Teatr jest szeroki

Fot. Karol Budrewicz  

Jarosław Cymerman: Rozmawiamy tuż po ukraińskiej rewolucji. Kiedy oglądałem zdjęcia z Majdanu, w głowie miałem spektakl grupy DAKH Edyp. Psia klatka, który zobaczyłem przed paroma laty na Konfrontacjach. Bunt skondensowany w tamtym przedstawieniu teraz nagle się rozlał. Stąd – i w nawiązaniu do pana doświadczeń sprzed lat – moje pierwsze pytanie: czy teatr może być laboratorium tego, co się dzieje wśród ludzi, w społeczeństwie, swego rodzaju wziernikiem w głębokie życie społeczeństwa?

Janusz Opryński: Dziękuję, że pan zaczyna tę rozmowę od Ukrainy. Przyszedłem do teatru z powodów społecznych, ale potem zabrał mnie on do miejsca, w którym teraz się znajduję. Na początku uwiodła mnie idea zespołu, poczucie misji, to, że wykorzystując język teatru, można mówić o sprawach publicznych. Natomiast co do Majdanu – proszę zauważyć, ile tam było teatru, maski, pewna struktura znaków, muzyka, bębny… To są narzędzia przejęte ze sztuki. Wydaje mi się, że to nadaje pewien wymiar sakralny, ale też społeczny. Już nikt nie może powiedzieć „to jest fikcja” – okazuje się, że teatr przeniesiony na ulicę ma siłę. Wiem to zarówno jako twórca teatralny, jak i wieloletni organizator wydarzeń teatralnych. Myślę, że teatr zawsze był miejscem silnego oddziaływania na społeczeństwo – pamiętamy nieśmiertelne Dziady z Holoubkiem, które wdrukowały się niezwykle mocno w naszą świadomość jako symbol przemian.

Chciałem zacząć od społecznego oddziaływania teatru z tego względu, że – na pierwszy rzut oka – ostatnie pana spektakle to odejście od teatru zaangażowanego, który dyskutuje z rzeczywistością na poziomie gazetowym. Drąży pan głębiej. Bracia Karamazow i Lód to spektakle, które wymagają znacznie więcej także od widza – tam nie jest już tak łatwo, nie rozpoznajemy bieżących spraw na scenie. Kim jest zatem adresat pana spektakli?

Proszę mi pozwolić na krótkie sprostowanie. Byłem w ruchu teatru opisującego świat – krzyczałem, buntowałem się, z racji wieku pewnie mój sposób widzenia świata był uproszczony. Ale pozwolę sobie też przypomnieć, że zawsze buntowałem się tekstami literackimi: Dostojewskim i Brodskim, i Mandelsztamem. Były teatry, które robiły to w bardziej gazetowy sposób. Ja mniej używałem tego języka. Mówili o nas, że byliśmy dziećmi Teatru Ósmego Dnia – nie wypieram się tego, bo wyrastaliśmy z tej energii, ale wyrażaliśmy ją tekstami literackimi. Wtedy odważałem się tylko na krótkie fragmenty, a potem – dojrzewając duchowo, intelektualnie – próbowałem się mierzyć z całością. Z pewnej przekory ulegałem również lekcjom Gombrowicza, który – proszę pamiętać – pisał w Dzienniku, że pojedyncze zdanie Prousta było bardziej antykomunistyczne niż wszystkie inne nasze bunty. A ponieważ zrobiłem dwa spektakle Gombrowiczowskie, czyli Ferdydurke i Trans-Atlantyk, to wiedziałem, że różnymi drogami komentujemy świat i to, co się wydaje z pozoru nieaktualne, to może głębiej jest bardzo na czasie. Pamiętam szarzyznę PRL-owskich ulic Lublina – i naraz ktoś idzie w muszce, w kapelusiku i z laseczką. To był bunt! Powinni go zaaresztować, bo tak nie wolno było się wtedy nosić. Nie krzyczał, ale on samym swoim strojem się odznaczał. Dawał znak, że on tego świata nie akceptuje. Mnie się wydaje, że teatr też potrafi poruszać się takimi drogami.

