Szkatuła na teatr
Rozmowa z prof. Jerzym Limonem, pomysłodawcą i dyrektorem Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego.
Joanna Puzyna-Chojka: 19 września 2014 roku Gdański Teatr Szekspirowski przestał być piękną wizją, rozpoczynając pełen wyzwań byt obiektu artystyczno-edukacyjnego, który trzeba wypełnić ciekawym programem, zapewnić środki na jego realizację, pozyskać dlań współpracowników i – przede –wszystkim – przyciągnąć widzów. Czuje pan związaną z tym presję?
Jerzy Limon: Na pewno otwarcie teatru jest ogromnym wyzwaniem, związanym z poznawaniem i oswajaniem obiektu. Tym bardziej, że wszystko odbywało się pod presją czasu – jeszcze dwa dni przed udostępnieniem teatru publiczności montowano nagłośnienie i oświetlenie. Potem nasza ekipa musiała błyskawicznie nauczyć się obsługiwać wszystkie elementy wyposażenia technicznego, łącznie ze skomplikowanym systemem 56 zapadni, które umożliwiają transformację sceny w zależności od kształtu konkretnej inscenizacji. Być może dlatego podczas inauguracji nastąpiła kumulacja niefortunnych zdarzeń, które życzliwa publiczność przyjmowała na szczęście z wyrozumiałością. Potem było już coraz lepiej, ale wciąż musimy się naszego teatru uczyć.
Gdański Teatr Szekspirowski został wybudowany nie na „kadencję Limona”, ale na setki lat. Moim zadaniem jest jego rozruch. I w tym aspekcie czuję ogromną odpowiedzialność; nie tylko finansową, ale także związaną z koniecznością zdefiniowania charakteru tego miejsca. Trzeba sobie przede wszystkim spróbować odpowiedzieć na pytanie, komu ten teatr ma służyć. Garstce krytyków i znawców teatru, którzy zwróceni są ku temu, co nowe, modne – ku gwiazdom, które w danym sezonie błyszczą najjaśniej, a za pięć lat nie zostanie po nich ślad? Czy może warto raczej postawić na różnorodność repertuarową, próbując lawirować między tym, co jest wyrafinowane artystycznie, a tym, co ma szansę zwabić szerszą widownię. Ta druga opcja jest mi zdecydowanie bliższa, zwłaszcza że ważną grupę odbiorców mają stanowić w założeniu tak zwani turyści kulturalni, dla których Gdański Teatr Szekspirowski będzie miejscem spotkania z tradycją, z historią. Obawiam się, że tego typu widownia nie ma zbyt wielkiego zapotrzebowania na podążanie za oryginalnymi poszukiwaniami twórców.
Od lat stosujemy podobną strategię, tworząc program kolejnych edycji Festiwalu Szekspirowskiego – pokazujemy zjawiska modne, kontrowersyjne, czasem nawet bulwersujące, ale nie stronimy również od klasycznych wystawień Szekspira. Zresztą tych drugich jest zdecydowanie mniej w ofercie teatrów europejskich. Z tego też powodu warto je odnotowywać i wspierać, zapraszając do Gdańska.
Moim głównym celem jest uczynienie z Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego centrum artystyczno-edukacyjnego o charakterze międzynarodowym. Działalność edukacyjną prowadzimy od kilku lat, możemy się już pochwalić na tym polu pewnymi osiągnięciami. Organizujemy międzynarodowe konferencje, publikujemy kolejne książki, skupiamy wokół naszego projektu czołówkę szekspirologów i badaczy teatru. Chcemy zarazem tę aktywność stricte naukową wyprowadzić z zamkniętej przestrzeni uniwersyteckiej, tworząc dla niej nieco inną formułę Na przykład w zeszłym roku latem zorganizowaliśmy konferencję pod hasłem Języki władzy/ języki sztuki, pomyślaną nie jako prezentacja przygotowanych wcześniej referatów, tylko jako spotkanie specjalistów z różnych dziedzin, wybitnych europejskich intelektualistów, dla których pretekstem do wymiany myśli były przedstawienia pokazywane na Festiwalu Szekspirowskim. Właśnie wydaliśmy tom An Atomizing Theatre, który zrodził się z tego spotkania.
