy utworze muzycznym, temat, który był ważny dla artysty i spowodował, że ten stworzył swoje dzieło. I ten właśnie temat jest również ważny dla widza-uczestnika warsztatu – bo nie dotyczy sztuki, tylko życia.

30-05-2016