AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Przydałby się jakiś półcień

Andrzej Zieliński w spektaklu
Stracone zachody miłości, fot. Piotr Trzebiński  

Rozmowa z Andrzejem Zielińskim, aktorem Teatru Współczesnego w Warszawie

Jakub Kasprzak: Zerknąłem na pana biogram na e-teatrze…

Andrzej Zieliński: Mam biogram na e-teatrze?

Tak. To działa jak archiwum, są tam wypisane role, daty premier…

I co pan tam wyczytał?

Ukończył pan studia w krakowskiej PWST w roku 1986. Czyli naukę rozpoczął pan podczas stanu wojennego, tak?

Tak. Nawet mnie aresztowano. Wybrałem się z kolegą 3 maja na te ruchawki milicyjne. Dostaliśmy baty, a potem nas zamknęli.

Szkoła interweniowała?

Czekał nas przyspieszony proces. Mogliśmy się od tego wykupić. Zgarnęli nas razem, ale ja miałem zapłacić dwa razy więcej. Nie wiem, na czym to polegało. W każdym razie sumy były znaczne, a my nie mogliśmy się z nikim kontaktować. Groziło nam, że trafimy do aresztu. Nagle ni stąd, ni zowąd, pojawił się Jurek Radziwiłowicz. To było jak wejście Bonda. Rozsunął milicjantów, zapłacił. Potem odwieziono nas do szkoły. Rektorem był wówczas Jerzy Stuhr. Przyszliśmy do niego do teatru na pogadankę. Powiedział: „Macie zaświadczyć, że byliście wtedy w szkole, rozumiecie? To do widzenia”.

Jaka atmosfera panowała na uczelni?

Rzeczywistość tamtych dni na ogół nie miała wpływu na życie szkoły. Człowiek zdążył się przyzwyczaić, że od pewnej godziny się nie wychodzi. Przy różnych datach w rodzaju 1 czy 3 maja pod naszym akademikiem parkowali zomowcy. Było nam ich żal. Pamiętam, że w miasteczku studenckim rozpuszczono raz wieść, że o dziewiątej któregoś dnia ma się odbyć jakaś wielka manifestacja. Przyjechało stado samochodów milicyjnych, obstawili wszystko. I wtedy z ustawionych gdzieś głośników puszczono na cały regulator Umówiłem się z nią na dziewiątą. To się sprowadzało do humoru. Szkoła działała swoim rytmem. Myśmy mieli wypełniony czas od rana do wieczora, siedemdziesiąt parę godzin zajęć. Tańce, proza, wiersz, teoria… I jeszcze kiedyś trzeba było próbować. Połowę tych lekcji bym najchętniej opuścił.

Myśli pan, że nie były potrzebne?

Wtedy tak myślałem. Z perspektywy czasu inaczej na to patrzę. Pamiętam, że mieliśmy taki przedmiot „dobre obyczaje”. Uczyliśmy się, jak wchodzić po schodach, jak schodzić. Nauczycielka – pani Spiegel – oczywiście nie mogła nas nauczyć, jak jeść kurczaka, bo wtedy nie było kurczaków. Ale na przykład stawiała przed nami miseczkę z rodzynkami i kazała się częstować. I myśmy byli przerażeni, bo nie wiedzieliśmy, czy to się łapą bierze, czy łyżeczką? Teraz zauważam, jakie to było ważne, jak dzisiejsi ludzie nie znają się na obyczajach. Mężczyźni pierwsi wyciągają ręce do kobiet. Mało tego, kobiety są zdziwione, jeśli faceci z tym zwlekają. Nie wiedzą, że to one pierwsze powinny podać dłoń. Kilku moich młodszych kolegów na powitanie wyciąga szufelkę do dyrektora. Nawet nie zdają sobie sprawy, że to jest nie na miejscu. Dobre obyczaje przydają się zresztą również na scenie. Przychodzi klasyka, wkłada się kostium… I co z tego, kiedy rękami macha się jak zawiadowca stacji? Wiele rzeczy dociera dopiero po studiach. Tego zawodu trzeba się cały czas uczyć.