Gdański Teatr Szekspirowski określa pan jako „unikatowy pod każdym względem”. Na czym konkretnie polega oryginalność tego projektu?
Unikatowość Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego wynika z koncepcji architektonicznej prof. Renato Rizziego, która nawiązuje do genezy teatru europejskiego. Wbrew stereotypowi o jego antycznych źródłach, utrwalonemu w architekturze teatralnej powielającej wzorce klasycystyczne, zrodził się on w kościołach chrześcijańskich, gdzie od X wieku wystawiano dramaty liturgiczne. W świątyniach starożytnej Grecji czy Rzymu teatr nigdy nie zagościł – to wymysł osiemnastowiecznych estetów, który narzucili architekturze teatralnej wzorzec antyczny, z kolumnadami, tympanonami, wolutami, metopami i tryglifami, by wykorzystać go jako argument na rzecz elitarności sztuki, tworzonej dla koneserów, ludzi dobrze wykształconych i wrażliwych. Projekt Rizziego to również echo dominanty architektonicznej dawnego Gdańska, na którego obszarze było kilkanaście ceglanych kościołów gotyckich. Dlatego bryłę teatru tworzą liczne przypory, charakterystyczne dla chrześcijańskiej architektury sakralnej. Nawiązuje do niej również pokrywająca go cegła, choć zarazem jej czarny kolor sygnalizuje odrębność.
Na obrzeżach dawnego miasta, dokładnie w miejscu, gdzie w 1635 roku wzniesiono „nową” Szkołę Fechtunku (gdzie mieściła się „stara”, nie bardzo wiadomo), Rizzi stworzył budowlę, która nie jest prostą rekonstrukcją teatru elżbietańskiego, jak londyński The Globe, tylko jest czymś więcej – „szkatułą na precjoza” z otwieranym wiekiem, czyli dachem. Skarbem włożonym do wnętrza tej szkatuły jest drewniany teatr, stanowiący echo siedemnastowiecznego budynku. Dokładnie w miejscu, w którym archeolodzy wykopali drewniane belki tworzące fundamenty historycznej konstrukcji, architekt stworzył przestrzeń pnącą się strzeliście ku górze przez cały teatr – rodzaj szczeliny wyrastającej z ukrytych w ziemi „korzeni”. Środkami architektonicznymi została zatem pokazana geneza naszego teatru. Przeszłość tego miejsca zapisana jest również w jego gabarytach. Archeolodzy odkryli bowiem moduł, na którym dawny projektant, Jacob van den Blocke ze słynnej flamandzkiej rodziny, oparł konstrukcję drewnianej budy, czyli Szkoły Fechtunku. Ten moduł wynosi 2,8 m. Wszystkie wymiary nowego budynku zostały oparte na tej wartości – są jej dokładnym powtórzeniem, czasem zwielokrotnieniem bądź ułamkiem.
To nie są jedyne niezwykłości naszego teatru. Jak już wspominałem, stoi on naprzeciwko miasta, ale zarazem jest jego modelem. Wchodząc do teatru przez jedną z dwóch bram, widać wyraźnie, że otaczający go mur nie jest jego częścią konstrukcyjną, tylko okala naszą „szkatułę”, wyznaczając zarazem granice terytorium sztuki. Rozmaite zakamarki, uliczki, alejki, place, tarasy, jakie znajdujemy w jego obrębie, nawiązują do architektury dawnych miast, zarazem podkreślając swoją odrębność podyktowaną oddaleniem w czasie od historycznego wzorca.