Wracając do pytania o widza moich spektakli. Szekspir i Dostojewski są wdrukowani w naszą kulturę, ale wydaje mi się, że tylko umownie. Czy tego Szekspira czytamy przed każdym spektaklem? Czy my mamy go solidnie przerobionego? A i Mickiewicza! A jakbyśmy spytali, kto przeczytał Dziady?… Po zagraniu Lodu kilka razy czuję, że powinienem dołączyć słownik, bo obawiam się, czy wszyscy, szczególnie młodzi, rozpoznają na przykład Rasputina? Po ostatnim spektaklu powiedziałem do grającego rolę Benedykta Gierosławskiego Sławka Grzymkowskiego: „Przywitaj go: »O, Rasputin«”. Choć wydaje mi się, że on jest tak ucharakteryzowany, że dla pana czy dla mnie nie ma tego problemu – ale niektórzy mogą go mieć. Ja tego nie oceniam. Sprawny scenariusz powinien zwalniać z konieczności lektury. Oczywiście fajnie, jeśli ktoś chce wejść głębiej – z czytelnikiem możemy się spotykać na głębszych poziomach dialogu.

Na Dukaja namówił mnie między innymi student drugiego roku robotyki z Poznania. Więc okazuje się, że ci młodzi ludzie czytają… My nie możemy upraszczać takich rzeczy. Spotkałem się z szefem Falkonu – Towarzystwa Przyjaciół Fantastyki, które w Lublinie jest świetnie zorganizowane – na ich festiwal przyjeżdża 800-900 osób.

I zajmują całą halę targów lubelskich. Naprawdę duża, ogólnopolska impreza.

Oczywiście. Ja mam u siebie czasem Dukajowców, którzy krzyczą na mnie, że nie wziąłem tego czy innego wątku. Zawsze pytałem falkonowców, co jest najważniejsze w literaturze, którą kochają. Mówili, że stworzenie od A do Z nowego świata. I u Dukaja to jest. On bierze całą odpowiedzialność za ten świat. Uczyłem się od nich fascynacji tą literaturą i sposobu jej oceniania. Fantastyczna grupa. Oni niekoniecznie chodzą do teatru, ale mam nadzieję, że potrafię ich teraz przyciągnąć.

Kiedy gramy Braci Karamazow i słyszę na sali ciszę podczas blisko półgodzinnego monologu Iwana czy jeszcze dłuższego monologu Sławka Grzymkowskiego w Lodzie, to myślę, że słowo jest nadal niezwykle skuteczne. Myślę, że my spełniamy misję. A jaki jest stopień zrozumienia tego? Nie wiem. Miłosz powiedział, że bardzo ciekawa jest mylna interpretacja – że ona posuwa naprzód. Jeżeli ja wysyłam jakiś komunikat, a ktoś odbiera go zupełnie na odwrót, nawet przeciwko mnie, to i tak pozostajemy w tym samym obszarze semantycznym.

Ja się zetknąłem z tym właśnie przy okazji Lodu. Dziś teatr jest trochę robiony sam dla siebie – jest środowisko…

…które bardzo szybko rozpoznaje swój język.

Tak, i to środowisko bardzo łatwo feruje wyroki: to jest przestarzałe, a to nowoczesne, tak już się teatru nie robi, a tak się powinno robić. I w przypadku Lodu też się zdarzały takie opinie.

Pewnie.

Ja z kolei byłem zaskoczony, jak wielu studentów, takich Dukajowców, chciało ze mną rozmawiać właśnie o Lodzie, bo wreszcie – po raz pierwszy od czasów szkolnych – wybrało się do teatru i zobaczyło coś, co żywo ich zainteresowało.