Miał pan w szkole jakiegoś mistrza? Kogoś, kogo chciał pan naśladować?

Naśladować? Chyba nie. Patrzyłem z podziwem na wielu aktorów, wielu mnie zachwycało. Kiedy już byłem w Ateneum, po przeprowadzce do Warszawy, wszedłem w zastępstwo do Pawła Pierwszego. Statystowałem tak naprawdę. Pamiętam, że nie mogłem oderwać oczu od Jurka Kamasa. To było dla mnie nieprawdopodobne, jak mocno można gadać, jak nieprawdopodobny przekaz może iść od aktora. W szkole Ewa Lasek potrafiła w dwóch, trzech słowach nas natchnąć, pootwierać nam w głowach wiele zamkniętych drzwi. Do dzisiaj pamiętam też zajęcia z Edwardem Lubaszenką, z którym mieliśmy prozę i który pokazywał nam, jak ważną rzeczą jest warsztat. Są w szkole nauczyciele, którzy uczą, że aktorstwo to zawód misyjny. Próbują wydobyć z uczniów ich wnętrze, pobudzić ich, otworzyć. Ale byli też ludzie tacy jak Edward, którzy zwracali uwagę na rzemiosło. Nauczył nas na przykład zasady „aż tu nagle”.

Na czym to polega?

Chodziło o zmianę tonacji, o gotowość, aby w dowolnym momencie ją zmienić. I to jest kapitalna szkoła. Edward sprowadzał aktorstwo, bardzo upraszczając, do czegoś takiego… (Mój Rozmówca uśmiecha się szeroko, po czym wolno przejeżdża dłonią przed swoją twarzą. Kiedy kończy, wygląda na smutnego. Następnie powtarza gest i znów wygląda na radosnego). To jest banalne, ale w tym jest wielka prawda. Żeby zmienić w sobie nastrój, nie trzeba wychodzić z teatru na papierosa ani myśleć o umierającej cioci. Trzeba sprawić, żeby nasz organizm był na to gotowy ot tak, w ciągu sekundy. Chciałbym powiedzieć jeszcze jedną rzecz. To jest bardzo indywidualne, co się ze szkoły bierze albo co się odrzuca. Moim kolegom i koleżankom z roku to, co mówił Edward Lubaszenko, wydawało się nieraz głupie i śmieszne. Byłem chyba jedynym, dla którego te zajęcia były naprawdę ważne.

Grał pan w dyplomie u Jerzego Jarockiego, prawda?

Tak. Jarocki w Krakowie był Bogiem, robił wspaniałe przedstawienia. Pamiętam jego Portret Mrożka na kameralnej scenie Starego z wybitną rolą Jurka Treli. Tym bardziej szkoda, że nasz dyplom był nieudany. Robiliśmy adaptację opowiadania Hłaski Nawrócony w Jaffie. Próbowaliśmy, próbowaliśmy, ale chyba nie dorośliśmy wtedy jeszcze do pracy z Jarockim. Pamiętam za to jedną anegdotę. Kiedyś na próbę przyjechał jakiś nieznajomy człowiek. Potem okazało się, że to był kolega Jarockiego z Berlina. Kiedy zobaczył mnie na scenie, powiedział: „Drugi Reagan. Ten sam sztuczny wdzięk”. Tak mnie skomentował… Jarocki robił też dyplom z wyższym rokiem, znów jakiegoś Mrożka, do którego zatrudniono striptizerkę. Wie pan jakie były striptizerki w latach 80.?

No cóż…

Jest próba generalna, omówienie, wszyscy moi koledzy prawie na kolanach, no bo Jarocki mówi. A on eksplikował swoje myśli bardzo powoli. Po dwudzisetu minutach ta striptizerka wstała i powiedziała: „Kochany, no ale szybciej, bo przecież ja mam zaraz kolejną imprezę!”. No i tu nawet Jarocki, który nie był specjalnie wesołym człowiekiem, nie wytrzymał i ubawił się po pachy.