Budynek naszego teatru jest bezdyskusyjnie czymś więcej niż tylko miejscem wystawiania spektakli. To model „miasta sztuki”. Dlatego moim marzeniem jest to, by cały obiekt był wykorzystywany do działań artystycznych. Już zbieramy pierwsze pomysły zgłaszane przez twórców z różnych dziedzin. Jedną z pierwszych inicjatyw będzie wystawa płócien Henryka Cześnika zlokalizowana na olbrzymim tarasie – chcemy je powiesić niczym bieliznę na sznurach, zmuszając widzów do poruszania się po swoistym labiryncie, w którego zakamarkach – niczym w zaułkach dawnego miasta – będą na nich czekały różne niespodzianki artystyczne w postaci akcji performatywnych czy instalacji. Z kolei muzycy zgłosili pomysł, żeby całe założenie teatru przekształcić w gigantyczny instrument muzyczny, który rozbrzmiewałby różnymi dźwiękami, bo każda przestrzeń przywołuje inny rodzaj muzyki. Na pewno nie chcemy ograniczyć się tylko do działań teatralnych, lecz otwieramy się na rozmaite formy artystyczne.
Unikatowy jest też formalno-prawny status Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego, który nie ma chyba odpowiednika w polskim życiu teatralnym.
Prawo polskie jest tak skonstruowane, że organizacja pozarządowa, prowadząca działalność kulturalną, nie jest uznawana za instytucję kultury. Tylko jednostki samorządowe są uprawnione do organizowania instytucji kultury i – co się z tym wiąże – zobowiązane do ich finansowania. Choć Fundacja Theatrum Gedanense, powołana w 1991 roku, jest weteranem pośród organizacji pozarządowych działających w obszarze kultury, zdobywając w tej dziedzinie ogromne doświadczenie poparte zarówno sukcesami, jak i wszelkimi możliwymi upokorzeniami, w którymś momencie stanęliśmy jednak z naszym projektem rekonstrukcji Szkoły Fechtunku pod ścianą. Nie mogliśmy bowiem wziąć udziału w ministerialnym konkursie na dofinansowanie inwestycji kulturalnych z funduszy europejskich, bo nie mieliśmy środków na wkład własny. Wtedy z pomocą przyszły nam samorządy, wychodząc z inicjatywą powołania instytucji kultury o nazwie Gdański Teatr Szekspirowski, współprowadzonej przez trzy podmioty: Fundację Theatrum Gedanense, Urząd Marszałkowski i Urząd Miasta, z czego ten ostatni podmiot, czyli miasto, został wskazany jako jej organizator. Dzięki temu mogliśmy przystąpić do konkursu ministerialnego, składając wniosek o dofinansowanie budowy teatru wraz z wymaganą dokumentacją dosłownie w ostatniej chwili. W ten sposób zyskaliśmy 51 mln zł, pokrywających znaczącą część kosztów realizacji tego projektu, które wyniosły ostatecznie wraz z wyposażeniem 83 mln zł netto.
Status Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego jako instytucji współprowadzonej przez trzy podmioty nie zwalnia go od podlegania regulacjom zapisanym w ustawie o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, która zakłada między innymi powoływanie dyrektorów na czas określony kontraktem, zasadniczo w drodze konkursu. Jest pan jego dyrektorem od samego początku, czyli od 2008 roku, łącząc zarazem to stanowisko z funkcją prezesa Fundacji Theatrum Gedanense, która ma zagwarantowany decydujący głos przy jego obsadzie. Do tej pory wydawało się to naturalne, że jako pomysłodawca i lider projektu jest pan jedynym kandydatem na dyrektora. Ale w nowych warunkach usankcjonowanie tej sytuacji oznaczałoby zarazem odejście od ustawowych procedur.
Absolutnie nie! Ustawa o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, znowelizowana 1 stycznia 2012 roku, wyraźnie przewiduje możliwość odejścia od procedury konkursowej, jeśli dyrektor został powołany na stanowisko przed jej wejściem w życie, tak jak było to w moim przypadku. Wszyscy dyrektorzy gdańskich instytucji kultury dostali automatycznie przedłużenie angażu. W październiku 2012 roku podpisałem z władzami miasta kontrakt na pięcioletnią kadencję. Potem kwestia obsadzenia tego stanowiska pozostaje otwarta. Raczej na pewno zostanie przeprowadzony konkurs. Warto przy tym pamiętać, że kandydat musi być uzgodniony ze wszystkimi podmiotami, jakie założyły Gdański Teatr Szekspirowski. W praktyce oznacza to, że bez zgody jednego z nich, na przykład Fundacji, nie można powołać nowego dyrektora. Ja nie jestem przyklejony do stanowiska, chciałbym jednak dać teatrowi rozruch i to z rozmachem, jaki przystoi tak oryginalnej budowli.