I to jest fajne. Ale z tym ferowaniem wyroków: Lód podzielił krytykę. Bracia… też nie wszystkim się podobali; ludzie mówili, że tak już się nie robi teatru, że tak się nie gra. Dostawałem takie cięgi w „Polityce”, a chwilę później Łukasz Lewandowski dostał nagrodę na „Boskiej Komedii”. Wokół teatru tworzą się swoiste sekty. Jedni są gotowi dać się zabić za język Strzępki i rozumieją taki sposób opisu świata, a kiedy przyjdą do mnie, to powiedzą: „Dajmy sobie spokój, nie będziemy chodzić na tego siwego faceta”. Młodzi ludzie mówią tak: „Wystawiamy Szekspira – oczywiście przepisanego Szekspira – jakby była obowiązująca narracja ogłaszająca koniec narracji klasycznej”. Ja mówię: „Ludzie, nie macie racji! Cały film amerykański opiera się na niej – chodzicie do kina i dajecie się wciągnąć!” Mało tego, grają po prostu według lekcji teatru Stanisławskiego. Oczywiście dobrze, że jest taki teatr, jak teatr Strzępki i Demirskiego czy innych modnych twórców. Bo wydaje mi się, że jeśli ktoś dobrze przepisze Szekspira czy antyk – ale naprawdę dobrze! – to może rzeczywiście wtedy jakiś kościec z tych tekstów wychodzi. Być może jeśli ogołacamy tragedię grecką z całego decorum, to dochodzimy do jakiegoś jądra. Ale spróbuję też jednocześnie temu zaprzeczyć: gdybym chciał przepisywać tragedię grecką, to chciałbym rozmawiać z kimś, kto ten grecki zna, i grzebałbym w języku, sięgał głębiej. Spotkałbym się z filologiem klasycznym i powiedział: „Przeczytaj mi to”. Obracałbym tymi słowami i tak rozumiem przepisywanie. Zresztą – czas szybko weryfikuje – zobaczymy, co z tego, co dziś modne, zostanie.

Też czasem się buntuję przeciwko zbyt oczywistemu rozumieniu koncepcji postępu w teatrze. Nie wiem, czy potrafiłbym z pełną odpowiedzialnością powiedzieć, który teatr jest dziś nowoczesny, a który nie. Nie widzę jednoznacznych kryteriów. Obawiam się, że często taka „nowoczesność” wynika z tego, że artysta czy krytyk niedostatecznie dużo przeczytał czy widział.

Można spytać jeszcze inaczej: nowoczesność zakłada postęp – ale czy to, co oglądamy, to rzeczywiście jest postęp? To równocześnie pytanie o pewną świadomość rozwoju. Piewcy nowoczesności mogą to wartościować i mówić, że ten język jest lepszy. Ale do czego jest lepszy? Mnie się wydaje groźne używanie idei upraszczających świat i dawanie gotowych odpowiedzi. A tymczasem ci wielcy – myślę tu o Szekspirze, o Dostojewskim, o wielkiej literaturze rosyjskiej – oni ciągle pytają i ciągle nie wiedzą. Powtórzę jedno z ulubionych zdań Dymitra Karamazowa: „Człowiek jest zbyt szeroki. Ja bym go zwęził”. Warto pamiętać o ograniczeniu naszych ocen. Możemy się przyglądać, zadawać pytania i szukać głębiej i głębiej. Ale wydaje mi się, że pokora poznawcza pomaga w powstrzymywaniu się od zbyt kategorycznych sądów.

Teatr też jest szeroki?

Bardzo szeroki! I ciekawy we wszystkich przejawach. Proszę zauważyć współczesne kariery doświadczonych aktorów i aktorek, np. Dałkowskiej u Warlikowskiego, Szaflarskiej u Jarzyny – dla mnie to jest fascynujące. Na przykład w Mieście snu Lupy – wydaje mi się, że te aktorki z wieloletnim stażem nie grają, one po prostu są. I to jest wielkość takich reżyserów jak Lupa, że stawia obok młodzież. On nie wymaga od nich żadnej nowoczesności, „dresiarskiego” stylu gry – on to ma u młodych. I wtedy widać, jak te dwa światy razem dają pełniejszy obraz – choć też nie do końca jest pełny. Aktor, który się mądrze starzeje, jest wielkim bohaterem teatru.