A drugi dyplom?

Co ja jeszcze robiłem? Grałem w Wieczorze Trzech Króli, zapomniałem już trochę o tym. Reżyseria Haliny Gryglaszewskiej, opiekunki naszego roku. Bardzo ciekawe spotkanie. Uczyła nas czystego Stanisławskiego. Musieliśmy pisać życiorysy naszych postaci. Wkurzało nas to strasznie – wiadomo, człowiek młody, głupi, chce wszystko robić na szybko. A to była naprawdę bardzo dobra szkoła rzemiosła. Gryglaszewska pokazała nam, jak się ogóle brać do budowania roli.

Miał pan też styczność z Jerzym Grotowskim, prawda?

Właściwie nie z Grotowskim, tylko ze Zbigniewem Cynkutisem. Zaprosił mnie wraz z trzema kolegami do Wrocławia. Przyjechaliśmy, zobaczyliśmy, jak to wygląda. Nie umiem tego opisać. Od początku wiedziałem, że nie chcę mieć z tym nic wspólnego, że nigdy się w tym nie odnajdę. To było dla mnie irytujące. Natomiast moi koledzy w to weszli. Zjeździli potem pół świata. Rzeczywiście język w takim teatrze nie jest do niczego potrzebny. A dla mnie teatr ściśle wiąże się ze słowem, a aktorstwo z obserwowaniem ludzi i pracą nad rolą. Wtedy na scenie pokazuje się żywych ludzi, a nie jakieś fantomy.

Ale co konkretnie zobaczył pan wtedy we Wrocławiu?

Siedziałem na widowni. Cynkutis i jeszcze jacyś ludzie pokazywali nam ćwiczenia. To były jakieś etapy pracy, której ja kompletnie nie rozumiałem. Chodzili, wydawali dźwięki, wykonywali zrywy ciała. Jak jeden robił tak, to drugi odpowiadał tak. Akcja – reakcja. Ale to są przecież elementarne rzeczy, których dobry pedagog uczy na pierwszym roku. Chylę czoła przed tymi ludźmi, którzy pokazywali coś takiego przed czterema gówniarzami z Krakowa. Ja bym miał duży dyskomfort. Uważam, że kulisy pracy teatralnej to tabu. Chcę pokazywać efekt, a nie etapy. Drażni mnie mówienie o dochodzeniu do roli, opowiadanie, ile dany aktor potrafił poświęcić, żeby rolę zbudować. Bo to jest tak, że jeden będzie musiał poświęcić sto godzin, a drugi jedną. To nie znaczy, że jest lepszy. Po prostu nie można oceniać efektów po środkach, które zostały użyte.

A czy doszedł pan do jakiejś własnej metody pracy? Jakiegoś schematu postępowania?

