Sprawa na scenie

Fot. Bartłomiej Sowa  

Rozmowa z Arturem Tyszkiewiczem, dyrektorem artystycznym Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie

Jarosław Cymerman: To zacznijmy z wysokiego C… Do czego służy panu teatr? Panu jako reżyserowi, któremu właśnie mija dwadzieścia lat od dyplomu?

Artur Tyszkiewicz: No tak! Ja mam dwadzieścia lat pracy artystycznej, zacząłem reżyserować w 1996 roku. Zawsze unikam takich patetycznych wypowiedzi, po prostu teatr jest moim sposobem na życie. Jest takim medium, dzięki któremu mogę mówić coś do dużej rzeszy ludzi, coś od siebie. Oczywiście robię to za pośrednictwem autora, ale jednak mówię od siebie. Jest też takim wehikułem, który przenosi mnie w inne rzeczywistości. Z jakiegoś niebytu powołuję byty. To jest dla mnie coś fascynującego – ten akt, nazwijmy to szumnie, kreacji. Z postaci papierowych tworzymy dzięki aktorom, przy pomocy aktorów i z aktorami, realne postaci. One jakoś żyją, nawet tutaj w naszych towarzyskich rozmowach w teatrze mówi się o tych bytach, o Korowiowie czy Puku, te byty zostały powołane i gdzieś tu krążą. To jest ciekawe, to coś w rodzaju magii no i sposobu na codzienność, która czasami bywa dotkliwa.

Jesteśmy w końcówce pańskiego piątego sezonu w Lublinie, w połowie drugiej kadencji dyrektora artystycznego w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie. Gdyby spróbował pan podsumować ten czas. W pana pracy widać wyraźną konsekwencję – robi pan w Lublinie teatr, taki jaki zapowiedział w 2011 roku. To znaczy: dobra literatura, myślenie w kategoriach tego, jak przekazać ze sceny myśl autora, a nie przede wszystkim swoją, oraz dawanie nowych możliwości zespołowi aktorskiemu, konfrontowanie go z metodami pracy różnych reżyserów. Co się w ciągu tych lat udało?

Udało mi się w dużej mierze – może nie w całości, ale jednak – skonstruować zespół ludzi. Po tych pięciu latach obserwuję tych młodych aktorów, którzy już tacy młodzi nie są, i widzę, jak pod wpływem tej pracy wrośli w ten teatr i stali się częścią zespołu – gotowego do różnych wyzwań i przygotowanego do pracy w różnych estetykach. To też jest istotne – w teatrach obserwuję kilka niebezpiecznych tendencji – przede wszystkim nie kształtuje się zespołów aktorskich, poza tym teatry często stają się teatrami monoestetycznymi, co po paru sezonach powoduje duże ograniczenia aktora, bo on nie umie się poruszać w różnych formach teatru. Starałem się aktorom przez te pięć sezonów serwować różne estetyki teatralne, różnych reżyserów, i to się udało. Udało się też otworzyć plastykę sceny, to znaczy zaczęli się pojawiać w teatrze bardzo ciekawi scenografowie. Zależało mi na tym, żeby lublinianie mieli możliwość wejścia do Osterwy i zobaczenia teatru na poziomie teatrów w innych miastach. To było dla mnie istotne. Można u nas obejrzeć scenę dosłownie z wielu stron. Stawiamy scenografię na różne sposoby, zamieniamy widownię ze sceną, staramy się przestrzeń tego teatru, która jest dosyć jednoznacznie określona, łamać, przebudowywać, a czasami też grać klasycznie, normalnie, żeby nie przesadzać z eksperymentami.

Poza tym udało się również… odmłodzić publiczność przychodzącą do teatru Osterwy. Teraz obserwuję na widowni, co mnie bardzo cieszy, szeroki przekrój wiekowy widzów. Są ludzie bardzo młodzi, starsi i są emeryci. Każdy może przyjść do Osterwy i znaleźć coś dla siebie. Zyskaliśmy prawdopodobnie nowych widzów, ale w dużej mierze zachowaliśmy również starych, co też jest sukcesem. Nie sztuka przyjść do teatru i spowodować, żeby w ciągu dwóch sezonów widownia opustoszała.