Dobrze jest od czasu do czasu wyjąć takiego aktora z szafy, otrzepać z kurzu i pokazać światu.

Starzy aktorzy często tkwią w swoich sztywnych kostiumach, manierach. A wystarczy, że spróbujemy tę manierę zdjąć i jest coś niezwykłego. Zeami – mistrz teatru nō – w swoim traktacie o aktorstwie pisze, że aktor nō najpierw ma mistrza, potem musi go zanegować, sam staje się mistrzem, a na końcu musi zanegować swój warsztat, wszystko zrzucić. To również bardziej ogólna zasada. Ale nie wszyscy dochodzimy do tego miejsca, w którym chcemy te wszystkie podpórki, rzeczy, którymi ubarwiamy świat, odrzucić, bo się boimy; wydaje się nam, że jeśli ich nie dodamy, to zanegują nas. Tymczasem jeśli ogołocimy się z tego wszystkiego, to powstaje coś niezwykłego.

Chyba to dotyczy nie tylko aktorów.

Twórców w ogóle. Ale myślę, że nie tylko w sztuce sprawdza się ta zasada. Robimy jakieś naddatki, barok, a potem im bardziej się rozwijamy, tym mniej wiemy i stajemy się uważniejsi, staramy się słuchać innych. Dlatego podoba mi się taki zróżnicowany obraz teatru. Są ci, którzy – jak pisał Gruszczyński – chcieliby zabić ojców, ale proszę spojrzeć, oni teraz do tych ojców wracają.

Odchodząc na chwilę od teatru. Jesteśmy w odnowionym Centrum Kultury, którego kształt mam wrażenie po części jest efektem starań Lublina o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury. Chciałbym, żeby pan spojrzał na Lublin i to, co się w nim stało po ogłoszeniu wyników, oraz co dalej z tym potencjałem.

Mogę na początku optymistycznie powiedzieć: on nie został zmarnowany. Być może niektórzy mieli moment frustracji – bo to zawsze jest nakręcone. Ja należę do tych – powiem może niewygodną tezę – którzy uważają, że najważniejszy był proces, sam udział w konkursie. Pal licho nagrodę. Uruchomienie energii było bardzo ciekawe. Ja dość szybko zrozumiałem całą istotę starania o ESK: tu na drugi plan schodził spektakl czy wystawa, bardziej chodziło o ruch społeczny. Poprzez ten proces pewne tendencje cywilizacyjne mogły przyjść do nas szybciej. Ludzie bardzo mocno się organizowali, przenosili pewne działania na ulicę. Proszę zauważyć karierę – nie boję się używać tego słowa – Szymona Pietrasiewicza (dziś wybitnego animatora przestrzeni miasta), który zaczynał w squacie, a w zeszłym roku zrobił znakomity Most Kultury, czy Rafała „koZy” Kozińskiego i jego grupy w Warsztatach Kultury, z którą tworzył Noc Kultury.

Teraz przyszedł taki moment, żeby te różne energie współpracowały. Kiedy weszliśmy ponownie do Centrum Kultury – odbudowanego za ciężkie pieniądze z funduszy europejskich – próbowałem zrozumieć, gdzie jestem. Przede wszystkim w miejscu historycznym, powizytkowskim klasztorze. Ale ten zabytek został nowocześnie odbudowany – mamy piękną salę teatralną, po której z dumą oprowadzam ludzi. Pomyślałem sobie w końcu: jestem w domu kultury. Nie wstydzę się tego. Mało tego: proszę zauważyć, że w swoim dokumencie opisującym zasady działania Teatru Nowego Warlikowski też nazywa go domem kultury. Wracamy do idei domów kultury autorstwa André Malraux. Pewne kręgi mnie zabiją za uznanie dla tych bolszewickich tworów. Ale jak się uczymy, to się uczmy nawet od diabła – zawsze miałem taką teorię. Przepraszam bardzo: ja nie mogę powiedzieć, że ten okres komunizmu, jeśli chodzi o kulturę, to były same złe rzeczy. Dużo się działo, zwłaszcza jeśli chodzi o społeczny wymiar sztuki.