Nie. Role są różne. Trudno mówić o schemacie. Dobrze pamiętać, że rola składa się nie tylko z nastroju, min, sposobu interpretacji tekstu. Rola jest całością. Sposobem poruszania się… Pamiętam rozmowy o tym z Mają Komorowską. Ona mi kibicowała, kiedy pracowaliśmy razem nad Wniebowstąpieniem Konwickiego, i mówiła mi o tym, że „ty tu tak łączysz to z tym ciałem”, a ja mówiłem, że chyba na tym to polega. Zgadzaliśmy się w tym i pamiętam, że rozmawialiśmy o tym dużo. Zawsze inna będzie praca nad materiałem klasycznym, a inna nad współczesnym. Nie chciałbym uciec w rozmowę o tym, jak ja dochodzę do roli. Bo czasem to jest na pstryk. Cenię sobie higienę pracy. Nie uważam, że trzeba zarywać noce, zaniedbywać rodzinę, cierpieć i uchlewać się przez miesiąc, żeby zagrać alkoholika. Od tego jest szkoła teatralna, żeby uczyć warsztatu. A jeżeli aktor sobie z czymś nie radzi, to powinien nad tym pracować. Obserwując, pytając. Jeśli próby miałyby być lekcjami aktorstwa, to po co są szkoły? Higiena pracy jest ważna, bo głowa jest wtedy wolna. Można myśleć. Aktorstwo bez myślenia jest dla mnie dziwne. Bez myślenia można zrobić wszystko, można wpaść na każdy pomysł. Można być szalonym, zabawnym, ale przy tworzeniu postaci wszystkie elementy musza się ze sobą kleić, musi być w tym jakaś konsekwencja. Nie można robić jakichś oderwanych od siebie zlepków. Sztuka to nie jest kolaż. Aktorstwo powinno być wykonywane świadomie. Jak mają być dwa kroki na scenie, to dobrze, żeby były dwa, a nie trzy. Powiedzenie kwestii po drugim kroku albo po trzecim czy czwartym to jest różnica. Szczególnie w komedii. Wyczucie rytmu, popularny timing, jest niezwykle ważne. Nie potrafię wytłumaczyć niektórym młodym adeptom sztuki, że spuentowanie czegoś w jednym momencie a spuentowanie dwie sekundy później to całkiem co innego. Dlatego uważam, że komedia jest najtrudniejszym rodzajem przekazu. Wymaga żelaznej dyscypliny. Jest jak matematyka. To jest jakieś techniczne rozważanie, ale w mojej opinii bardzo ważne. Można opisywać sobie przy stoliku swoją postać, ale przychodzi taki moment, że trzeba wyjść na scenę i poustawiać rytmy. Najlepsze przedstawienie pozbawione rytmu staje się jakąś mamałygą. Nie wiem, czy ja mówię coś zajmującego?

Tak.

Tak?

Nieczęsto słucha się o tych rzeczach.

Wie pan, o tym się nie mówi, bo od lat komedię traktuje się jako gatunek gorszy i mniej ambitny. Neguje się wartość śmiechu i uśmiechu. Kompletnie nie potrafię tego zrozumieć. Tego wyżywania się na poczuciu humoru. Ludzie lubią sobie ułatwiać. Mam wrażenie, że wielu młodych reżyserów unika zderzenia z tekstem, za który się biorą. Jest w tym pewna nieumiejętność czytania, pewna łatwizna polegająca chociażby na zatrudnianiu dramaturgów, którzy przepisują sztuki na nowo. Już na studiach nie mogłem wytrzymać, kiedy mistrz Wajda zrobił Antygonę, w której pojawiali się ludzie w kufajkach robotniczych. Uważam, że to są zabiegi, delikatnie mówiąc, niekonieczne. Widz, jaki by nie był, przy rzetelnie wyreżyserowanej sztuce zawsze jest w stanie wyciągnąć z niej coś dla siebie. Nie trzeba robić Hamleta nago i na strychu, żeby widz zrozumiał, że sztuka jest dzisiaj tak aktualna, jak była w XVII wieku.

Jaki model pracy pan ceni?

Dla mnie nikt nie wymyślił niczego lepszego niż teatr repertuarowy. Ponieważ to jest uczciwe. Uczciwe w stosunku do widza oraz do państwa i do miasta – do tych, którzy dają na to pieniądze. Przeciwstawia się nas czasami teatrowi offowemu, zaangażowanemu. Co to znaczy zaangażowany? To znaczy, że ktoś pracuje codziennie bez przerwy od ósmej do dwudziestej? To jest to zaangażowanie? Moim zdaniem to jest totalna nieumiejętność organizacji pracy. Kiedy u nas pracuje się nad sztuką, to jest to orka.

To pana piętnasty sezon we Współczesnym?

Chyba tak... Jedenaście w Ateneum, dwa w Słowackiego… We Współczesnym chyba piętnasty.