Jednym z wyznaczników takiego teatru, który lubię robić i oglądać, jest to, że gramy z myślą o publiczności, nie o sobie samych. Oczywiście sprawia nam to przyjemność, ale główne założenie jest takie, że ktoś musi to obejrzeć, że robimy to dla kogoś. Oczywiście nie oznacza to, że gramy pod publiczność. Staramy się przynajmniej raz w sezonie robić spektakl niełatwy, także estetycznie i formalnie. Pojawia się Remik Brzyk, Kuba Kowalski – wiadomo, że te nazwiska niosą ze sobą teatr nieoczywisty.

A co dyrektorowi się nie udało?

Nie udało mi się – to jest podstawowa porażka teatru Osterwy i jeśli to się nie zmieni, to będą się z tym borykać wszyscy dyrektorzy, którzy tu będą po mnie – doprowadzić do uruchomienia małej sceny. Po pięciu latach widzę, że w tej chwili to jest podstawowe ograniczenie – bez małej sceny ten teatr dalej nie będzie się rozwijał, ponieważ ten brak powoduje bardzo duże konsekwencje repertuarowe. Możemy grać tylko na dużej scenie, w związku z tym trzeba odpowiednio dobierać repertuar. Muszą być to rzeczy raczej wielkoobsadowe, możemy zapomnieć o jakichś eksperymentach tekstowych czy reżyserskich. To muszą być sprawdzone, pewne nazwiska. Teatr nie może wtedy ryzykować, a teatr bez ryzyka jest teatrem, który się nie rozwija. Teatr musi ryzykować, ale my nie możemy, ponieważ jesteśmy jedynym dużym teatrem w kraju, który nie ma małej sceny. To jest jakaś paranoiczna sytuacja.

Gdyby przejrzeć historię tej małej sceny w Lublinie, to ona jest bardzo ciekawa, na przykład na początku lat 60. Jan Machulski był jednym z pierwszych, którzy robili na niej małe sztuki Mrożka – na przykład odbyła się na niej prapremiera Na pełnym morzu. Takich historii na małej scenie było tutaj wiele, ten teatr tym żył. Zamknięto ją jednak w latach 90. minionego wieku na skutek decyzji… straży pożarnej.

Teraz to powoduje duże upośledzenie, również zespołu, ponieważ nie ma okazji grać na małej przestrzeni. Oczywiste jest, że na kameralnej scenie inaczej się gra, że pojawia się na niej inny materiał literacki. Widzę, że bez tego będziemy za chwilę zjadać własny ogon.

Są jakieś szanse na zmianę tego stanu?

Niby mamy obiecane, ale z tych obietnic na razie nic szczególnego nie wynika. W jakichś perspektywicznych planach nie znamy daty rozpoczęcia budowy tej małej sceny.

Jest miejsce…

Wszystko jest – miejsce, chęć, dobra wola, potrzeba, zespół, który mógłby tę scenę – za przeproszeniem – obsłużyć. Tylko że patrząc z perspektywy pięciu sezonów, nie ma tej małej sceny i nie wiem, czy będzie. A to jest bardzo poważne ograniczenie. Bardzo poważne.

Wróćmy do Artura Tyszkiewicza-reżysera. Minione pięć lat to w pewnym sensie wyprowadzka, choć nie do końca, z Warszawy, zmierzenie się z nowym miastem, teatrem, który przez lata był poza głównym nurtem życia teatralnego w Polsce.

Jako reżyser bardzo dojrzałem w Lublinie. To ograniczenie związane z małą sceną paradoksalnie przyniosło i pozytywne rezultaty… Zawsze bowiem spada na mnie jako dyrektora teatru zadanie zrobienia spektaklu wielkoobsadowego. W tej chwili obsada piętnastoosobowa, która normalnie w teatrach jest obsadą dużą, tutaj jest obsadą w wersji mini. W związku z tym, chcąc nie chcąc, przez te pięć sezonów uczyłem się pracy z bardzo dużym zespołem aktorów. To rzeczywiście jest rzadkie, bo w innych teatrach rzadka jest możliwość pracy z tak dużym zespołem, przy tak dużych inscenizacjach. Tego się, nieskromnie mówiąc, chyba nauczyłem. I to jest duży walor. Udało mi się też tutaj zrealizować parę tekstów, o których marzyłem. Myślę tutaj o Mistrzu i Małgorzacie, który w takim wymiarze, w jakim go zrealizowałem, mógł się zdarzyć tylko tutaj. Zrobiłem tu Pakujemy manatki Hanocha Levina, które bardzo chciałem zrobić, a też wymagało to wielkiego zespołu. Zrobiłem Sen nocy letniej, zrobiłem wreszcie Herkulesa i stajnię Augiasza, czyli polską teatralną prapremierę Friedricha Dürrenmatta, którego miałem robić w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, a gdy ten się rozmyślił, zrealizowałem tę sztukę w Lublinie. Zrobiłem także Napis Géralda Sibleyrasa, ale to bardziej z konieczności zrobienia czegoś komediowego. Teraz pracuję nad Amadeuszem Petera Shaffera, którego chciałem też zrobić. Po prostu spełniam w Osterwie swoje marzenia reżyserskie. Jednocześnie jednak staram się cały czas pracować z innymi zespołami, żeby się nie ograniczać, żeby też mieć dystans, wgląd w ten zespół trochę z boku, możliwość pracy z innymi ludźmi. Dlatego też regularnie zdarza mi się reżyserować nadal w Warszawie.