Jak zatem powinno Centrum Kultury pracować?

Pomyślałem sobie po doświadczeniu ESK, że Centrum Kultury ma się przyczynić do pomocy człowiekowi w odnalezieniu się we współczesnym świecie. My musimy mu pomóc w zrozumieniu tego. Mało tego – ludzie przychodząc tutaj, pomagają też nam. Najłatwiej jest zrobić spektakl, koncert, ale najtrudniej stworzyć miejsce, gdzie na korytarzach będzie pełno ludzi, którzy przychodziliby do biblioteki i do księgarni, żeby to miejsce żyło, żeby ludzie mówili do mnie: „Proszę pana, czy ja mogę zrobić tu tańce?”. Świetnie, że mamy plac wokół, że to jest serce miasta. Jeżeli ci ludzie będą tu przychodzili posiedzieć z komputerami, to oni przyjdą może na spektakl Witta-Michałowskiego czy na mój, może przyjdą do Galerii Białej, do teatrów tańca. Te rzeczy umiemy robić, ale nie umiemy jeszcze dokonać społecznej zmiany – tego ciągle musimy się uczyć. Boję się pustych foyer zamkniętych filharmonii i teatrów – które rozświetlają się tylko na godzinę przed wydarzeniem, a są martwe przez cały dzień. Nie chciałbym, żeby nasz budynek Centrum był martwy. Niech tętni życiem do godziny dwunastej w nocy. McDonald’s jest czynny do drugiej – a my co? Wszyscy mają iść tam? Niech przychodzą też do nas. Musimy czuć taką odpowiedzialność, szeroko widzieć kulturę. Tak samo pojmuję swoje bycie w teatrze: nie polega to na tym, że robię spektakl – ja próbuję coś ze świata zrozumieć, używając języka teatru. Chciałbym oduczyć się takiego pojmowania artysty jako kogoś na świeczniku, kogo musi utrzymywać społeczeństwo. Każdym spektaklem wieczorem musimy udowadniać potrzebę naszego istnienia lub przeżywać klęskę.

Jak zatem wyglądają pana najbliższe plany?

Próbuję zmierzyć się z rzeczą niewykonalną. Bardzo długo chodziłem koło książki Łaskawe Jonathana Littella. Przeprowadziłem burzliwą rozmowę o wartości tego tekstu, w której uczestniczyli Adam Michnik, Zygmunt Bauman, Cezary Wodziński i Janusz Palikot. Zdania były podzielone: Bauman z akceptacją, ale zaznaczał, że to książka pułapka, Wodziński mówił, że jest świetna, a Michnik powiedział, że dużo lepsze jest Życie i los Wasilija Grossmana. Przeczytałem zatem i tę książkę. Rzecz, którą sobie zamierzyłem, jest karkołomna – wykorzystując te dwa wielkie dzieła, chcę zrobić spektakl o narodowym socjalizmie, spojrzeć na to zjawisko oczami złośliwego bożka, który mówi: „Każdy z was by to samo robił – cieszcie się, żeście się tam nie znaleźli”. Maximilian Aue, główny bohater Łaskawych, wielki humanista, znawca Platona – zabija, bierze udział w Endlösung. Nawiasem mówiąc, na mapie wędrówki tego bohatera znajduje się też Lublin – jest w Grand Hotelu, na Lipowej, Bocznej. Chciałbym umieć opowiedzieć też ten wątek. Boję się, że zbyt szybko zakończyliśmy naszą dyskusję o narodowym socjalizmie. Psychologia mówi: „Raz użyta rzecz czeka” – można jej użyć jeszcze raz. Powinniśmy o tym też rozmawiać.