Piętnaście sezonów pod dyrekcją Macieja Englerta…

Tak. Jedną z najlepszych cech tego teatru jest to, że w ciągu siedemdziesięciu lat jego istnienia było w nim dwóch dyrektorów. Nic lepszego nie może się zdarzyć w teatrze niż jego ciągłość. Ciągłość na płaszczyźnie założeń, sposobu traktowania widza. Pamiętam, jak parę lat temu ktoś zapalał świeczki pod teatrami, jeszcze za życia Gustawa Holoubka. To się nazywało, Boże Święty, Trans-fuzja. Chciano powymieniać wszystkich dyrektorów i dać na ich miejsca młodych. To są zabiegi jakichś wandali. Wykształcenie widowni w teatrze zajmuje lata. Rozpieprzyć to można w ciągu jednego sezonu.

Jakim reżyserem jest Maciej Englert?

Upierdliwym do granic możliwości. Mówię poważnie. Jest strasznym „szczególarzem”. Pewnie dlatego tak znakomicie wychodzą mu przedstawienia komediowe. Ja bym tak nie mógł. Uwielbiam tę jego cechę, ale ja na jego miejscu bym zwariował. To jest bardzo trudne w pracy, bo nieraz chciałoby się pójść krok dalej, a Englert nie pozwala, każe skupić się na jakimś drobiazgu. Najważniejsze osoby w mojej dotychczasowej nazwijmy to karierze zawodowej to Agnieszka Glińska, która zaczęła mnie obsadzać w znaczących rolach, i Maciej Englert, który mnie ściągnął do Współczesnego i dał mi do ręki wszystkie zabawki. Kto inny by mnie obsadził w roli Lilka Czecha we Wniebowstąpieniu? Proszę mi powiedzieć. Mnie… Przyjmuje się na ogół, że warunki fizyczne są najważniejsze i że jak postać jest pokręcona, to trzeba szukać pokręconego aktora. A Maciej Englert uwierzy ł we mnie i obsadził mnie wbrew wszelkim warunkom. Pracujemy ze sobą bardzo często i w telewizji, i w teatrze. Bardzo ważne jest dla mnie poczucie bezpieczeństwa. Mimo różnych niepewności i lęków mam zawsze w tyle głowy przekonanie, że premiera z Englertem nie zejdzie poniżej pewnego poziomu. Wiadomo, że niektóre przedstawienia są lepsze i ciekawsze, inne prostsze, skierowane do szerszej widowni. O tym powinien myśleć każdy dyrektor. Jeżeli widz przyjdzie na coś lżejszego, ale zrobionego mądrze i rzetelnie, to z rozpędu zapodzieje się później na czymś bardziej skomplikowanym, na co bez tej gry wstępnej by się nie odważył.

Czyli taką grą wstępną jest Najdroższy, a pełnym stosunkiem…

A pełnym stosunkiem Bambini di Praga, Wniebowstąpienie, Proces, Płatonow, Hamlet… Hamleta niedługo zagramy po raz dwusetny, cały czas przy pełnej widowni. A spektakl trwa cztery godziny, grany jest prawie bez skreśleń. Proszę mi pokazać, gdzie indziej dzieją się takie rzeczy?

Praca w Teatrze Współczesnym dała panu okazję do wcielenia się w duńskiego króla, więziennego kapelana, hollywoodzkiego scenarzystę, zbója z XIX-wiecznej Rosji…

Osip – uwielbiałem tę rolę! Jak ja ją uwielbiałem. Rozmawiałem niedawno z Dominiczką Kluźniak, wspaniałą aktorką, która właśnie urodziła drugie dziecko, i ona mówiła: „O jejku, nawet nie wiesz, jakbym sobie zagrała jeszcze nasze dwie scenki z Płatonowa”. Ale przerwałem panu.

Pytałem o różnorodność ról.