W pańskiej pracy reżysera stały element stanowi określony rodzaj literatury, w pańskich gustach literackich dominują autorzy XX-wieczni – Dürrenmatt, Różewicz, Mrożek, Ionesco. Odnoszę wrażenie, że dziś uważa się ich za twórców z innej epoki, których wbrew pozorom trudniej dziś przenieść na scenę niż na przykład Szekspira.

Rzeczywiście tak jest.

Jak zatem według pana wygląda odbiór ich dzieł przez współczesnego widza? Jest grupa widzów – głównie starszych, wychowana na tych autorach, ale coraz liczniejsza jest publiczność, która nie miała okazji poznać tych autorów.

Jaki jest odbiór tych autorów? Bardzo dobry, właśnie dlatego, że część widzów nie miała okazji ich poznać. W związku z tym dla nich jest to swego rodzaju odkrycie. Nie mówię tutaj, żebyśmy się dobrze zrozumieli, o jakimś odkryciu artystycznym, tylko ich prywatnym odkryciu, że to jest tak współczesne, że to jest tak ich. Rozmawiałem z wieloma osobami, które pracują w biurach, korporacjach; oni na przykład zobaczyli siebie na scenie w obłędzie Nosorożca. Podobnie odkrywają Różewicza. Właśnie między innymi dlatego robię tych autorów – mam poczucie, że oni za chwilę odejdą do bibliotek i przestaną być wystawiani. Poza tym warto ich wystawiać także dlatego, że dziś nie robi się autorów. Bierze się dramaturga, który przepisuje, dopisuje, rozpisuje i tak dalej, gdzieś ci autorzy giną, przestają istnieć. Robi się spektakle autorskie, ale nie autorów. Oczywiście nie mówię, że taki teatr nie powinien istnieć, ale uważam też, że teatr powinien być różnorodny i powinien istnieć taki teatr, który zastanawia się nad istotą autora w teatrze, daje widzowi możliwość obcowania z autorem. Jest część publiczności, która chce pójść na Różewicza do teatru, a nie na Tyszkiewicza, i chce pójść na Mrożka, nie na Tyszkiewicza. I ta publiczność na te moje spektakle chodzi. Staram się jej oczywiście nie zanudzać – dlatego czasami jestem wobec autorów okrutny. Pisane przez nich teksty, często z racji dystansu czasowego, już się nie nadają do wystawienia w całości, więc je tnę, ale nie dopisuję. Tnę, robię scenariusz sceniczny, ale wyłącznie w oparciu o tekst autora.

Pański teatr w porównaniu do innych jest mało emocjonalny. Nie próbuje pan łapać widza za gardło, emocjonalnie szantażować, raczej chce mu dać do myślenia.

No tak. Wynika to też z tego, że biorę teksty, które można realizować przez myśl, nie przez emocje. Trudno jest wyreżyserować Ionesco przez emocje. To jest jakby myśl sama w sobie. U Mrożka to już w ogóle. Te dramaty tak naprawdę są często bardzo perwersyjnymi konstrukcjami intelektualnymi. Rzeczywiście nie lubię w teatrze takiego epatowania emocjami, takiego grania od kulisy do kulisy, wyrzygiwania się emocjonalnego na widza. Nie lubię teatru, który epatuje. Uważam go za teatr banalny, po prostu. Zawsze przypominam sobie anegdotę, którą nam opowiadał Gustaw Holoubek. Mieliśmy z nim zajęcia w szkole teatralnej i mówił o swoim debiucie aktorskim, kiedy bodajże na scenie Teatru Słowackiego w Krakowie wyszedł, zagrał, popłakał się, miał poczucie, że gra tak emocjonalnie, tak wzruszył widza, posmarkał się, wyszedł w kulisę i jedna ze starszych aktorek mu powiedziała: „Bardzo ładnie pan płakał, tylko ja nie wiem, w jakiej sprawie”. Zawsze mam w pamięci tę wypowiedź Gustawa Holoubka. Wolę mieć jakąś sprawę na scenie niż rozbuchane emocje.