To jest chyba taka sprawa, która u nas została w pewien sposób zamrożona przez komunizm. Ona nie miała szansy być przepracowana.

Sine ira et studio.

Rzecz stanęła na poziomie kilku haseł i sloganów, a po 1989 roku nadrabialiśmy zaległości związane z oceną komunizmu.

W obu tych książkach – dlatego Littella podejrzewa się o kradzież, ale ja myślę, że to jest jakaś głęboka inspiracja – pojawia się dialog przedstawicieli dwóch totalitaryzmów: bolszewickiego i niemieckiego. Końcówka obu dialogów jest taka sama: my jesteśmy bardzo podobni. Wszystko robiliśmy dla państwa. Politycy lubią to powtarzać, a ja zawsze mam gęsią skórkę, kiedy to słyszę. Państwo tak – ale czy do końca możemy mu ufać? Bo z tej ufności i w imię autorytetu państwa popełniamy też zbrodnie. Myślę, że dla mojego pokolenia to coś nowego poznawczo, bo Norymberga w jakiś sposób próbowała osądzić, ale po tamtej, wschodniej stronie nic nie osądziła. Tymczasem Putin w dalszym ciągu twierdzi, że tylko oni mają prawo mówić o faszyzmie, bo to oni go zlikwidowali. I do dzisiaj to kłamstwo istnieje. Ostatnio pojawił się fantastyczny artykuł Timothy Snydera, pokazujący, jak władze Rosji się ciągle powołują na faszystowską biblię, że ten Putinowski świat jest kontynuacją tego wszystkiego. Bo to gdzieś ciągle wyskakuje z ziemi jak gejzer i znowu jest żywe.

W moim rodzinnym miasteczku na Warmii i Mazurach do dziś z ziemi „wychodzą” ludzkie kości: a to kości pochowanych pod boiskiem piłkarskim jeńców z miejscowego stalagu, w którym przebywali żołnierze rosyjscy, polscy, francuscy.

Jak scena z filmu.

A to przy okazji wymiany kanalizacji przy szpitalu znaleziono ciała niemieckich pielęgniarek, które się rzuciły podobno z okien, kiedy Armia Czerwona wkraczała do miasta. Próbowałem wtedy rozmawiać z tą garstką osób pamiętającą ten świat, który już był pod ziemią, i wtedy okazało się, że tego się absolutnie nie da zamknąć w tym wciąż obecnym w masowej wyobraźni obrazie wojny, budowanym przez lata na Czterech pancernych czy Stawce większej niż życie.

Wracamy do tego. Nie ukrywam, że jestem pod wielkim wpływem Wodzińskiego, który ciągle uważa, że Holocaust był ostateczną sprawą w rozwoju cywilizacji – że tego nigdy wcześniej nie było. Chciałbym to opowiedzieć. U Littella są wspaniałe rozmowy Eichmanna, Himmlera. Eichmann robił świetne przyjęcia, chciało się na nich bywać, on siadał i grał Brahmsa, a potem rozmawiał o Kancie… Równocześnie byli logistykami, których dziś kupiłaby każda korporacja. Tylko wtedy towarem był człowiek – pchamy go, bo czekają kominy. Tomek Pietrasiewicz oprowadzał nas po Majdanku i opowiadał, że po wojnie zostały jeszcze puszki po cyklonie B. Ściągnięto firmę, która to utylizowała. Kiedy chcieli dowiedzieć się, ile to kosztuje, nie było żadnej odpowiedzi. Dowiedzieli się, że najwyżsi rangą w Rzeszy ludzie wciąż jeszcze zasiadali w firmach takich jak Bayer, więc woleli o pieniądzach za tę usługę nie mówić. Wszystkie światła był skierowane na Hitlera, Himmlera, Goebbelsa, ale tak naprawdę robili to samo również inni. Z Paryża, Węgier, Włoch szły pociągi. To odpowiedzialność każdego, żyjemy z tym piętnem. Musimy o tym rozmawiać. Nie znajdziemy odpowiedzi, ale musimy stawiać pytania, które są niewygodne. Uwielbiam teatr, który boli. Dlaczego aktor krzyczy, męczy się? Dwudziestu widzów popuka się w głowę, a dwudziesty pierwszy powie: „A może on nas ostrzega?”. I tak pojmuję swoje miejsce. Chciałbym umieć ciągle człowieka zmuszać do chwili refleksji. Teatr jest w tym ważnym narzędziem.