Dla aktora nie ma nic ciekawszego niż różnorodność. Kiedy zaczyna się grać cały czas to samo, wtedy może nastąpić brak środków. Ile razy można cierpieć? Są ludzie, którzy mają swoją niszę, zanurzają się zawsze w podobnym nastroju. Dla mnie to nie jest ciekawe.

A jednak są teatry, gdzie wyzwania stawiane przed aktorami są jeszcze bardziej zróżnicowane. Na przykład w Narodowym Jana Englerta aktorzy mają okazję grać i u Agnieszki Glińskiej, i u Mai Kleczewskiej. Tymczasem we Współczesnym pracują reżyserzy o stosunkowo podobnych metodach, sposobach podejścia do tekstu, estetykach, wyznawanej filozofii teatru.

Chyba słusznie, że w Teatrze Narodowym panuje pewien eklektyzm, że pokazuje się zróżnicowane estetyki teatralne. Na tym między innymi polega jego funkcja. Ja chętnie popracuję z każdym, byleby był w tym sens. Nie chcę, żeby epatowanie różnymi obrazami, nawet najpiękniejszymi, odbywało się kosztem logiki, tekstu, autora. Zresztą sposoby pracy Glińskiej, Englerta czy Wojciecha Adamczyka są diametralnie różne. A metody dochodzenia do postaci są wyłącznie moje. Nie zależą od reżyserów.

To pan jest odpowiedzialny za swoją rolę?

Tak. Reżyser może chcieć, żeby moja postać poszła w takim czy innym kierunku, ale nie może pokazać mi, jak mam grać. Reżyser jest od tego, żeby wskazać mi rzeczy, których nie wyczytałem z utworu. Kiedy aktorzy czytają sztukę, to naturalne jest, że jeden wyczyta z niej więcej, inny mniej, ale i tak na końcu przychodzi Englert i okazuje się, że wyciągnął z tekstu dwa razy tyle co inni. To jest irytujące. Tego się chyba nie da nawet nauczyć. Do tego jest potrzebna ta jego upierdliwość.

Liczy pan na jakieś reformy w teatrze w związku z wynikami ostatnich wyborów?

Nie, nie liczę.

Polityka nie ma na pana wpływu?

Chciałbym, żeby nie miała. Oczywiście miałem nadzieję, że nie dojdzie do tego, co się stało, ale też nie jestem specjalnie zaskoczony. Wydaje mi się, że to zaszło za daleko. Że przekroczyliśmy jakąś niebezpieczną granicę obrzucania się wzajemnie gównem. Nie wiem, czy możliwy jest powrót do jakiejś normalności. Wiem, że to niemożliwe, ale czasem wyobrażam sobie taki podział kraju na tych najprawdziwszych Polaków i tych mniej prawdziwych. Tyle że jestem pewien, że u tych pierwszych wkrótce zaczęto by decydować, który z nich jest bardziej najprawdziwszy, a który najprawdziwszy trochę mniej. Od czasu sławetnych słów, że tu jesteśmy my, a tam gdzie oni – stało ZOMO, podziały w kraju uległy eskalacji. W Polsce nie potrafi się już rozmawiać. Kiedyś mój kolega Redbad Klijnstra opowiedział mi niesamowitą rzecz. Kiedy chodził do szkoły w Holandii, to był chyba odpowiednik naszego liceum, to tam był przedmiot, na którym uczono rozmawiać. Uczono dialogu. To nie była szkoła teatralna. Normalny ogólniak. I Redbad mówił, że pierwsze, co mu przeszkadzało, jak przyjechał do Polski, to było to, że nie mógł zabrać głosu w dyskusji. Nie dopuszczano go do głosu. Dopiero po dłuższym czasie nauczył się, jak to tu nas funkcjonuje.

To się przekłada na debatę publiczną?