Mówi pan o sobie, że jest lubelskim słoikiem. Jak perspektywa człowieka, który regularnie przyjeżdża z Warszawy – centrum życia teatralnego (i nie tylko) w Polsce – do jednego z wielu miast prowincjonalnych, wpływa na pana pracę? Czy w ogóle w jakikolwiek sposób wpływa?

Na samą pracę nie. Po prostu staram się realizować tutaj teatr nasz, lubelski, bez kompleksów. To jest o tyle pozytywne, że nie mam żadnego kompleksu stolicy. Więcej, śmiem twierdzić, obserwując pewne spektakle w Warszawie, że to, co my robimy, może spokojnie konkurować, nawet bywa czasami lepsze. Poza tym jako reżyser nie mam kompleksów, pracując w Lublinie, bo reżyseruję również w Warszawie i dla mnie nie ma tu żadnej różnicy. Stolica z perspektywy mniejszych ośrodków jest za bardzo gloryfikowana, podczas gdy tam naprawdę nie dzieje się aż tyle cudownych rzeczy. Prowincjonalne jest myślenie, że tam są lepsi aktorzy, ponieważ mają znane twarze i widuje się ich w serialach. To jest prawdziwy kompleks prowincji, bo wcale to nie są lepsi aktorzy, oni po prostu są bardziej znani. I tyle.

Jestem słoikiem lubelskim, który jadąc do Warszawy, jedzie zawsze w przeciwnym kierunku niż ogromna większość kierowców. Oni na weekend jadą do Lublina, a ja jadę na weekend z Lublina do Warszawy, więc zawsze jestem po przeciwnej stronie drogi.

A jak to miasto po tych kilku latach pracy w nim wygląda w pana oczach? Mówił pan kiedyś, że żyje się tu wolniej, że jest to miasto na miarę człowieka… Czy udało się coś wynieść z Lublina do Warszawy?

Wyniosłem innego rodzaju tempo życia, to znaczy poczucie, że można żyć wolniej. W Warszawie też staram się stosować tę zasadę, to znaczy nie nakręcać się niepotrzebnie, bo często w stolicy ludzie są nakręceni nie wiedzieć czemu. Oczywiście jeżeli trzeba narzucić pewne tempo pracy, to ja je narzucam, ale tylko wtedy, kiedy trzeba. Tego nauczył mnie Lublin. Zresztą do Lublina przyjeżdżam też odpocząć od tego całego biegu. Może dlatego, że całą rodzinę mam w Warszawie i obowiązki codziennego życia domowego w momencie gdy przyjeżdżam do Lublina ulegają zawieszeniu. Może dzięki temu sam Lublin trochę idealizuję, bo to miasto jest dla mnie pewnym oddechem.

A co z publicznością lubelską, jak pan na nią patrzy po tych kilku latach pracy?

Jest to publiczność, z którą trzeba rozmawiać mądrze. Jednocześnie ten dialog trzeba kształtować tak, żeby nie iść z prądem gustów publiczności, ponieważ publiczność często – co nie jest zarzutem, tylko stwierdzeniem faktu – chce rzeczy łatwych i przyjemnych. Natomiast my staramy się w wielu realizacjach nie rozmawiać łatwo. To kształtowanie gustów publiczności jest dla mnie zadaniem podstawowym. Poza tym lubelska publiczność jest przywiązana do tego teatru. Często zdarzają się osoby bywające na tych samych tytułach wielokrotnie. Myślę, że trzeba lubelskim widzom prezentować teatr, który jest teatrem nieobarczonym kompleksami prowincji, o których mówiłem. Po prostu. Ale też nie należy iść zawsze zgodnie z gustem publiczności. Czasami trzeba pójść pod prąd.