Jak ta współodpowiedzialność trzech podmiotów za Gdański Teatr Szekspirowski przekłada się na gwarancje finansowe. Jakim budżetem pan dysponuje?
Mamy zagwarantowaną kwotę pozwalającą opłacić koszty stałe naszego funkcjonowania w wysokości 3,85 mln zł. Są one dużo niższe niż w innych instytucjach kultury, ponieważ zatrudniamy mały, za to niezwykle operatywny zespół. Do tej pory 12 osób prowadziło inwestycję i całą działalność merytoryczną, dopiero teraz zatrudniamy dodatkowe osoby do ekipy technicznej, impresariatu, obsługi widowni. Na realizację programu musimy zdobyć dodatkowe środki. Mamy jednak spore sukcesy w pozyskiwaniu funduszy zewnętrznych.
O unikalnym charakterze teatru niewątpliwie decyduje też program, konkretnie jego orientacja na tradycję szekspirowską.
Tradycja szekspirowska będzie dominowała tylko w sezonie letnim. Co roku chcemy produkować jedno przedstawienie w oparciu o twórczość stratfordczyka, które będzie eksploatowane codziennie, co najmniej przez dwa miesiące jako swoista atrakcja turystyczna. Kulminacją Lata z Szekspirem będzie Festiwal Szekspirowski. W ciągu roku jednak będziemy funkcjonować jako teatr impresaryjny.
Będziemy mieć kilka modułów programowych, z których dwa są zasadnicze. W ramach pierwszego, zatytułowanego Teatry Europy, będziemy proponować mini-festiwale, prezentujące twórczość danego kraju, wykraczającą – co ważne – poza obszar teatru. Chcemy pokazywać różne dziedziny sztuki: film, taniec, muzykę, performans, wideoart i rozmaite kombinacje sztuk wizualnych. Nie chcemy skupiać się wyłącznie na tradycji, stąd to wychylenie ku nowoczesnym formom scenicznym, hybrydycznym, wykorzystującym różnorodne języki i media; także te, które uznawane były do tej pory za obce teatrowi. Mieliśmy już namiastkę takiego działania jednoczącego różne sztuki – w ramach Tygodnia Brytyjskiego, inaugurującego cykl, zaprosiliśmy na koncert Emiki (czeskiej wokalistki i didżejki mieszkającej w Londynie), którego oprawę tworzyły wizualizacje Macieja Szupicy.
Naszą ambicją jest to, by w ciągu pięciu-sześciu lat zaprezentować dokonania w obszarze kultury wszystkich krajów europejskich. Już w marcu zaprosimy na Tydzień Flamandzki, w maju planujemy Tydzień Rumuński, rozmawiamy też z Hiszpanami i Gruzinami. Ten nurt programowy, objęty patronatem Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, będzie naszym projektem „flagowym”.
Drugim ważnym modułem programowym będzie nurt Teatry Polskie, w ramach którego chcemy pokazywać najważniejsze zespoły w kraju. Zaczynamy – co wydawało się oczywistą decyzją – od zespołu Teatru Narodowego w Warszawie, który zaprezentuje swoje spektakle w kolejne weekendy listopada. Potem zaprosimy zespoły Narodowego Starego Teatru w Krakowie i Teatru Polskiego we Wrocławiu. Oczywiście, planujemy wizyty kolejnych teatrów w Gdańsku.
Czy jako dyrektor bierze pan jednoosobowo odpowiedzialność za jakość oferowanych przez Gdański Teatr Szekspirowski zdarzeń artystycznych? Skonkretyzuję swoje pytanie w odniesieniu do Tygodnia Brytyjskiego inaugurującego Waszą działalność: czy zestaw spektakli i filmów tworzących jego program uważa Pan za reprezentatywny dla tego, co dzieje się dziś w kulturze Wyspiarzy? Jak wygląda proces budowania programu? Jaką funkcję spełnia w tym wszystkim Rada Programowa?