Przez ostatnich ileś tam lat całego sporu politycznego dwóch największych partii rozumiałem tylko tyle, że jestem w okopach na polu bitwy. Trochę mi się to nie zgadzało z rzeczywistością za oknem, no ale skoro ciągle mi to powtarzano… Postanowiłem nie zwracać na to uwagi, odłączyłem telewizor. Zresztą przez ostatnie tysiąc lat niewiele się w naszej mentalności zmieniło. Opluwanie wszystkich możliwych autorytetów, czy to będzie profesor Bartoszewski, czy ktokolwiek inny, działo się od zawsze. Jednego z najlepszych polskich królów, Bolesława Śmiałego, skazaliśmy na banicję. Deprecjonowaliśmy Jagiełłę dlatego, że był Litwinem. A dla współczesnych podręcznikiem historii jest Sienkiewicz. Żyjemy mitami i bzdurami. Wieszcz napisał Redutę Ordona i teraz nikomu pan nie wmówi, że Ordon przeżył bitwę i żył jeszcze przez kilkadziesiąt lat. Albo sarmatyzm! Co my mamy z Sarmatami, na Boga Świętego? Przecież ten lud żył nad Morzem Kaspijskim. Niech pan powie teraz Polakowi, że jeśli się nazywa Sarmatą, to jest skoligacony z Irańczykiem. Obrazi się. Jakieś Obrony Częstochowy, której zdaniem większości historyków trudno było nie obronić. I te bzdury są częścią świadomości naszego społeczeństwa. To mnie przeraża. Ale takich rzeczy są setki i nikt z nimi nic nie robi. Ludzie pchają się w kolejce po kłamstwa, a obok stoi lada z prawdą, której nikt nie chce. Ku pokrzepieniu serc jesteśmy w stanie wymyślić i uwierzyć we wszystko. Podniecamy się wielkością dawnych polskich granic i rozważamy, dlaczego nam się nie udało stworzyć polskiego imperium. Ale co jest złego w tym, że jesteśmy obywatelami średnio ważnego kraju, nie za dużego, nie za małego, z trudnym geograficznie położeniem, które jednak można jakoś wykorzystać gospodarczo? Wieczne kompleksy bycia jakimś wieszczem narodów, jakimś przedmurzem chrześcijaństwa. Zawsze mamy być wzorem dla Europy. A nie jesteśmy i nie będziemy. Wygramy z jakąś Garlandią dwa zero w piłkę nożną i nazajutrz przeczyta pan na pierwszej stronie gazety: Garlandia na kolanach! Wszyscy muszą być bohaterami narodowymi. Proszę mi pokazać kraj, w którym by tak było. Nie ma.

Wstydzi się pan za Polskę?

Przecież ja sam jestem Polakiem. Ale bywam czasem zażenowany tym, co się w niej dzieje. Pamięta pan, jak podczas mistrzostw świata w siatkówkę na meczu Polska – Rosja przyszedł pewien poseł z rogatywką na głowie i do spoconego zawodnika w krótkich gaciach, których po przegranym meczu schodził do szatni, krzyczał „Oddajcie Krym”? No więc sportu też już nie oglądam. Swoją drogą, wstyd jest uczuciem, które w sferze publicznej przestało istnieć. Politycy przyłapani na kłamstwie zaczynają się śmiać albo wnosić palce ułożone w literę V. Kiedyś wstyd nie pozwoliłby im się więcej pokazać przed ludźmi.

Czy sytuacja w kraju powinna być tematem poruszanym na scenie?

Nic nowego się nie dzieje. Teatr dysponuje literaturą, która o tym opowiada, wystarczy po nią sięgnąć. Nie znoszę tak zwanego teatru politycznego. Uważam, że wymachiwanie flagą na scenie jest nieteatralne i nie ma nic wspólnego ze sztuką. Czy teatr powinien mówić o współczesnej polityce? Nie wiem. Nie jestem dyrektorem i nie zamierzam być. Róbmy swoje. Co nam pozostaje? Jeśli zastrajkujemy, to i tak nikt się tym nie przejmie. Zawód aktora od pewnego czasu uległ degradacji. Aktorem jest ktoś, kto wystąpił w reklamie musztardy. Co w takiej sytuacji może znaczyć nasz głos? Ja teraz już coraz rzadziej mówię, że jestem aktorem. Używam np. słowa komediant. Mogę się starać, żeby moja kolejna rola była wykonana zgodnie z zasadami sztuki. Żebym zrobił ją tak, jak potrafię najlepiej. Tak żeby ludzi albo bawić, albo wzruszyć. Z polityką staram się mieć jak najmniej wspólnego.