Dwadzieścia lat pan pracuje w charakterze reżysera, a w wortalu e-teatr.pl przy pana nazwisku widnieje dopisek „aktor”…

Nie wiem dlaczego. To jest pomyłka, ja nigdy aktorem nie byłem. Nie prostuję tego, ponieważ uważam, że w życiu istnieje jeszcze taka kategoria jak „nie wypada”. Wiem, że to już jest niemodna kategoria, bo wszystko wypada, ale mnie nie wypada chodzić do Instytutu Teatralnego w swojej sprawie. Natomiast napisali pewnie „aktor”, bo miałem taki epizod – w Teatrze Współczesnym w Warszawie w Martwych duszach Gogola zagrałem Proszkę – służącego. Chociaż zagrałem to chyba za dużo powiedziane… Występowałem jako Proszka, bo mnie do tego zmusił Maciej Englert i Erwin Axer w sadystycznych zapędach (śmiech). Byłem wtedy jeszcze studentem oraz etatowym asystentem w Teatrze Współczesnym w Warszawie. Axer i Englert uważali, że reżyser musi poczuć, jak to jest być po tej drugiej stronie rampy. I występowałem w normalnym spektaklu, regularnie granym, jako służący Bronisława Pawlika, co też nie było łatwe. To był wymagający partner. Wychodziłem, publiczność, pełna sala…

Kostium?

No tak, wszystko. Garderoba i tak dalej. Byłem wtedy kolegą aktorem, pewnie stąd ta pomyłka, ale to się zdarzyło raz i zmuszony byłem przez moich nauczycieli. Ale dobra, jestem aktor, no.

Później przyszedł pański debiut – Makbet w warszawskiej Lalce. To był spektakl lalkowy?

On był robiony środkami teatru lalkowego, lalek tam nie było, były manekiny, była animacja scenografią, można powiedzieć, że scenografia żyła. Byłem wtedy zafascynowany Craigiem i wymyśliłem nadmarionetę, która pasowała mi do patetyczności Makbeta, swego rodzaju baśniowości tego tekstu. Katarzyna Proniewska-Mazurek robiła scenografię – to był krąg Stonehenge, który ożywał, kręcił się, a aktorzy nim animowali, wchodzili w niego, wychodzili i tak dalej.

Zaczynał pan w latach dziewięćdziesiątych, trudnych dla teatru. To był też czas pełen dziwacznych pomysłów zamieniania teatrów na coś innego.

No tak, wtedy nikt nie wiedział, co dalej ma być z tymi teatrami, jak to ma wyglądać.

Pamiętam, gdy byłem studentem, jednym z pomysłów na zagospodarowanie przestrzeni po filharmonii w budynku obecnego Teatru Osterwy była galeria handlowa, aktorzy prowadzili knajpy, byli kelnerami…

A poza Warszawą życie teatralne opierało się na robieniu lektur szkolnych i fars, żeby jakoś przeżyć. I to tak wyglądało… Nikt nie miał pomysłu, jak to ma dalej funkcjonować, czy tak, jak to było dotychczas – za komuny – czy też to ma objąć jakaś reforma? Czy to mają być instytucje z zespołami, czy bez zespołów? Zresztą do tej pory się niby taka dyskusja toczy. Ale to był niewesoły czas dla teatru.

I wtedy też postanowił pan odejść, spędził kilka lat poza teatrem i potem nastąpił powrót – daleko od Warszawy – w Wałbrzychu. Pana Iwona, księżniczka Burgunda powstała w tym samym czasie, gdy pracował tam Klata, Kleczewska. Jak ten czas wygląda w porównaniu z tym, co dzieje się w teatrze dziś?

Sądzę, że teraz jesteśmy w momencie przesytu teatrem, najogólniej rzecz biorąc, dekonstrukcji – dekonstrukcji bohatera, dekonstrukcji fabuły i tak dalej. My jesteśmy zawsze trochę w tyle, niestety, w stosunku do świata, a już na pewno w stosunku do teatru niemieckiego. Jakiś czas temu czytałem wywiad z Ostermeierem, w którym mówił on, że obserwuje tendencję powrotu do opowieści w teatrze, do kostiumu historycznego, bohatera. My natomiast nadal tkwimy w przekonaniu, że to jest coś niemodnego, że teatr nie temu ma służyć. Wydaje mi się, że coraz więcej młodych reżyserów będzie wracało do tak pojmowanego teatru. No bo ileż można dekonstruować? Mam nadzieję, że nadchodzi czas teatru na bardzo wysokim poziomie, świetnie granego, reżysersko wysublimowanego, a do tego wszystkiego opartego na opowieści.