Wracając do Holokaustu i wydarzeń II wojny światowej: mam wrażenie, że Europa straciła przez to poczucie bezpieczeństwa – w czysto egzystencjalnym rozumieniu, a jednocześnie przeżycia naszych rodziców i dziadków mamy gdzieś wciąż w tyle głowy. Przypomina mi się początek spektaklu Witta-Michałowskiego o Wołyniu i ludzi, którzy przyszli „na teatr”, zostawili płaszcze w szatni, zasiedli na widowni. I nagle usłyszeli wstrząsające świadectwo, nie od aktora, tylko z autentycznego nagrania – słyszałem szloch na widowni, a później przez kilka dni nie mogłem znaleźć dla siebie miejsca.

To jest chyba jakiś głęboki sens tego, co wszyscy robimy. Nawet kiedy czasem obrywamy po głowie za to, że jesteśmy niemodni, to dobrze, powinniśmy nawet obrywać – to hartuje. Nie chcę sytuacji komfortowych. Wracając jednak do Littella. Kiedy powiedziałem Jackowi Brzezińskiemu, że widzę go w roli Himmlera, bo jest do niego podobny – on się niemal obraził. Wtedy mu przypomniałem, że przecież Himmler był wspaniałym ojcem. Myśmy byli wychowani na takich produkcyjniakach, które mówiły nam, że te postaci to potwory. A to nieprawda – z jednej strony to byli fantastyczni ludzie.

Kulturalni.

Oczytani – to się stało w kraju Goethego, Manna, Heideggera. To nawet nie kwestia moralności. W jednym z eksperymentów Zimbarda jeden ze studentów na polecenie profesora zwiększał stale nasilenie prądu, torturując swojego kolegę (nie wiedząc, że prąd to tylko fikcja) i to pomimo groźby, że ten kolega może umrzeć. To był jeden z najlepszych studentów, potem go badali, sprawdzali, czy nie pochodzi z patologicznej rodziny. Nie, fantastyczna rodzina, wybitny student i największe cechy oprawcy. On mówił, że nie chciał zawieść profesora – czyli autorytetu. To by pokazywało, że jest coś, co sprawia, że się nie możemy sprzeciwić. Podobnie może działać autorytet państwa. To jedna z prób znalezienia wytłumaczenia. Littell zaczyna Łaskawe, zwracając się do czytelników: „Nie wiecie, czy byście tego nie zrobili na moim miejscu”. Człowiek jest wyposażony w wartości religijne, metafizyczne, w wiedzę – i one nie dają żadnej gwarancji, że w chwili, kiedy jakiś bożek powie: „Sprawdzam cię”, to wyjdziemy zwycięsko. Oby jak najmniej nas sprawdzano, bo nikt – nawet ten, który dziś dokonuje śmiałej oceny – nie wie, jak się zachowa. Człowiek jest ludzki w ludzkich warunkach. Niektórzy są pełni frazesów, przeświadczeni o swojej moralności. Tymczasem osoby brutalnie przesłuchiwane mówiły: jeszcze jeden dzień i wszystko bym powiedział. Już się kończyła moja wytrzymałość. Ale zatrzymali śledztwo i jestem herosem. Jeden dzień dłużej i byłbym zniszczony.

Współpraca: Katarzyna Piwońska

17-03-2014