Czego jest pan głodny? Spotkania z jakimś reżyserem, z jakimś partnerem, z jakimś konkretnym repertuarem?

Bardzo chętnie spotkam się z każdym reżyserem, który traktuje swoją pracę jako zawód, a nie jako posłannictwo. Nie znoszę takiej ideologii teatru. Uwielbiam ludzi, którzy wiedzą, czego chcą. Aktorzy… Widziałem po dwudziestu paru latach Keana, którego Wojciech Adamczyk zrobił w teatrze telewizji. Jak patrzyłem na występującego tam Janusza Gajosa, to miałem ochotę go zjeść. Miałem przyjemność grać z nim przed kamerą, ale bardzo bym chciał spotkać się z nim na scenie. Jest niezwykłym aktorem, niesamowicie wszechstronnym. Praca z Jurkiem Trelą, z którym też spotkałem się parę razy, ale znowu tylko przed kamerą, też byłaby spełnieniem marzeń. Kiedyś byli moimi guru, teraz są kolegami, jesteśmy po imieniu. Niezwykle ich podziwiam. Nie mam ulubionych ról, kiedyś miałem, ale lata lecą. Jest jeszcze tyle sztuk. Są i takie, których wciąż nie napisano. Zawsze lubiłem rosyjską literaturę, uważam, że dla naszej mentalności nikt nic lepszego nie napisał. Te żywe postaci, te mięsiste dialogi! Czechow to jest coś absolutnie wspaniałego. Jest nieco zbliżone do Czechów. U Hrabala, tak jak i u Czechowa, nie ma postaci, które byłyby z gruntu złe. Nawet najgorsi bohaterowie mają w sobie cechy, za które się ich lubi. Czesi to mają do dzisiaj. Obejrzałem niedawno film Wycieczkowicze. Zabawny, ale też smutny. I nawet jakiś zboczony podglądacz nie jest taki najgorszy. Tak mu wyszło. To szczególnie dla nas powinno być ważne, bo u nas jeśli ktoś zrobi lub powie coś nie tak, to trzeba mu przegryźć krtań. Tacy jesteśmy. A przecież od czasu do czasu przydałby się jakiś półcień.

14-03-2016

 

Andrzej Zieliński - aktor Teatru Współczesnego w Warszawie. W 1986 roku ukończył  Państwową Wyższą Szkołę Teatralną w Krakowie. Grał na scenach Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie i Teatru Ateneum w Warszawie.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę:
komentarze (2)
  • Użytkownik niezalogowany Przemysław D z Piły
    Przemysław D z Piły 2016-03-26   22:34:06
    Cytuj

    Szanowny Panie Andrzeju. Nie znam się na teatrzyk i polityce, jednak miałem dobre oceny z gieografii klasycznej. Nie ma takiego kraju jak Garlandia. Ten błędy kładzie głęboki cień na Pańskie dokonania teatralne i poglądy polityczne. Wstyd!!

  • Użytkownik niezalogowany Wiesław Hołdys
    Wiesław Hołdys 2016-03-17   17:20:35
    Cytuj

    Świetny wywiad. Tylko mała, acz istotna, poprawka - w stanie wojennym, kiedy milicja zwinęła Andrzeja Zielińskiego, rektorem był Jerzy Trela (a nie Jerzy Stuhr). Reszta się zgadza, wiem, bo w tym samym czasie, co Andrzej Z. studiowałem na PWST.