Czyli trochę tak, jak w manifeście kontrrewolucyjnym Jacka Głomba. Skoro już padło to nazwisko – co pan myśli o znaczeniu genius loci w teatrze? Maciej Nowak, obok Głomba jeden z tych, którzy na lokalne tematy mocno zwracali uwagę, dziś mówi, żeby sięgać po tematy uniwersalne. W Pakujemy manatki nie umieścił pan jednak akcji spektaklu w Lublinie, co niektórzy zresztą wytknęli. Dlaczego? Woli pan robić uniwersalny teatr?

Tak, robię teatr, w którego centrum jest człowiek. Człowiek na różne sposoby rozumiany – w opowieści to bohater. Widz musi siebie w bohaterze zobaczyć.

Nie tylko lublinianin?

Lokalność w przypadku niektórych spektakli jest fajna, ale to nie może być sposób na cały teatr. Nie można robić teatru tylko i wyłącznie o Lublinie. Wolę mierzyć się z człowiekiem, a nie tylko z miejscem, w którym przyszło mu żyć. Taki teatr też, co istotne, chce oglądać publiczność.

Ostatnie pytanie – o Artura Tyszkiewicza-widza. Czy są spektakle, które pan jako widz szczególnie cenił, przeżył, które były ważne?

Na pewno ważny był dla mnie moment, kiedy pierwsze kroki w Warszawie stawiał Piotrek Cieplak i wtedy widziałem Historyję o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, Ptaszka Zielonopiórego i inne jego spektakle. Wtedy też zaczynał Warlikowski i rzeczywiście chłonąłem ten teatr, zwłaszcza Poskromienie złośnicy. Obecny teatr Warlikowskiego nie jest mi już tak bliski. Potem miałem okazję być przez chwilę asystentem Piotra Cieplaka i nadal jego spektakle są mi bardzo bliskie. Wchodzę w ten świat. Bardzo cenię Słomkowy kapelusz, w którym pokazał, jak wyprowadzić metafizykę z teatralnej, mieszczańskiej ramotki. Potem jego Testament psa jeszcze w Teatrze Rozmaitości. Poza tym odkryciem były dla mnie też pierwsze spektakle Jarzyny w Teatrze Rozmaitości. Bzik tropikalny, Magnetyzm serca – to były rewelacyjne spektakle, rewelacyjne. Notabene – wtedy też podczas oglądania Magnetyzmu serca pojawiła się myśl, że chciałbym z Jackiem Grudniem pracować, bo on tam robił muzykę i to się po paru latach zdarzyło. Dziś pracujemy razem bez przerwy.

Natomiast jeśli chodzi o takie zupełnie podstawowe, pierwotne przeżycia – to były to spektakle Kantora. Miałem okazję widzieć je na żywo i to było powalające. Ważne było to też spotkanie z Opisem obyczajów Mikołaja Grabowskiego i z teatrem Grabowskiego z tamtych czasów, który też mnie kształtował. No a potem, już na studiach, to też był Erwin Axer i jego spektakle, które z perspektywy czasu teraz się wydają arcyklasyczne, ale ten rodzaj teatru mi uświadomił, że dwóch aktorów siedzących na krzesłach i rozmawiających przez dwadzieścia minut może stworzyć fascynujące widowisko. Kształtował mnie więc taki konglomerat jakiegoś szaleństwa formalnego reżyserów typu Jarzyna, a z drugiej strony Erwin Axer, który po prostu pokazywał teatr oparty na dialogu w wykonaniu mistrzowskim. No i jeszcze spotkania z Nekrošiusem i z jego spektaklami, które mnie powalały zawsze. Zawsze fascynował mnie też Marthaler.

Z tego wszystkiego rodziła się moja estetyka teatralna. Nie ukrywam jednak, że jako widzowi brakuje mi możliwości wizyty w teatrze na przykład na dobrze zrobionej Zemście. Tak klasycznie, ale z wybitnymi kreacjami aktorskimi. Teraz od tego repertuaru się ucieka, bo nie za bardzo wiadomo, jak to robić. Jak się chce nowocześnie, to nie wiadomo, jak to ugryźć, bo ten kontusz jest tam wpisany w to, co się dzieje. A w kontuszu z kolei, pod wąsem, to też nie wiadomo jak. I ten rodzaj literatury już się na scenie nie pojawia… Przede wszystkim jednak jako widz preferuję teatr różnorodny. Ja nie mam żadnego problemu, żeby pójść zobaczyć dobrze zrobioną farsę, tak jak nie mam żadnego problemu, żeby pójść na daleko idący eksperyment. Jest miejsce na taki i na taki teatr.

Współpraca: Dominik Gac

27-04-2016