Rada Programowa do tej pory zajmowała się głównie realizacją inwestycji. Jej zadaniem nie jest proponowanie działań merytorycznych, tylko pilnowanie ich zgodności z przepisami prawa i kontrolowanie finansów. Za program artystyczny całą odpowiedzialność ponoszę jednoosobowo, korzystając oczywiście z podpowiedzi grupy współpracujących z nami osób: krytyków, badaczy, artystów, bywalców festiwali. Pewne decyzje wydawały mi się oczywiste, choćby zainaugurowanie działalności Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego występem zespołu The Globe, który pokazał Hamleta. W przyszłości chciałbym, żeby poszczególne projekty, na przykład kolejne odsłony Teatrów Europy, były przygotowywane przez kuratorów, dzięki którym spróbujemy dotrzeć do mniejszych zespołów i artystów spoza najbardziej oczywistego klucza.
Projektowane formy Waszej działalności stawiają pod znakiem zapytania sensowność innych inicjatyw festiwalowych w Trójmieście, jak choćby Wybrzeża Sztuki czy gdyńskiego R@Portu. Czy ma pan zamiar uzgadniać z organizatorami konkurencyjnych wydarzeń program planowanych przeglądów, żeby uniknąć powtórzeń i nieuchronnej kolizji interesów? Pytam zarazem o miejsce, jakie wyznacza pan Gdańskiemu Teatrowi Szekspirowskiemu w przestrzeni trójmiejskiej kultury.
W Polsce odbywa się kilkaset premier w sezonie, wydaje mi się zatem, że będzie z czego wybierać. Poza tym festiwale na ogół skupiają się na spektaklach najbardziej modnych, komentowanych przez krytykę. My będziemy posługiwać się innym kluczem. Jak już mówiłem na początku, nie zależy mi na schlebianiu gustom wąskiej grupy znawców, podążaniu za różnymi przekroczeniami w obszarze języka teatru. Raczej skupimy się na spektaklach kameralnych, opartych na doskonałym aktorstwie, nadto wpisujących się w różnorodne możliwości, jakie stwarza nasz teatr ze swoim trzema typami scen: włoską, elżbietańską i arenową.
Pierwsze wydarzenie teatralne w nowym budynku uzmysłowiło, że z większości miejsc usytuowanych na galeriach widoczność jest, delikatnie mówiąc, niezadowalająca. Sama przesiadałam się kilkakrotnie w poszukiwaniu siedziska, z którego będę mogła widzieć całą scenę, niezasłoniętą przez filary i wysokie barierki. Czy przy projektowaniu widowni kwestia widoczności nie była brana pod uwagę? Jak zamierzacie rozwiązać ten problem – byt teatru impresaryjnego zależy od tego, ile biletów uda mu się sprzedać na organizowane imprezy…
Jest mi bardzo przykro z tego powodu. Pragnę jednak zaznaczyć, że widownia nie została zaprojektowana na potrzeby sceny włoskiej, tak zwanej pudełkowej, na której grany był Hamlet z The Globe na inaugurację Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego. Nasza widownia, nawiązująca do kształtu architektonicznego teatrów elżbietańskich, jest przystosowana do typowej dla nich sceny estradowej, otoczonej z trzech stron przez widzów. Filary galerii nie będą stanowiły większej przeszkody, kiedy publiczność będzie spoglądała w dół, a nie w bok pod dużym kątem. Pokazując spektakle na scenie włoskiej, będziemy wyłączać część miejsc, z których widoczność jest ograniczona. Podobnie zresztą jest w teatrze The Globe, który wręcz przestrzega widzów w swoich programach o możliwości oglądania spektaklu w niekomfortowych warunkach.
System zapadni w naszym teatrze umożliwia dowolne nieomal modelowanie przestrzeni gry, tak więc w konsekwencji odpowiednio do stworzonego typu sceny modyfikacjom będzie ulegał kształt widowni, a tym samym układ miejsc dobrych i nie tak dobrych. Stopień skomplikowania tego systemu jest duży, ale mam nadzieję, że w krótkim czasie nauczymy się tak działać, by uniknąć zarzutów, że źle widać.
29-09-2014
